Los ilusos #1: introducción y algunas impresiones
Hola, bienvenidos.
¿Qué es esto? La verdad que no lo sé, imagino que una suerte de columna o editorial que saldrá con cierta periodicidad, espero semanal, y que podrán leer en la página de La 24.
¿Por qué? Pues bien, en los últimos meses y en el último tiempo hemos discutido bastante sobre qué rumbo tomar con la página y la revista. 24 Cuadros es un fenómeno extraño. Año a año la cantidad de visitantes se incrementa, sobre todo en otros países de la región; sin embargo, no somos de los sitios más importantes en la materia y tampoco buscamos serlo. No nos leen ni los amigos a veces, pero nos lee mucha gente que no conocemos. En muchas reuniones me encontré con gente que nombra la publicación sin saber que yo participo de ella. Al mismo tiempo, en un ambiente muy pequeño, donde cada vez quedan menos revistas de cine, La 24 tiene una trayectoria de más de 10 años y más de 30 números publicados, pero nadie parece tenernos muy en cuenta en comparación con otros proyectos muy esporádicos, de apenas un puñado de números, que cobran instantánea popularidad producto del autobombo de algún influencer.
Ha sido siempre un camino lateral y colectivo el que hemos transitado. Nunca hicimos esto por plata, tampoco por prestigio. No nos interesan las privadas, tampoco los regalos de las compañías de streaming. No hacemos mucha publicidad y no nos consideramos críticos. Lo que hacemos lo hacemos porque queremos y lo ponemos ahí para quien quiera. Es cierto, lo hemos hecho mejor y peor en diferentes momentos. Si algo me ha sorprendido en los últimos años es todo lo que han mejorado la calidad y la variedad de las notas desde que lanzamos la nueva web en 2015 hasta esta parte. Sin dudas, nuestra correctora Miriam ha hecho un trabajo enorme y es probable que sea la mayor responsable de esta mejora. Yo no soy una pluma demasiado avezada y ahora conjugo algunos verbos con cierta eficacia.
Como decía, desde hace bastante nos replanteamos cómo seguir en el proyecto. En un apogeo del éxito individual y de los triunfadores solitarios, nosotros venimos a reivindicar un proyecto colectivo. A los hilos de Twitter, los canales de YouTube y los newsletter personales, preferimos responderles con artículos múltiples y variados. Nunca fuimos talentosos, pero sí somos buenos amigos.
También es cierto que vivimos en una coyuntura que ha cambiado. Cuando iniciamos la página web nuestra intención era cubrir las cosas más urgentes y dejar lo elaborado para los números digitales. Esto se fue haciendo más difícil año a año. Hace más de 15 meses que no sale un número, el plantel de redactores ha cambiado y las formas de hacer esto también. En algún momento cerrar fue una opción, descartada muy rápido, pero una opción al fin, debo confesarles. A su vez, desde antes de la pandemia, y en este contexto aún más, la idea de escribir sobre películas de cualquier época y contexto se ha vuelto cada vez más popular. En las redes sociales, Agnès Varda, Jean Vigo, John Ford o Ida Lupino se han vuelto nombres tan o más frecuentes que los cineastas de turno entre un público que podría ser el nuestro. Muy poco estamos haciendo para dar respuesta a eso y atraer a esa gente a La 24.
Hace algunos años, Hernán Castaño, uno de los redactores fundadores de la revista, sugirió la idea de comenzar a hacer reseñas y reviews de films clásicos para alentar a las nuevas generaciones a que los vieran, tratando de actualizarlos y traerlos al presente. Como editor descarté de plano esa idea, veía difícil una constancia en la producción de esas notas y veía poco probable un interés en visitantes que quisieran leer sobre Dr. Strangelove cuando tanto ya se había escrito sobre la película. Estaba equivocado, Hernán tenía razón. Por lo menos, en parte.
No creo que una review, pero sí es necesario un espacio en la revista para comentar o nombrar un cine más caprichoso y menos ligado a la coyuntura. Sobre todo cuando nuestro público cada vez suele ser más cercano a alguien que le gusta ver películas y no hacerlas. Vaya paradoja para una revista que surgió entre realizadores cinematográficos.
Recomendar, ayudar a descubrir y revalorar ciertas películas es entonces también una pretensión de Los ilusos, nombre que le he puesto a este espacio como muestra de amor y de afecto incondicional a quien considero uno de los mejores cineastas de todos los tiempos y a su mejor película. Hablo de Jonás Trueba, por supuesto, y su opus Nro.2.
Pero el camino, como todo en esta revista/página web, también será un poco más ecléctico. Pienso esto, a la vez, como un espacio para volcar ciertas ideas o pensamientos en torno a lo que ocurre con la producción cinematográfica en nuestro país y, por qué no, en otras latitudes.
Un rincón de reseñas, recomendaciones breves sueltas, alguna que otra historia y un poco de capricho. La esencia de La 24.
Si algún lector habitual de los números en PDF está leyendo esto, tengo una buena noticia para darle. El Nro. 34 está siendo corregido en estos momentos y esperamos novedades en las próximas semanas. También ha sido un objetivo de este año lograr que haya más periodicidad. Nuestra meta es terminar el 2020 sobreviviendo a la pandemia, comiendo un asado, tomando un whisky y con dos nuevos números editados. Les hemos fallado mucho, ya lo sé. Créannos una vez más. Seremos mejores que el meme de Dexter.
Ahora sí, terminado este extenso prólogo ¡Bienvenidos al #1 de Los ilusos!
Espero que disfruten leerlo tanto como yo disfruté escribirlo.
Novedades: lo nuevo del tío Herzog
Tipo extraño si los hay Wener Herzog. Es uno de los personajes más llamativos e irreverentes que tiene el mundo hoy por hoy. Sus historias y anécdotas son tan o más famosas que sus películas. Según cuenta la leyenda, a finales de 1974 caminó 900 kilómetros desde Múnich hasta París para ver a su amiga Lotte Eisner, mujer pionera de la crítica cinematográfica, antes de morir.[1] No menos interesante es lo que rodea al rodaje de Fitzcarraldo (1982), sus peleas con Klaus Kinski y hasta la presunta amenaza de muerte que le profirió a punta de escopeta cuando el actor ya estaba imposible en el set.[2] Cómo olvidar cuando iba manejando en una ruta de Estados Unidos y vio un auto volcado que se incendiaba al costado del camino y se encontró con que en su interior estaba atrapado ni más ni menos que Joaquín Phoenix y lo salvó.[3] Ni hablar de la anécdota que sostiene que el director de Fata Morgana sería el responsable de que Errol Morris, quizá uno de los mejores documentalistas del cine norteamericano, terminara haciendo películas. Morris estaba conflictuado y casi descartando la idea de dedicarse al cine. Herzog, a quien conoció cuando fue a dar unas clases a la universidad, estaba tan cansado de escuchar quejarse de la falta de dinero al director de The Unknown Known que le dijo que debía terminar su película y, que si lo hacía, él mismo viajaría de vuelta a los Estados Unidos y se comería sus zapatos. Meses más tarde Morris terminó su primera película Gates of Heaven y Herzog viajó a EE. UU. y montó todo un espectáculo con la esperanza de ayudar al realizador a distribuir su película comercialmente. Todo esto fue grabado por el cineasta Les Blank y editado en un cortometraje hermoso e inspirador que se llama Werner Herzog Eats His Shoe (1980).
Si todo esto resulta extraño, imaginen que Herzog filmó la secuela de The Bad Lieutenant, de Abel Ferrara, sin haber visto la película original y solo a partir de una conversación que tuvo con Nicolas Cage en la que pegaron onda. Fue también el villano de Jack Reacher, una película de acción protagonizada por Tom Cruise y, sin tener la más mínima de idea de qué era Star Wars, compuso uno de los villanos de la primera temporada de The Mandalorian.
El alemán ha hecho ficción, documentales y videoinstalaciones. Ha trabajado con presupuestos millonarios y con escaso dinero. Filmó documentales de divulgación científica y también la historia de un tipo al que le gustaba irse a vivir unos meses con los osos. Hizo de todo.
¿A qué viene todo esto?
La semana pasada, MUBI –quizá la mejor plataforma para ver películas que existe– anunció el estreno de Family Romance, LLC, la última película de Herzog filmada en Japón. Como no hay tantos estrenos, cada cosa que llega resulta llamativa, más si en este caso el realizador es uno de los más importantes de la historia viviente del cine y además la premisa suena un tanto alocada. Veamos: la cosa es que en Japón existe una compañía que envía acompañantes sustitutos para las personas. No, no hablo de escorts o modelos de compañía, me refiero a que, por ejemplo, yo que estoy triste por la muerte de mi viejo y me van a entregar un diploma porque me recibí de algo, pero no tengo quién me venga a aplaudir, llamo a esta gente y un fulano, actor él, viene y se hace pasar por mi viejo. Pero no una simulación ante los demás. Actúa de verdad, se inventa una historia y jugamos en serio a que es mi viejo. Un delirio como solo a los japoneses se les puede ocurrir.
La película que tenía toda la potencia de ser un documental es, en realidad, una ficción bastante imposible de mirar. Está muy mal filmada, improvisada y con recursos técnicos espantosos: se ve mal, se escucha mal y tiene detalles increíbles como tomas con el lente de la cámara sucio o uno de los planos finales estabilizado así nomás con el premiere, tanto así que se sale del catch de la relación de aspecto. Una de las últimas de Campusano está más cuidada al lado de esto y la final de Bake Off parece más honesta.
Más allá de eso, quizá a alguien le interese. Yo no entré, pero me parece increíble pensar que un tipo como Herzog que tiró un barco por el medio del Amazonas también puede hacer una película filmada con una handy en unas vacaciones japonesas con plata que le puso un pibe que fue a uno de sus cursos.
Misceláneas atemporales
Llego muy tarde a esto, quizá uno o dos años, pero pude ver Jusqu’à La Garde (Custody o Custodia compartida) de Xavier Legrand. Una película de 2017 que tuvo un estreno pequeño en Argentina, que se me pasó en su momento y que es increíble. Legrand es actor y esta es su ópera prima. La película arranca como un drama de personajes en el que una pareja lucha por la tenencia compartida de su hijo y escala hasta convertirse en un thriller que angustia más que volver a la fase 1. Una verdadera joya. En Stremio se consigue con mucha facilidad.
Si quieren ver óperas primas muy buenas dirigidas por actores, les recomiendo Ne le dis à personne (No se lo digas a nadie), un policial increíble dirigido por Guillaume Canet, actor francés y dorima de Marion Cotilliard, que está protagonizada por François Cluzet, para mí, el Darín francés. La película cuenta la historia de un tipo al que le asesinan a la esposa en circunstancias muy raras que hacen pensar que él tuvo algo que ver. Hay un juicio, el tipo zafa pero unos años más tarde empiezan a llegar notas que hacen pensar que su esposa podría estar viva y que el crimen habría tenido algunos detalles un poco más intrincados. La investigación policial comienza a levantar polvareda otra vez y él tiene que escapar de la policía. Uno de los policiales más hitchcockiano que no haya dirigido el gordo que recuerde y una de mis películas favoritas.
Otra que no tiene nada que ver, pero es argentina y dirigida por un actor operaprimista, Los globos, de Mariano González, que además es amigo de la casa. Una película protagonizada por el director y su hijo, en la que Mariano interpreta a un padre que de la nada descubre que lo es y debe hacerse cargo del menor al tiempo que busca sanar sus conflictos internos. Una verdadera joya que está en CineAr.
Un poco de polémica no hace daño
Desde hace varios meses el Frente Audiovisual Feminista, una asamblea multisectorial integrada por muchas realizadoras y disidencias de diferentes colectivos y organizaciones, viene pidiendo políticas de paridad e inclusión de género dentro del financiamiento del cine nacional y la actividad cinematográfica.
Según todo parecía indicar, la llegada de Luis Puenzo y Nicolás Battle, a la presidencia y vicepresidencia del INCAA respectivamente, hacía más proclive la discusión y la posibilidad de plantear algunas políticas inclusivas en un sistema de financiamiento que históricamente ha sido desigual y selectivo.[4]
Hace unos días se filtró un video de una charla pública organizada por videoconferencia en la que Battle mencionaba que no estaba en agenda una reforma en esta línea y que el criterio en realidad era calificar la calidad de los proyectos, sin importar quiénes los presentaban.
Esto caldeó bastante los humos y las tensiones en un sector que ya viene bastante golpeado por la política de Haiek y que además ha quedado fuera de la mayoría de las ayudas del Estado nacional para hacer frente a la pandemia. El frente salió a responderle al INCAA y publicó una serie de videos informando sobre la disparidad existente en las políticas de financiamiento.
El viernes pasado el INCAA comunicó mediante Twitter un encuentro oficial con Elizabeth Gómez Alcorta, titular del Ministerio de las Mujeres, Géneros y Diversidad, en el que se hacía mención a que el Instituto estaba trabajando en el estudio e implementación de políticas de paridad e inclusión de género y también en las capacitaciones en el marco de la Ley Micaela.
Sobre todo esto hice una serie de apreciaciones personales en lo referente a cierta falta de interseccionalidad en la visión de algunos reclamos,[5] y quisiera extenderme un poco más. Me va a llevar un poco de tiempo explicarlo porque es complejo, les pido paciencia antes de que arranquen con los sillazos.
Cuando hablamos de que el INCAA es selectivo en cuanto al acceso al financiamiento, a mi parecer, hay un primer factor de discriminación que se da en lo relativo a qué instituciones educativas tiene como referencia el ente oficial para brindar apoyo y cuáles no. Es decir, quiénes tienen privilegio para tener un subsidio estatal para hacer cine y quiénes ni pueden soñar con hacerlo. Esto se da de forma directa e indirecta, por acción o por omisión.
El primer eje de esta discriminación se encuentra en la división pública y privada del asunto. Desde la visión pública, el INCAA mira como único espacio de formación de cineastas a la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), a la que financia y apoya con exclusividad. Un espacio muy elitista, solo destinado para un puñado muy limitado de personas. Por fuera de la ENERC el INCAA no capacita ni ayuda a ninguna otra institución pública. A su vez, la mayoría de los proyectos y concursos están pensados para la visión cinematográfica que impera en la formación de la escuela del Instituto. El INCAA no concibe dentro de su visión que un productor pueda ser a la vez guionista o realizador. Esto solo aparece en la figura del realizador integral prevista para la vía documental digital y el financiamiento de estas películas. La vía digital de documentales fue un hito de democratización en el acceso a fondos del INCAA para filmar y la principal herramienta que les permitió a cineastas no ENERC o FUC (Universidad del Cine) hacer cine en Argentina. Son los propios representantes de las asociaciones documentales quienes actúan como un comité de evaluación de proyectos y otorgan los dictámenes favorables para las películas. Fueron justamente estas asociaciones las que dieron la batalla en los albores del 2000 y consiguieron la reforma. Sin embargo, esto también hay que decirlo, el porcentaje del fondo de fomento destinado para estos proyectos es bastante menor si se mira toda la torta. De alguna manera el INCAA aplacó una discusión sin discutir de verdad las causales de fondo del problema.
Esto me lleva al siguiente punto, la pata privada: la Universidad del Cine o la FUC, un espacio al que solo puede acceder un sector ínfimo de la sociedad argentina y que le posibilita a esa élite tener asegurado el proceso de producción de sus películas casi en su totalidad sin depender o dependiendo muy poco del aparato estatal. Yendo a la FUC uno se asegura el acceso de por vida a los equipos de la Universidad, de última generación, que incluye la posibilidad de editar el video y el sonido de una película y hasta también oficinas para las tareas administrativas de la producción.
Durante los últimos años, la subejecución del presupuesto del INCAA afectó de forma grave a la producción nacional, que vivió de muchos proyectos residuales de la última gestión kirchnerista de Lucrecia Cardoso. Todo explotó en 2017 cuando echaron a Alejandro Cacetta de la presidencia del Instituto y desplazaron a Pablo Rovito de la rectoría de la ENERC luego de una operación mediática en el programa Animales Sueltos.[6]
Este hecho redundó en una movilización masiva en defensa de la ENERC y del fondo de fomento del Instituto. Se rumoreaba que esta movida era la primera de una serie de medidas que iban a terminar en una nueva ley de convergencia digital que iba a dar por terminado el fondo de fomento, licuándole sus aportes.
Para hacerlo muy sencillo: el fondo de fomento es el dinero con el que el INCAA financia sus películas. En su mayoría este fondo está compuesto por un porcentaje del IVA, la mitad, que se discrimina de cada entrada de cine que compran los espectadores. Además, también las cableoperadoras pagan un canon que va al Instituto. Con este fondo el INCAA arma un plan de fomento, que es básicamente la política pública con la que decide cómo distribuye el dinero. Es un sistema virtuoso en que el cine recibe plata del consumo del cine.
Spoiler alert: si pensaban que las películas se hacían con dinero que iría destinado a hospitales en el Chaco profundo como sostiene Majul, se equivocaron.
Bien, volvamos. Les contaba que todo este asunto derivó en una megamarcha. Durante esa discusión hubo asambleas en varias escuelas e instituciones. En mi caso, en el IDAC, la escuela de cine de Avellaneda. Mi posición y la de algunos compañeros más era que la defensa a secas del fondo de fomento era una defensa vacía. Sacando la virtuosa vía documental, que relataba más arriba, la mayoría de quienes hacemos cine fuera de la ENERC o la FUC o no podemos acceder a un subsidio público o estamos en serias desventajas para hacerlo. Hay varias razones. Para empezar, como decía, los subsidios y concursos están diseñados de forma indirecta para la ENERC. Quienes deciden a quién financiar les enseñan cómo presentar proyectos quienes buscan financiamiento. Esto está perfecto, supongamos, pero el tema es que INCAA no replica esto en otras instituciones públicas. La diferencia es entonces notable.
Por otro lado, dentro de la reglamentación del INCAA se incluye la figura del meritorio, pensada para que quienes reciban dinero del Instituto busquen con obligatoriedad a jóvenes estudiantes o entusiastas del cine para que hagan su primera experiencia profesional. Sin embargo, estos roles casi siempre son asignados para estudiantes de la ENERC o la FUC, que de hecho reciben a los productores de las películas y ofrecen las pasantías. Por supuesto, nadie obliga a nadie. Es una suerte de mano invisible de Adam Smith la que ordena naturalmente el asunto.
Como decía más arriba, el INCAA no contempla otro esquema de organización o formación audiovisual que no sea el dividido en “áreas” de la ENERC. Obligan a presentar guionista, director y productor para los proyectos, y en la mayoría de los concursos estos roles no pueden ser ocupados por la misma persona. Hasta no hace mucho el famoso concurso de cortos Historias Breves tenía un cupo exclusivo para la ENERC.
Ni hablemos de algún tipo de apoyo económico para otras instituciones públicas por parte del INCAA. No existe. Ni libros, ni equipos, ni capacitaciones. Nada.
Con lo cual, volviendo al tema, cuando se me pide que marche en defensa del fondo de fomento se me pide en definitiva que vaya a asegurar que el Estado siga financiando a los mismos de siempre. Yo quiero que el fondo de fomento exista, claro está, pero también quiero que se distribuya de forma equitativa. Sino estoy defendiendo de forma altruista el statu quo de los privilegiados de siempre.
Yo sé que no les va a gustar, pero si lo analizan de verdad, no es muy distinto al caso de los vecinos de Avellaneda, Santa Fe, que salieron a marchar por Vicentin.
Por supuesto, nada de esto ocurrió. La respuesta que recibimos quienes planteamos esto es que no era el momento político de dar la discusión y que primero había que asegurar la existencia del fondo y luego pasar a discutir lo demás.
Spoiler alert 2: ese demás no se discutió nunca.
Un tiempo más tarde, todo quedó en la nada. La ENERC se aseguró su plata y un nuevo rector. Los cineastas de ficción preocupados por el fondo de fomento se partieron cuando el Instituto ofreció financiar proyectos de cinco semanas con la plata de tres o dos. Para quienes no estén interiorizados en el tema, digamos que es hacer lo mismo, con la mitad de la guita o menos. Acá es donde la FUC entró a jugar, porque fueron estos cineastas, que ya contaban con un gran porcentaje de los costos de la película asegurado, quienes pudieron amoldarse a este esquema de producción y volverlo rentable.
Año tras año menos gente se agolpó en la puerta del Gaumont para opacar la inauguración del BAFICI. En 2019 directamente la ENERC no levantó las clases. Aunque quienes hablaron dijeron que había “una multitud” en la puerta del cine de Congreso, quienes en verdad estuvimos allí sabemos que éramos tan pocos que no se pudo cortar la calle.
Los resultados de esta forma de financiar se están viendo ahora: films de dos o tres semanas, apurados, con una puesta muy escueta y con muy poca posibilidad de creatividad visual. Me resulta gracioso que un cierto sector de la crítica intente disimular esto con una decisión estética de austeridad.
La consigna del Frente Audiovisual Feminista pide entonces que se haga lugar a las mujeres en el medio, y como cineasta y varón heterosexual y la mar en coche yo me siento interpelado. Les asiste razón en lo que plantean.
La pregunta que me hago es cómo hacerlo si para filmar mi segunda película tuve que endeudarme a cinco años y vender una camioneta que me dejó mi viejo cuando falleció, porque hasta el día de hoy he rebotado sin cesar dentro de la burocracia pública que no está diseñada para quien no va a la ENERC o la FUC.
Por supuesto, puedo tratar de tener amigas y diversidades dentro de mis equipos técnicos. Eso ya ocurre en la medida de lo posible, porque, bueno, es un esquema de producción en el que nadie cobra y las cosas se hacen por amor o afecto personal.
Hay excepciones claro. Cineastas que no provienen de estos espacios que describo y aun así consiguen plata para sus proyectos, es verdad. Como también hay mujeres directoras de fotografía, sonidistas y realizadoras en la industria. Pero claro, son eso, excepciones.
También está el argumento de la calidad de los proyectos y el talento personal, seguro. Es lo que decía el flamante vicepresidente del INCAA en su conferencia.
Como docente y como miembro de una comunidad educativa que ha sido históricamente ignorada y discriminada por las políticas públicas del INCAA, tengo cierta obligación de apaciguar expectativas y tener ciertas reservas con lo que pueda ocurrir.
La pregunta que me hago es, de aprobarse una normativa de cupo o de paridad de proyectos ante el INCAA, ¿quiénes van a tener posibilidad de acceder a financiar sus películas? Una estudiante o disidencia que vaya al IDAC o a otro espacio marginado ¿de verdad va a poder acceder a esto? O, si no cambia la matriz de pensamiento con la que se piensa la política pública de distribución del fondo de fomento, todo va a terminar en los mismos de siempre, solo que de forma un poco más igualitaria.
Cuando hablo de interseccionalidad me refiero a esto último. Es muy necesaria la paridad de género y de diversidades en los roles técnicos y en las historias que llegan a las pantallas, así como también es necesario que el INCAA modifique su política inicial que excluye de movida a muchas personas, casi todas. Si esto no cambia, será solo una lavada de cara y nada más.
Bien, esto se hizo largo y se puso álgido. Espero esquivar los sillazos y volver la semana que viene.
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Un abrazo y que lleven esto lo mejor posible.
P.D.: Les recomiendo un libro que estoy leyendo que es excelente, se llama Ensayos sobre cine y cultura de masas, es un compilado de textos del crítico alemán Siegfired Kracauer, que editó El Cuenco de Plata por estas latitudes.
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