Infinity Pool: sobre piscinas y anamorfosis

¿Cambio de piel?

Infinity Pool (2023) es el tercer largometraje escrito y dirigido por Brandon Cronenberg. Es también el tercer proyecto en el que Karim Hussain colabora con el cineasta. Este detalle no es menor, puesto que Cronenberg y Hussain gustan de componer la imaginería violenta y surrealista de sus filmes empleando técnicas propias del cine anterior al desarrollo de las herramientas digitales. El resultado de estos experimentos suelen ser escenas que remiten al futuro pasado que proponen, por ejemplo, los filmes de David Cronenberg, padre de Brandon. De esta manera, lo que aquella dupla creativa elabora es cine hauntológico: películas que aparecen en nuestro presente acelerado como fantasmas de celuloide o como zombis de VHS.

Sin embargo, conviene aclarar de entrada que Infinity Pool se despega bastante de la estética hauntológica que predominaba en Antiviral (2012) y Possessor (2020). En comparación con estas obras, Infinity Pool exhibe una línea narrativa más austera. Lo extraño se introduce de manera directa y se despliega en una espiral que sigue siendo barroca, aunque no tan retorcida. ¿Acaso Infinity Pool es el anticipo de un cambio estético en la producción de Brandon Cronenberg?

En este sentido, parecería que la influencia de Ballard resulta decisiva. Al respecto, en una entrevista reciente, Brandon Cronenberg expresó su perspectiva con estas palabras: “En cuanto a Infinity Pool, Ballard retoma sin descanso el tema de los seres humanos como animales que reprimen sus impulsos instintivos en nombre de la civilización y describe además el modo en que esa psicología puede resurgir y cambiar en ciertos contextos”.

Quizá el monstruo está mudando de piel. Quién sabe. Después de todo, las transformaciones no parecen cosa extraña entre los Cronenberg.

Matar el aburrimiento

La historia de Infinity Pool se sitúa en un país ficticio llamado Li Tolqa —nombre que, por cierto, me recuerda muchísimo a la Ul Qoma de la novela The City and the City de China Miéville—. Li Tolqa tiene un paisaje virgen que atrae a los turistas ricachones. Estos señores acaudalados se hospedan en el complejo turístico Pa Qlqa Pearl Princess que cuenta con vistas privilegiadas, playas privadas, piscinas desbordantes, espectáculos folclóricos, restaurantes de comida exótica y todas las comodidades que una billetera abultada puede comprar. El complejo está rodeado de murallas con alambres de púa que a los huéspedes se les recomienda no traspasar.

En ese contexto, James Foster (Alexander Skarsgård) y su esposa Em (Cleopatra Coleman) pasan sus vacaciones. James es un escritor sin éxito. Em es la hija de su editor. James se ha casado con ella contrariando la voluntad de su suegro. Este matrimonio le permite a James vivir holgadamente. Sin embargo, James no parece satisfecho con su vida. Por eso, James arrastra su hastío por las salas y las terrazas exquisitamente decoradas del complejo turístico.

La situación cambia cuando James conoce a Gabi Bauer (Mia Goth) y a su esposo Alban (Jalil Lespert). Gabi le comenta a James que es una gran admiradora de su novela. Basta con este gesto para que James comience a sentir simpatía por Gabi. A fin de afianzar la amistad, los Bauer proponen a los Foster escapar del complejo para pasar el día en una playa. Entre Gabi y James se entabla un juego de miradas furtivas y algo más. Al regreso, sin embargo, lo que parecía un día perfecto se convierte en tragedia: en la oscuridad de la ruta, Foster choca a un poblador. En vez de quedarse a ayudarlo, los turistas huyen.

Al día siguiente, la policía arresta a las dos parejas y condena a muerte a James. La ley de Li Tolqa, en este aspecto, es inflexible. Sin embargo, la policía le ofrece a James una posibilidad de eludir el castigo: por una módica suma de dinero, la justicia de Li Tolqa puede generar un clon de James para que este sufra el martirio en su lugar.

El descubrimiento de esta posibilidad representa para James la entrada a un mundo de excesos en el que Gabi oficia de suma sacerdotisa y en donde varios ricachones —que se reconocen a sí mismos como zombis— se dedican a perpetrar crímenes en Li Tolqa para matar el aburrimiento y entretenerse atormentando a ciudadanos desprevenidos y presenciando la muerte de sus propios clones.

El ritual de la expoliación capitalista

Infinity Pool tiene una faceta muy explícita que critica la prepotencia de los millonarios que compran voluntades como caramelos. Desde esta perspectiva, las murallas con alambres de púa del Pa Qlqa Pearl Princess no buscan proteger a los huéspedes, sino al contrario: representan una jaula que intenta preservar a los pobladores de Li Tolqa de la manada salvaje —pero elegante— que invade su territorio.

En Li Tolqa, el buen dinero sigue cursos inesperados, al igual que esas cañerías herrumbradas y retorcidas que florecen en la capital litolquiana y a la orilla de sus carreteras. Li Tolqa funciona como un país-mercancía que se ofrece al mejor postor. Los ricachones pueden comprar sus rituales para desacralizarlos, se apropian de sus máscaras como si fueran souvenirs, consumen sus drogas de uso chamánico por puro vicio, fomentan la ejecución de clones como si se tratara de un espectáculo privado. En este sentido, Li Tolqa es un país prostituido. Los millonarios que se hastían en el primer mundo viajan a esta republiqueta pintoresca y subdesarrollada para saciar sus instintos más bajos. Mucha de esta mala costumbre de niños malcriados recuerda, por ejemplo, el descaro de los turistas del parque temático en el que transcurre la primera temporada de Westworld (2016).

Para cometer sus delitos, los ricachones ocultan sus rostros con las máscaras del Umbramaq o ceremonia de invocación. El uso de la máscara es un elemento simbólico al que Brandon Cronenberg ha recurrido ya, por ejemplo, en Possessor. En Infinity Pool, el uso de la máscara implica —al igual que en el filme citado— la revelación de la auténtica identidad. De esta manera, la pandilla de delincuentes de guante blanco muestra su verdadera naturaleza: los zombis no son más que una jauría de criaturas desfiguradas. Sin embargo, este acto de enmascaramiento instituye también una ritualización de la expoliación capitalista: una cínica ceremonia del parasitismo del capital y la aniquilación de todo valor que no sea monetario. No me parece casualidad que las máscaras del Umbramaq se parezcan a las caras de los splicers del videojuego Bioshock (2007). Los splicers son ricachones que acabaron desfigurados luego de someterse en exceso a mejoras genéticas. De la misma forma en que la patota de zombis de Infinity Pool campan a sus anchas por las calles empobrecidas de Li Tolqa, los splicers de Bioshock vagan por las ruinas de Rapture desplegando interminables sesiones de la vieja ultraviolencia.

Doble de sí mismo

Bajo esta capa de sentido, Infinity Pool propone otro substrato de análisis. Este plano subyacente se vincula de manera estrecha con el derrotero que sigue el protagonista.

James es un escritor fracasado. Sufre el desprecio de la crítica. James está casado con Em, una mujer bella, joven, adinerada. Em es la hija de su editor. James se casó con Em contrariando la voluntad de su editor. A regañadientes, el editor debe mantener a James para asegurar el bienestar de Em. Por ende, James sufre no solo el desprecio de su editor, sino también de su suegro, su padre político.

El apellido de James, Foster, resulta significativo en este contexto. En cuanto adjetivo, se denomina foster child al niño que recibe cuidados de tutores temporarios. Constituye una etapa de transición que puede derivar o no en la adopción definitiva por parte de una familia.

De acuerdo con esta definición, el apellido Foster insinúa una cualidad sustancial del protagonista. En efecto, la existencia de James es un continuo estado de suspenso. En apariencia, James se hallaría en busca de alguien que lo adoptara. Su editor podría haber ocupado la posición de padre adoptivo. Su matrimonio representaría un movimiento de cerrojo en ese sentido. Sin embargo, su editor ha rechazado ese rol. En vez de eso, ha asumido el título de suegro, pero sin ofrecer su venia. Ante tales circunstancias, quien ejerce el papel de tutora temporaria es Em. Ella es quien provee ese cuidado que James interpreta como una transición sin término. Por ende, su estado de suspenso se prolonga de manera indefinida. El hastío que aqueja a James no deriva —como en el caso de los zombis— de la abundancia, sino de la carencia.

La irrupción de Gabi en la vida de James surge entonces como una posible vía de escape a la monotonía. Tan hastiado —y tan necesitado— se muestra James, que un mínimo halago le basta para lanzarse detrás de Gabi. Desde el primer momento, Gabi se presenta como una autoridad prepotente. Se lo demuestra a James en la playa, cuando lo masturba por sorpresa. Mediante ese acto, Gabi se adueña de James. James, por su parte, entiende que ella lo adopta.

Por ese motivo es que James se entrega libremente al desenfreno que Gabi le propone. James interpreta el martirio de su primer doble como la iniciación al mundo de Gabi, como su acto de adopción. Sin embargo, el verdadero rito de iniciación consiste en que James martirice él mismo a su propio doble. Cuando James descubre esto, no logra consumar la ceremonia. Luego de este fracaso, James se convierte en un paria, un huérfano, un objeto de martirio: James se vuelve un doble de sí mismo.

Por todos los medios, James procura regresar al Foster originario. Sin embargo, ese camino de retorno ha quedado clausurado desde el momento en que aceptó la sucesiva replicación de dobles. Por consiguiente, su estado de suspenso deriva en una situación de amenaza incesante: la antigua carencia se transforma en posibilidad de pérdida absoluta.

Gabi y la patota de zombis hallan en esta condición peculiar de James un objeto muy atractivo. De allí que desconozcan a James, que lo torturen como si se tratara de un clon y que, en el momento decisivo, lo acorralen para forzarlo a que encare una vez más a su propio doble. Este reencuentro implicará una situación opuesta a la primera. En esta ocasión, el doble es quien encarna la violencia y los bajos instintos, mientras que James representa la víctima temerosa y desamparada. En la lucha definitiva entre James y su doble subyace un horror duplicado: el horror de ser asesinado por el doble y —quizá peor aún— el horror de ser abusado físicamente por este.

Esta situación explica por qué Infinity Pool no se interesa tanto por explorar el tema del doble, cuestión que, dicho sea de paso, no es nueva ni en la literatura ni el cine. Como ejemplo, basta nombrar en literatura obras como William Wilson de Poe o El doble de Dostoievski. En el terreno del cine, se puede citar Invasion of the Body Snatchers —mi favorita, la versión de 1978 dirigida por Philip Kaufman— o la mismísima Blade Runner (Ridley Scott, 1982), aunque esta última no hable estrictamente de dobles sino de replicantes.

En efecto, el gran tema de Infinity Pool no es la naturaleza del doble. La generación de clones en Li Tolqa es la excusa perfecta para tratar el tema de la identidad, sus sucesivas máscaras y desfiguramientos, muy a la manera de la familia Cronenberg. En este sentido, creo hallar una remota filiación entre Infinity Pool y A History of Violence (David Cronenberg, 2005). En ambos largometrajes ocurre una suerte de desenmascaramiento. En A History of Violence, una figura del pasado retorna —un fantasma— y genera el paso de la calma a la incertidumbre. En Infinity Pool, una figura desconocida emerge —un espejismo— y provoca el salto de la carencia a la desposesión.

En una de las escenas más bestiales de Infinity Pool, James llora y tiembla en el regazo de Gabi como un bebé abandonado. Entonces Gabi le ofrece el pecho y James mama. A partir de ese momento, James deja de ser Foster para convertirse en Expósito. Ha abolido su antigua existencia. Luego de este rito, James ya no puede volver a ponerse la máscara de escritor y buen esposo a la manera en que, por ejemplo, Gabi vuelve a ponerse la máscara de esposa fiel y ama de casa insatisfecha. James queda desfigurado. No puede regresar a sus comodidades y privilegios de primer mundo.

Por lo tanto, James permanece en el Pa Qlqa Pearl Princess condenado a arrastrar su vacío por las salas y las terrazas desocupadas del complejo turístico. Se tumba en las reposeras de la playa, pero la lluvia intensa no lo moja. James ha quedado desposeído. Ha aniquilado su identidad. James se ha convertido en un fantasma de hotel: una versión degradada de aquel otro fantasma desfigurado, el célebre Jack Torrance de The Shining (Stanley Kubrick, 1980).

Sobre piscinas y anamorfosis

Infinity Pool formula una anamorfosis cinematográfica. Un juego similar a esos cuadros del Barroco que revelan figuras ocultas según la posición que uno asume como observador. Si nos concentramos en el título, la traducción de Infinity Pool nos ofrece pistas muy valiosas. Por un lado, Infinity Pool puede traducirse como Piscina desbordante, imagen que me remite a ese chamuyo del capitalismo llamado efecto derrame. Por otro lado, Infinity Pool puede traducirse también como Piscina infinita, detalle que simboliza para mí lo insondable de eso que llamamos identidad. Sea o no acertada esta conjetura, lo cierto es que Infinity Pool, por su doble sentido, asienta sus bases en la ambigüedad.

Detenerse en la faceta más ostensible de Infinity Pool es lo mismo que mantenerse en la parte de la piscina donde hacemos pie. Brandon sin embargo, como un Cronenberg de pura cepa, nos tienta en este filme —al igual que lo hace en sus obras anteriores— a sumergirnos en zona profunda, ambigua, insegura.