Brandon Cronenberg: el fantasma de la nueva carne
Independencia o mainstream
En estos últimos tiempos, cuando uno piensa en la ciencia ficción mainstream, tiende a asociarla con la espectacularidad, asume en la conciencia las dimensiones de un espectáculo que tiende al asombro, la más de las veces, por la desmesura antes que por el riesgo narrativo: robots gigantescos, conquistas espaciales, invasiones extraterrestres o resurrección de dinosaurios. Por fuera de ese campo, el cine independiente aborda historias menos explosivas visualmente pero mucho más experimentales en el aspecto narrativo. De este modo, se ha conformado un semillero de valores que, entre muchos otros nombres, reúne a Alex Garland, Colin Trevorrow, Gareth Edwards, Mike Cahill, Rian Johnson, Josh Trank, Jordan Peele, Duncan Jones, Ana Lily Amirpour, Neill Blomkamp, Charlie McDowell, Panos Cosmatos y Brandon Cronenberg.
Algunos de estos cineastas pasaron del circuito independiente al comercial con bastante éxito. Por ejemplo, Gareth Edwards y Rian Johnson dirigieron películas del universo Star Wars, mientras Colin Trevorrow tiene a su cargo los nuevos largometrajes que expanden el horizonte de Jurassic Park. Otros, por el contrario, no tuvieron tanta suerte y terminaron su relación con la industria en términos pocos amistosos, como en el caso de Josh Trank con Fantastic Four (2015), Duncan Jones con Warcraft (2016) o Neill Blomkamp con Elysium (2013). Sin embargo, una gran mayoría de estos directores mantuvo su perfil independiente. La mayoría de las veces les resulta sumamente trabajoso conseguir financiación para sus proyectos pero prefieren enfrentar esta dificultad antes que renunciar a sus exploraciones estéticas.
¿Ha muerto la ciencia ficción?
A fines del siglo XX y a principios del XXI, ciertos autores plantean que, a fuerza de repetición y de agotamiento de ideas, la ciencia ficción, si es que no está muerta, se mantiene en un coma irreversible. Sin embargo, otros críticos y escritores más audaces proponen que la ciencia ficción no ha muerto sino que se ha recombinado en una especie de cyborg a fin de producir nuevos discursos quizá no tan puramente sci-fi pero que en su ADN y en sus circuitos poseen elementos específicos del género.
Fredric Jameson, por ejemplo, rastrea el linaje de la utopía en Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions (2005) para entender el florecimiento de los relatos sobre distopías, futuros cercanos y mundos posapocalípticos. En el terreno audiovisual, la serie Black Mirror (2011-2019), ideada por Charlie Brooker, aparece como un claro representante de esta corriente. En el ámbito del cine, entre las incontables cintas comerciales e independientes que, a fuerza de repetición, bordean ya el tema de la distopía con un tono exploitation, destaca The Bad Batch (2016) de Ana Lily Amirpour como un referente que juega a remixar la saga Mad Max y The Hills Have Eyes (1977) con encuadres propios del spaghetti western y música de Die Antwoord de fondo.
Otra corriente que florece en este contexto es el New Weird, movimiento que se remonta a la literatura pulp surgida en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial y que se difundía en revistas impresas en papel barato (de allí el nombre pulp, término que en inglés identifica la pulpa de papel, material más económico que duradero). Entre la multitud de revistas que circulaban por aquella época, Weird Tales es hoy legendaria por haber publicado, entre muchas otras figuras pioneras, a Robert E. Howard, autor de los relatos que tenían como protagonista a Conan el Bárbaro, y a H. P. Lovecraft, padre y divulgador de los mitos de Cthulhu.
Al igual que sus predecesores, los autores del New Weird combinan sin escrúpulos elementos del terror, de la fantasía y de la ciencia ficción. Pero a esos elementos les suman otros nuevos, propios de nuestra época: los recursos narrativos del cómic, del cine clase B, de las cintas de VHS, de los juegos de rol, de los videojuegos antiguos y actuales. En literatura, entre la enorme lista de escritores que integran este grupo resuenan los nombres de China Miéville, M. John Harrison y Jeff VanderMeer.
En el terreno del cine se pueden citar varias obras que entretejen estos elementos. Get Out (2017) y Us (2019) de Jordan Peele, por ejemplo, apuestan por componer relatos que combinan el thriller y el slasher con los mad doctors y los experimentos aberrantes, tópicos clásicos del cine clase B. The One I Love (2014) de Charlie McDowell cuenta las desventuras de una pareja a la manera de un capítulo de The Twilight Zone (1959-1964). Annihilation (2018), adaptación de Alex Garland de la novela homónima de 2014 escrita por Jeff VanderMeer (capitán del New Weird en la literatura estadounidense), es quizá el mejor ejemplo de este movimiento estético en el campo del cine. Garland toma distancia de la obra de VanderMeer y elabora un filme con una atmósfera de extrañeza creciente. La narración nunca procura aliviar la inquietud del espectador ofreciendo explicaciones definitivas. En el Área X no hay certezas: todo es conjetura, perplejidad, anomalía. Hay elementos de ciencia ficción, de horror cósmico, de minuciosa descripción a la manera en que Lovecraft compone sus relatos sobre ciudades perdidas, sobre mundos subterráneos, sobre rituales secretos. Annihilation es la más perfecta expresión de aquello que Mark Fisher llama weird: el puro extrañamiento experimentado a flor de piel.
Y a propósito de Mark Fisher, es precisamente este pensador quien rastrea las nuevas orientaciones de la ciencia ficción por dos líneas: por un lado, indagando el sentido de lo extraño y lo inquietante en The Weird and the Eerie (2016), y por otro, investigando los alcances de lo que él denominó hauntología[1].
Hauntología es un préstamo del término inglés hauntology, que deriva a su vez del término francés hantologie acuñado por Jacques Derrida a partir de la famosísima frase con que se inicia el Manifiesto Comunista de Karl Marx y Federico Engels: “Un fantasma recorre Europa”. Fisher toma como raíz el verbo inglés haunt que refiere a la cualidad que un espectro posee para aparecérsele a un sujeto, para sostener su persistencia ante él. En esa persistencia espectral subyace una ambigüedad. Por un lado, el fantasma está ahí, pero no es un ser presente en sentido estricto. Por otro lado, es un retorno, pero al aparecer ahí, no se puede decir claramente desde dónde retorna, no se puede identificar su origen en la continuidad del tiempo. Esa persistencia espectral, en consecuencia, resulta imposible de reducirse a términos ontológicos, ya que el fantasma es lo que en castellano llamaríamos un aparecido, algo que no es ser ni tampoco no-ser. Ante esa condición de lo real no cabe la nostalgia puesto que lo que se añora no es un hecho memorable sino algo distinto que se aparece como tal. Lo que la persistencia espectral verdaderamente provoca es inquietud (en el caso del terror) o extrañamiento (en el caso de la ciencia ficción).[2]
De acuerdo con este concepto, resulta sencillo comprender que una buena parte del cine de ciencia ficción independiente del siglo XXI se mueve también en el campo de lo hauntológico. En efecto, la exploración hauntológica en el cine (y en series como Dark o Stranger Things) se traduce materialmente en la experimentación con el sonido capturado con medios analógicos y la música de sintetizadores (propia de la movida retrowave), en el empleo de efectos especiales manuales, en el desarrollo de historias centradas en una supuesta época dorada (por ejemplo, los años 70 u 80 como pasado ficticio o como futuro posible) y, sobre todo, en el trabajo sobre la imagen para denotar un soporte y una textura anacrónica (fílmico, VHS, imagen de monitor de tubo, etc.). Los cultivadores más representativos de este estilo son Panos Cosmatos (con Beyond the Black Rainbow de 2010 y Mandy de 2018) y Brandon Cronenberg (con Antiviral de 2012 y Possessor de 2020). No por casualidad Panos Cosmatos y Brandon Cronenberg son hijos de directores que ganaron celebridad en los años 80.
En la 24 Cuadros ya hemos hablado mucho y muy bien de Panos Cosmatos. En efecto, Marcelo Acevedo ha dedicado una reseña heavy metal a Mandy. Por mi parte, escribí algunas notas en clave synthwave sobre Beyond de Black Rainbow. Aprovecho en consecuencia esta oportunidad para saldar la deuda personal que tengo con ese otro hijo ilustre del cine hauntológico: Brandon Cronenberg.
En el nombre del padre
La fama que posee su apellido precede a su figura emergente. Sin embargo, aunque suene extraño, la relación de Brandon Cronenberg con el cine no fue inmediata. En una entrevista[3] comentó que, al principio, se sentía más inclinado hacia la literatura, la música o la pintura antes que el cine. Contó también que algunos actores célebres solían ir a su casa a cenar con su padre. En esas circunstancias, Brandon captaba la desconexión entre la vida cotidiana de esos actores y la forma en que el público los percibía. En otras palabras, Brandon notaba que el estrellato era una suerte de construcción tan ficticia como los personajes que ellos encarnaban.
En gran medida, esta es la manera en que el cineasta asume su legado paterno. En la entrevista antes citada, declaró: “Ser hijo de un padre famoso no es más que una circunstancia insólita… Es algo que se mezcla con tu carrera o con tu imagen pública.” En otra entrevista, señaló[4]: “No vi muchos de los filmes de mi padre… Y a esas pocas películas las vi solo una vez ya que me resultan muy cercanas. No puedo distanciarlas que mí mismo ni de quien es mi padre. Por ende, no puedo verlas en perspectiva. Tampoco pueden influenciarme de la manera en que las personas suelen comprender este término. Es decir, no puedo verlas de manera neutral. Él es mi padre y me siento influenciado por él desde ese lugar… Nunca rechacé esa influencia en el sentido de intentar rebelarme contra esa presencia. Por lo tanto, él ha influenciado de manera decisiva mi persona y mis intereses. Ha sido mi padre quien me ha influenciado, no sus películas ni su rol como cineasta, puesto que no tengo una relación semejante con esas facetas suyas.”
Un detalle destacable en este planteo es que Brandon Cronenberg no sitúa en el centro del debate la aceptación o el rechazo de la herencia paterna. En gran medida, se podría decir que Panos Cosmatos realiza también una operación muy similar. En efecto, el rasgo diferencial que acerca a estos dos cineastas no es el hecho de ser hijos de directores más o menos famosos, sino el impulso de obrar en sus producciones cinematográficas a la manera de Hamlet: negocian los términos del legado paterno no con el padre sino con su fantasma. En otras palabras, por medio de sus obras, Panos Cosmatos y Brandon Cronenberg hacen cine hauntológico. Esta cualidad se torna evidente por la manera en que ambos directores filman sus largometrajes: como películas que, implícita o explícitamente, parecen haberse perdido en los años 70 u 80 y que de golpe reaparecen en el presente.
Antiviral: el fantasma de la nueva carne
The Lucas Clinic es una opulenta empresa que se dedica al comercio de enfermedades contraídas por personalidades famosas. Los fanáticos de esas celebridades aguardan en una suntuosa sala de espera mientras contemplan enormes pantallas o leen revistas satinadas donde abundan chismes sobre la vida de sus ídolos. Poco después son llamados a cubículos individuales. Allí los agentes de ventas les muestran cajas que evocan el lujo de los perfumes. En el interior de esas cajas hay ampollas con un líquido cristalino. Una vez que el fanático se decide por un herpes, o una gripe, o una micosis, el agente de ventas inyecta la enfermedad. Finalmente, el cliente sonríe satisfecho: ha logrado la máxima comunión con la carne de su figura adorada.
Syd March (Caleb Landry Jones) es un técnico de Lucas Clinic. Su trabajo consiste en extraer una muestra de la enfermedad del cuerpo del famoso, codificar el agente patógeno mediante una máquina denominada ReadyFace y, finalmente, vender la enfermedad. El producto que ofrece The Lucas Clinic propone en una experiencia cara y exclusiva. La consola ReadyFace garantiza estas cualidades. En efecto, la máquina traduce la información del agente patógeno y la plasma en un rostro desfigurado, torturado, único. De este modo, la máquina anula su capacidad de contagio.
Syd March es un técnico bastante eficiente. Sin embargo, no parece muy conforme con su profesión. De hecho, se dedica a contrabandear enfermedades y venderlas a Arvid (Joe Pingue), el dueño de Astral Bodies, una carnicería donde se cultiva tejido muscular de celebridades y se los vende al corte. Arvid mantiene conexiones con Levine (James Cade), uno de los principales traficantes del mercado negro. Ahora bien, en ese contrabando que Syd March realiza subyace un juego perverso. En efecto, los controles de entrada y salida de The Lucas Clinic son tan estrictos que Syd March jamás podría robar una ampolla. Por lo tanto, la única alternativa que le queda es inocularse las enfermedades en su propio cuerpo. De este modo, Syd March se convierte en un portador y, al igual que un fanático, padece él también las enfermedades de los famosos.
La situación se complica cuando Syd March es enviado a tomar una muestra de la enfermedad que aqueja a Hannah Geist (Sarah Gadon), una de las famosas más codiciadas del mercado. Como muchos fanáticos, Syd March se siente cautivado por su fama. Tomar una muestra de su enfermedad se convierte entonces en una oportunidad irrepetible: si consigue robar su enfermedad, no solo puede ofrecer algo exclusivo y de primera mano a Arvid, sino que él mismo puede ser portador privilegiado de una enfermedad que nadie aún posee. En consecuencia, Syd March se inocula secretamente la enfermedad de Hannah Geist. El conflicto se desata cuando Syd March descubre que esa enfermedad es mortal. A partir de ese momento, Syd March se convertirá en un objeto codiciado por The Lucas Clinic, por Vole & Tesser (la competencia de aquella), por los vendedores del mercado negro y por Portland y West, dos agentes al servicio de un poder anónimo.
Si en el argumento de Antiviral uno canjeara el cuerpo por circuitos y las enfermedades por programas, obtendría como resultado un relato cyberpunk. Antiviral sin embargo define al cuerpo como la última mercancía que se disputan los poderes económicos y tecnológicos. Este es un tema que David Cronenberg elaboró obsesivamente en buena parte de sus películas de los 80. Antiviral no oculta esa influencia. De hecho la exhibe abiertamente: abunda en la cinta el body horror alimentado por el fetichismo de la enfermedad, por el comercio legal e ilegal que despierta ese fetichismo y por la intervención de la tecnología (no por casualidad más analógica que digital, más retrofuturista que de futuro cercano) en ese juego macabro.
Sin embargo, hay otro tema que circula subrepticiamente en el relato. Este tema es el elemento clave que define el tono hauntológico del largometraje: la identidad. Cuando Syd March le comenta a Arvid los efectos de convertirse en un portador de enfermedades, le confiesa: Ya me estoy sintiendo otra persona. Estoy desarrollando una identidad lisiada.
Este concepto, el de identidad lisiada, recorre el plano del sentido de la historia. Es así que todos los personajes codician no la celebridad ni a la persona famosa sino a un objeto que la defina. Ese objeto, materializado en la carne enferma, se erige como la verdadera ortopedia de la identidad. No se trata ya de adquirir la belleza o la semejanza del personaje célebre. Eso palidece como algo abstracto cuando se lo compara con la posibilidad de padecer sus infecciones, de comer su carne o de llevar injertos de su piel en el brazo como si se trataran de tatuajes.
Pero el concepto de identidad lisiada también revela el reverso de ese plano del sentido: Antiviral es una película rodada a la manera de Cronenberg. Exhibe ostentosamente esta condición como una ortopedia sofisticada. Es, sin lugar a dudas, una película directamente influenciada por el estilo de David Cronenberg. Pero, como bien lo señaló Brandon, no desde lo externo sino desde lo interno, desde lo biológico, desde lo genético. Por lo tanto, en vez de hacer visible esa influencia como algo propio, Brandon Cronenberg la exhibe, paradójicamente, como algo extraño: de allí ese delicado manierismo en la forma y en la temática. El estilo Cronenberg, para Brandon, es una prótesis mecánica que lo convierte en un director cyborg.
En su ADN, Antiviral plantea una negociación hamletiana traducida a los términos de un techno-thriller: lo que aparece allí no es el fantasma de Cronenberg sino su holograma.
Possessor: yo es otro
Girder (Jennifer Jason Leigh) dirige una corporación dedicada al asesinato. El servicio que ofrece es sumamente sofisticado. Una vez definido el objetivo, Girger captura una persona cercana a él y le injerta un implante. Mediante este dispositivo, un agente de Girder posee durante varios días el cuerpo de esa persona. Así, el poseedor imita el comportamiento del poseído: imita sus gestos, sus actitudes, su manera de hablar. El poseedor asume también la rutina del poseído: concurre a su trabajo, se reúne con sus amigos, tiene relaciones sexuales con su pareja. Finalmente, cuando llega el día prefijado, el poseedor ejecuta a su objetivo y abandona el cuerpo del poseído.
Tasya Vos (Andrea Riseborough) es la agente más rutilante de Girder. Sin embargo, en la última operación manifestó un comportamiento anómalo: para ejecutar a su objetivo no solo utilizó un cuchillo en vez de la pistola asignada, sino que tampoco pudo emplear esta arma para suicidar a su poseído. Luego de ese trabajo, Tasya decide tomarse unos días de descanso en la casa de su exesposo Michael (Rossif Sutherland) que vive con el hijo de ambos, Ira (Gage Graham-Arbuthnot). Tasya intenta retomar su antigua rutina: pasa tiempo con su hijo, se reúne con sus amigos, tiene relaciones sexuales con su pareja. Sin embargo no logra conectar con ese mundo. Al poco tiempo Tasya llama a Girder y acepta participar en la nueva operación que ella le ofrece.
Girder le propone a Tasya como objetivo a John Parse (Sean Bean), CEO de Zoothroo, una empresa dedicada a la minería de datos. Para cumplir con este objetivo, Gider planea poseer a Colin Tate (Christopher Abott), el novio de la hija de John Parse, Ava (Tuppence Middleton). Durante varios días Tasya espía a Colin. Estudia sus gestos, sus actitudes, su manera de hablar. Poco después lo posee y asume su rutina: concurre a su trabajo, se reúne con sus amigos, tiene relaciones sexuales con su pareja. Pero en este proceso ocurren ciertas anomalías. Por momentos parece que Tasya está muy presente y entonces Colin se convierte en un extraño para Ava y las personas que lo conocen. En otros momentos, Tasya parece tomar distancia y entonces Colin vuelve a aparecer como un fantasma. Esta anomalía se torna cada vez más frecuente. Finalmente, cuando llega el día prefijado, la operación se sale de control. El cuerpo de Colin se convierte entonces en tierra de nadie y Colin y Tasya se disputan su dominio con sangrienta ferocidad.
Hay en Possessor una construcción consciente y muy efectiva de un aura hauntológica por medio de la imagen y el sonido que, en muchos aspectos, recuerda la elaboración técnica de Beyond the Black Rainbow. En efecto, Possessor exhibe un trabajo escrupuloso en la composición visual y el desarrollo de los efectos especiales (todos ellos logrados con procedimientos manuales) que Brandon Cronenberg y el director de fotografía Karim Hussain detallaron en un muy sustancioso artículo[5]. El resultado de esta labor casi obsesiva con la textura es, más que nunca, una película que pareciera haber sido rodada en los 80.
Este manierismo técnico encuentra su correlato en un elemento esencial del argumento: la repetición. Menos que un personaje, Tasya Vos pareciera ser la pieza separable que se une a un complejo mecanismo que opera en la extensión del tiempo y del espacio, en una sucesión de máquinas y de cuerpos superpuestos cumpliendo siempre una misma función: imitar. Cuando Tasya se separa de ese mecanismo, se convierte, como Syd March, en una identidad lisiada. A fin de asumir una apariencia de identidad, debe imitar sus propios gestos, sus propias actitudes, su propia manera de hablar. Debe poseerse a sí misma para pasar tiempo con su hijo, reunirse con sus amigos, tener relaciones sexuales con su pareja. Y mientras juega ese juego de posesión de sí misma, se ve siendo la otra, la poseedora de un cuerpo ajeno que comete asesinatos. Mediada por su propio cuerpo como si fuera un cuerpo ajeno se deleita en la contemplación de sangre derramada. Tasya Vos no es nadie salvo cuando es otra persona, cuando toca una carne que no es suya, cuando se mira al espejo y ve una cara que no conoce.
Hay varios momentos durante la posesión del cuerpo de Colin Tate en los que ocurren sobrecargas de la identidad lisiada de Tasya Vos: una especie de exasperación —uno podría arriesgarse a suponer que se trata de una exasperación llena de goce pero habría que probar primero si Tasya puede sentir algo semejante— de su condición de ser ajena al cuerpo que posee. Esta sobrecarga provoca un violento cortocircuito en el mecanismo complejo del que Tasya es la pieza removible. Uno de esos casos ocurre, por ejemplo, cuando Tasya se sienta a realizar el trabajo de Colin. Colin, al igual que Tasia, espía la vida de los otros para obtener información sobre ellos. Colin ve a los otros cocinando, hablando con sus hijos, teniendo relaciones sexuales. Cuando Tasya se dispone a hacer ese mismo trabajo, a imitar esa acción, ve de golpe a Colin repitiendo una actividad que ella ha repetido otras veces. En esa similitud distorsionada, replicada al infinito como en los espejos de un ascensor, el sistema entero colapsa y, por obra y gracia de un glitch, Colin vislumbra el fantasma de Tasya.
El otro momento decisivo se da cuando la operación falla. El cuerpo de Colin se ha convertido en tierra de nadie. Colin sabe que está poseído por un fantasma. No puede discernir su rostro. La única manera de entrever quién ese ese fantasma es enmascarándose con la imagen que Colin vislumbra: un rostro deformado, irreconocible, monstruoso. Esa cara desfigurada es la verdadera identidad de Tasya. Ella no ha podido verla sino hasta ese instante en que por fin Colin disfraza su rostro con esa máscara: así como Tasya ha poseído el cuerpo de Colin, ahora Colin ha poseído el fantasma de Tasya.
Las consecuencias de este circuito de desfiguramiento son previsibles: Todavía puedo ver el hilito que sale de tu cráneo y que se conecta con la vida que creí que habías abandonado, le insinúa Girder a Tasya Vos poco antes de iniciar la operación. Lo que parece una advertencia no tardará en convertirse en una profecía.
Por lo tanto, si se puede reconocer el gen Cronenberg en Possessor es, precisamente, por este perverso juego de espejos deformantes. David ha poseído el cuerpo de Brandon por la carne. Pero con Possessor, Brandon ha poseído el fantasma de David: su apellido de este modo se convierte en nada más que una imagen distorsionada. O una prótesis. O una máscara.
Larga vida a la nueva carne
Es evidente que el cine de ciencia ficción goza de buena salud. Lo que quizá sucede es que quienes decretan su muerte la buscan en un lugar equivocado. El cine de ciencia ficción produce mejores frutos en la independencia que en el mainstream. Lo que abunda en el mainstrean es, en gran parte, una mera evocación de un futuro que hace mucho tiempo ha dejado de producir lo mejor de sí mismo.
En efecto, hoy la ciencia ficción especula sobre dimensiones alternativas, sobre territorios extraños, sobre bucles de tiempo, sobre los pasados posibles y los presumibles futuros de esos pasados. Incluso se atreve a especular sobre fantasmas. Y por fortuna la exploración hauntológica cuenta con dos de los médiums más poderosos del cine actual: Panos Cosmatos y Brandon Cronenberg. Larga vida a la nueva carne.
Esta y más notas en el especial en PDF de la Revista 24 cuadros
[1] Para profundizar en este tema, cfr. el extraordinario artículo de Mark Fisher The Metaphysics of Crackle: Afrofuturism and Hauntology (2013), publicado en: https://dj.dancecult.net/index.php/dancecult/article/view/378.
[2] Fisher no determina una asociación tan estricta entre lo extraño (weird) y la ciencia ficción por un lado, y entre lo inquietante (eerie) y el terror por el otro. Por el contrario, es el carácter plástico que Fisher señala en ambos conceptos lo que me permite realizar esta asociación para hacer más palpable la cualidad de lo hauntológico. Cfr. The Weird and the Eerie.
[3] http://www.canada.com/entertainment/book+nerd+cinephile+says+Cronenberg/7218147/story.html
[4] https://www.denofgeek.com/movies/brandon-cronenberg-interview-antiviral-celebrities-and-sci-fi/
[5] https://nofilmschool.com/cronenberg-possessor-interview-cinematography?fbclid=IwAR1HvmDYg908cYs_vh3e9nthCH62WeThyd5mo_rAJpowQY63sXb2wOrVoY8
