Últimos destellos

02/12/2022 de Mariano Castaño

Al inicio, las series eran de fórmula. Tenían 24 (o más) capítulos en una temporada. No había una trama central que hilase todo. Por el contrario, estaban diseñadas para que el espectador pudiera perderse un episodio sin mayores sobresaltos. Luego se volvieron mixtas. Existía una trama central, intercalada con episodios de fórmula: el caso o el monstruo de la semana. Al final, las series se desarrollaron hacia un formato parecido a los seriales cinematográficos, de los que derivaron originalmente. Una historia dividida en episodios, sin fórmula, con un desarrollo primero en 13, luego en 10 y ahora, incluso, en menos episodios por temporada.

El fenómeno de las dos estructuras

Un episodio del “monstruo de la semana” de The X-Files (Chris Carter, 1993) tiene una estructura clásica, dividida en actos, incluido el epílogo. Pero ¿qué pasa cuando estamos viendo un episodio de la primera temporada de Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008) o de la tercera de Better Call Saul (Vince Gilligan, Peter Gould, 2015)? ¿Cómo funciona el mecanismo? Allí es donde se nota el virtuosísimo. Las buenas series funcionan con un sistema de dos estructuras narrativas que operan al unísono. Tenemos una supraestructura, en la que el episodio es parte de una estructura mayor, la del arco narrativo de la serie toda. A su vez, ese episodio, funciona como una estructura cerrada en sí misma. Es parte y todo al mismo tiempo. Y, a veces, hay otra capa más.

En Better Call Saul, por ejemplo, dentro de la supraestructura, que es el arco dramático que cuenta la transformación de Jimmy McGill en Saul Goodman, que deviene en Gene Takovic, para volver a ser Jimmy y realizar el ciclo completo, se compone además de otro arco, notablemente el de las primeras temporadas, que cuenta la relación de Jimmy con su hermano Charles. En esos capítulos tenemos tres arcos funcionando al unísono, y a veces hasta cuatro, si sumamos la historia de Mike Ehrmantraut.

Una buena serie funciona con una mesa de guionistas que tienen muy en cuenta las partes y el todo. No solo interviene la creatividad, sino el profundo conocimiento en el arte de contar. Es un partido que se está jugando con dos pelotas a la vez. Y hay un aspecto del que poco se habla, que es el de los reveladores de información. En las series más aclamadas se refina cada escena para maximizar su capacidad narrativa, con la menor cantidad y mejor calidad de reveladores directos. El diálogo se destila al máximo, la puesta en escena se trabaja una y otra vez. Todos los elementos están al servicio de la funcionalidad doble de la pieza del engranaje narrativo. Cada elemento sirve, al menos, a dos propósitos.

Pero este es un artículo específico, donde nos vamos a centrar en una sola cuestión: el fenómeno de la hipernarratividad y el misterio. Virtud y defecto al mismo tiempo. El pecado que ocasionó la caída.

Misterio e hipernarratividad

Lo que antes eran películas de 90 minutos hoy son series de 10 capítulos por temporada. Para ello, los relatos se abren en líneas narrativas múltiples. A veces, las líneas son desparejas, y debemos adivinar cuál es el conflicto central y cuáles son los de relleno. Otras, todo encaja. Una de las fórmulas para que la hipernarratividad funcione es que el motor que la sostenga sea un misterio bien construido.

El misterio, a su vez, se basa en el ocultamiento de información por parte del narrador al espectador. O dicho más apropiadamente: es un recurso de focalización. El espectador no sabe todos los datos y se pasa el tiempo del relato tratando de averiguarlos. A veces, el protagonista no los sabe tampoco. A veces sí. Y otras veces es combinado, es decir, el protagonista sabe cosas que el espectador no sabe, pero además está tratando de averiguar otras cosas que él (o ella) no sabe y el espectador tampoco.

El caso testigo es el misterio de lo que hay “detrás de la puerta”. El mecanismo usual es jugar el suspense mediante plano y contraplano y cortar justo en la apertura de la puerta, retardar, estirar, poner al espectador al borde del asiento. A partir de Lost (Damon Lindelof, J.J. Abrams, 2004) esto se modificó. Lo que muestra del otro lado de la puerta es tan sorprendente que no importa el suspense, es decir, el retardo en la llegada de información, mediante la focalización espectatorial (los espectadores sabemos más que los personajes), sino que lo que realmente es interesante es la explicación del hecho sorprendente: su misterio central. El misterio detrás de todos los misterios. Lo que se encuentra del otro lado abre el universo narrativo de la serie de una manera tan violenta y sorpresiva que resignifica el relato.

En las series, este mecanismo, el del misterio como cuestión central, a las que llamaremos series de Gran Misterio, tiene sus reglas propias basadas en la supraestructura.

En este grupo podemos mencionar Flashforward (David Goyer, Brannon Braga, 2009), cuya premisa era inabarcable: la población mundial pierde el conocimiento durante dos minutos, en los que tiene un flashforward de su vida seis meses en el futuro. En Manifest (Jeff Rake, Bobak Esfarjani, 2018), los pasajeros del vuelo 828 hacia Nueva York desaparecen durante cinco años: pero para ellos solo pasaron unas horas. En The Crossing (Jay Beattie, Dan Dworkin, 2018), un grupo de personas busca refugio en un pueblo costero, alegando que vienen desde 180 años en el futuro. En The OA (Brit Marling, Zal Batmanglij, 2016), para ser francos, no sé cómo contarles The OA. La premisa central es la reaparición, luego de siete años, de Prairie Johnson, una joven que retorna curada de su ceguera, sin intenciones de contar dónde estuvo y con el conocimiento de una nueva dimensión de la realidad. Finalmente, The Leftovers (del guionista de Lost, Damon Lindelof, y Tom Perrotta, 2014) centra el relato en un grupo de personajes tres años después de “la ascensión”, como se llamó a un fenómeno por el cual el 2% de la población mundial desapareció. No solo tenemos este clima enrarecido por el fenómeno sobrenatural, sino por el nuevo funcionamiento del mundo.

Las series de Gran Misterio tienen derroteros muy particulares. Cómo se continúa a partir de aquí es otro tema. Hay tantas variantes como guionistas. Por supuesto que hay mojones cuasi obligatorios. El punto medio, el punto de no retorno, el adversario u oponente final, que es alguien que llevará a los protagonistas a la tensión final. Cabe destacar que hay reglas comunes en el funcionamiento de las series exitosas, sean de Gran Misterio o dramáticas.

Una primera temporada funda la intriga y establece de manera contundente a los personajes y su escala de poder, así como el espacio de desarrollo. Es muy habitual el uso de diferentes líneas temporales (flashbacks, flashforward, flashsideways) que airean el ambiente sacándonos del espacio circunscripto y nos cuentan algo desde la interioridad (generalmente un recuerdo) de un personaje. Si la serie es de Gran Misterio, aparecen múltiples rarezas que abrevan en el misterio central. Hay un conflicto con fecha de vencimiento, como un embarazo o una enfermedad que se circunscribe a una línea de tiempo y anuncia un conflicto en ciernes. Funciona como un gran primer acto y funda los micro conflictos que harán avanzar el segundo acto.

Luego, en la segunda temporada, tenemos una variación en el desarrollo de la trama. A diferencia de lo que ocurre con el relato fílmico, en las series, lo que usualmente funciona bien es la ampliación, el ensanchamiento del mundo, ya sea en series de Gran Misterio como en las series dramáticas regulares. En la segunda temporada de The Wire (David Simon, 2002), ingresan al arco los griegos y la gente del puerto, además de “Proposition Joe” y los del este. En The Sopranos (David Chase, 1999), en la segunda temporada aparecen Richie Aprile y su propia hermana, ambos disputándole el poder a Tony en los planos familiares. En Breaking Bad, entrada la segunda temporada y solucionado el tema “Tuco” aparecen Saul Goodman y Gustavo Fring. De hecho, en Breaking Bad hicieron trampa. La primera temporada tiene solo siete episodios, por lo que la resolución pasa al inicio de la segunda. Es recién en el quinto episodio de la segunda temporada que esta empieza formalmente. En Lost aparecen “los otros”, tanto un grupo de sobrevivientes como los habitantes de la isla de los que no supimos en la primera temporada. En The Leftovers, la acción se muda a un pequeño pueblo de Texas.

En algún punto, se llega a la conclusión: el conflicto final. Este adversario puede ser la empresa McCann Erickson en Mad Men, la ira de la mafia de Nueva York en Los Soprano, el Commonwealth en The Walking Dead. Las estructuras tienen puntos comunes.

Dejo un comentario aquí sobre el misterio como motor. The Rings of Power (Patrick McKay, John D. Payne, 2022), la serie más cara de la historia, el suceso sobre el que se montó el futuro de Prime Video, que se hizo con los derechos de la obra de Tolkien. Se eligió contar los sucesos de la caída de Numenor y la forja de los anillos de poder, en base a un misterio central y varios secundarios: ¿Cuál de estos personajes es Sauron? ¿Qué esconden los enanos? ¿Qué es el misterioso símbolo? ¿Quién es el caído del cielo?

La epidemia hipernarrativa y los universos

La edad de oro de las series, en la que grandes guionistas confluyeron en la televisión por cable premium con amplias libertades para desarrollar un relato, seguida a la irrupción del streaming que convirtió a muchos de estos autores en glotones y elevó a otros no tan talentosos a un estatus que no deberían haber alcanzado, tuvo efectos decisivos en cómo se estructuran los guiones. A esto se sumó ese asteroide gigante volando hacia el cine, que fue la gigantización de Disney y la compra de Marvel, Star Wars y Fox en menos de una década.

Uno es la generación de universos, tema que hemos analizado en el artículo “Todo por un franco” (1). El otro es el modelo de la hipernarratividad, tal vez una de las peores consecuencias de la era de las series. No está mal contado: está sobrecontado. Lo que se podría hacer en dos horas efectivamente se hace en ocho. Al mismo tiempo, las ocho horas no aburren. Parece una contradicción, pero no lo es. El arte del guion de las series y miniseries llegó a tal punto que las subtramas son interesantes, los caminos de los personajes están bien escritos, las situaciones autónomas ayudan al relato. Pero en realidad, no ocurre nada. Hagamos un ejercicio con Defending Jacob si la vieron (o cuando la vean): resúmanla en un par de párrafos, como si se la estuvieran contando a alguien en una suerte de sinopsis: no será más larga que la de una película, con cuatro veces la duración.

Incluso les ha pasado a los documentales. Lo que se contaba en 90 minutos, hoy se convierte en 300 minutos (6 capítulos de 50 minutos). El pasaje de poder a manos de los guionistas se dio en la TV, y los guionistas desataron toda su furia, recortada por los productores y directores durante años.

Para profundizar el fenómeno, la hipernarratividad se hace presente ahora en insinuaciones. Aparecen líneas de diálogo que sugieren la apertura de líneas que no se continúan, pero alimentan el misterio. Cuestiones sin resolver. Enigmas dentro de misterios, envueltos en adivinanzas. En Mindhunter (Joe Penhall, David Fincher, 2017), un asesino en serie (Jerry Brudos) sugiere a los protagonistas que existe una red de asesinos que se comunica entre prisiones. Este fenómeno potencial se descarta rápidamente. En Mad Men, se explora la idea de que Betty fue abusada por su padre, sin dar demasiados detalles, justo cuando el padre se muda con ellos. En Lost, se baraja la idea de que el niño Walt tiene poderes telequinéticos. En Breaking Bad se sugiere toda la historia previa de Fring con los mexicanos, solo para ser contada en el spin off, que es Better Call Saul.

La hipernarratividad, además, afecta a las miniseries. El fenómeno funciona de manera inversa. Las miniseries, antes, eran relatos demasiado largos para ser contados en un largometraje. Ahora son largometrajes que se agrandan para convertirse en múltiples capítulos. Algunos casos son tan notables que terminan enrareciendo la idea central. La hipernarratividad se cargó a Defending Jacob (Morten Tyldum, Mark Bomback, 2020), un thriller judicial clásico. Padre abogado, hijo adolescente acusado. Esto no es privativo de unos pocos casos. Hoy por hoy, es la regla general.

Cambio de era

Cuando este fenómeno que estamos analizando ya se puso rancio, comienza a ocurrir uno nuevo. Netflix se está convirtiendo en Facebook, refugio del streaming para la tercera edad. Una especie de canal Hallmark con más presupuesto. Ha sido vaciado de toda propiedad intelectual que no sea la propia. Su producción en Estados Unidos es, en su gran mayoría, un mix de asesinos en series y telenovelas en paisajes espectaculares. Por necesidad, su interés ha migrado a producciones periféricas. Se pueden encontrar películas indias, series coreanas, misterios belgas y contenido propio. El problema es que todos estos guionistas acepten las mismas condiciones que llevaron a la industria a la crisis de contenidos. Necesitamos que las películas sigan siendo películas, que las miniseries sean buenas miniseries de cuatro episodios, que no se engorden a ocho, y que las series tengan detrás cabezas enfocadas en ese relato.

Necesitamos, según mi opinión, más voces como la de David Simon (The Wire, Treme, Generation Kill, The Deuce, Show Me a Hero), con un oído en el piso atento a lo que pasa, hablando sobre la dinámica de la sociedad moderna de un modo atractivo. Necesitamos más autores como Sam Esmail (Mr. Robot, Homecoming) que, sin contar cosas nuevas, lo hace novedosamente; directores/guionistas como Noah Hawley (Fargo, Legion) o Bryan Fuller (Pushing Daisies, Hannibal, American Gods), que llevan el medio a un nivel elevado, sin preocuparse por los resultados.

El público está expuesto a una sobrecarga de series y películas para TV, al mismo tiempo que una oferta en cines famélica. Todas las semanas las plataformas lanzan decenas de series y películas. Los analistas, como los de esta revista, tenemos más que nunca un rol de TV Guía más que de reflexión profunda. Pasan varias cosas al mismo tiempo, y todas son malas.

Es tal el cagazo que tienen las compañías de perder plata, de cerrar un ciclo bursátil en baja, que se pagan cuantiosas fortunas por la producción de una temporada de una serie que se filma entera, se edita, se postproduce, se marketinea y se estrena, y recién después de dos o tres capítulos emitidos, se decide si se da luz verde a la segunda temporada. No existe más el año calendario. La pandemia lo grabó en piedra. ¿Cómo puede ser que no se haya filmado ni una toma de la segunda temporada de La casa del Dragón? ¿No imaginaban que fueran a tener éxito? ¿Cuántos espectadores es un éxito ahora? Luego hay que esperar dos y hasta tres años para la siguiente temporada. La serie pierde ritmo y relevancia popular. En un ambiente de tantas series por año, es casi suicida.

Netflix, otrora apreciado por no divulgar sus ratings, paladín del longseller, quedó preso de su lógica. Estrena todos los capítulos juntos y se pierde el hype de internet discutiendo cada semana, además de los artículos sobre el éxito (o fracaso) del estreno. The Sandman (Neil Gaiman, David S. Goyer, Allan Heinberg, 2022) no se confirmó aún para una segunda temporada, a pesar del éxito de críticas y una carísima adquisición de derechos.

Los resabios de fines de los 90 y la primera década de los 2000, la edad de oro de las series, se encuentran en los portales con menos contenido como Apple TV (que tiene Severance, Shining Girls, Invasion, Teherán), Hulu (The Handmaid´s Tale, The Bear) o Showtime (Yellowjackets, The Affair).

La salida es la de siempre. Apostar a personas y no a fórmulas. El problema es que lo han tratado, aunque tal vez no con las personas adecuadas. No confío demasiado en un guionista que esté trabajando en tres series a la vez, y eso es lo que pretende una plataforma cuando firma un contrato de nueve cifras.

La producción local, con la batuta de Netflix, Amazon y Star+, se ha enfocado en las series biográficas. No tenemos el problema aquí de la hipernarratividad, sino de la fórmula de la reconstrucción. Maradona, Monzón y Fito Páez conviven con sucesos históricos como el robo del cuerpo de Eva Perón o los atentados a la Embajada de Israel y la AMIA. El público acompaña estas series, alejadas del espectador joven. Falta un tiempo, al parecer, para series como Atlanta (Donald Glover, 2016) o Euphoria (Sam Levinson, 2019).

La carrera por el contenido tiene una salida, que es la diversidad. Dar lugar a gente desconocida, a mentes nuevas con buenas ideas, formas novedosas. No forzar sino brindar la oportunidad para hacer películas, miniseries o series puntuales. Que duren lo que tengan que durar. La exprimidora debe bajar una marcha, o corremos el riesgo de que el público le otorgue 23 puntos de rating a Gran Hermano.

Todo parece indicar que estamos ante los últimos destellos de la edad de oro de las series, que sucedió hace años, pero, como las estrellas distantes, siguen iluminando hasta hoy.

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