El noble oficio
De una forma o de otra, el género cinematográfico “terror” (u horror, como es llamado usualmente por los mismos puristas que les sacan el artículo a los apodos) está signado por la técnica cinematográfica. Siempre lo estuvo. Sospecho que siempre lo estará.
¿A qué me refiero con la técnica cinematográfica? Al conjunto de conocimientos sobre el funcionamiento del lenguaje cinematográfico, la explotación de sus posibilidades estéticas y plásticas y, finalmente, sus efectos sobre el espectador.
El cineasta que se dedica al cine de terror con cierta efectividad es, en general, un conocedor profundo de la historia y de la técnica cinematográfica.
Toujours histoire
George Méliès hizo aparecer al diablo acompañado por fantasmas en Le manoir du diable. Estamos en 1896. Los Lumière todavía estaban desarmando el trípode en la estación de trenes y George ya estaba transformando a un murciélago en demonio, materializando fantasmas en escena y sacando humo extraño de un caldero. El tono, como era de esperar tratándose de Méliès, es más bien juguetón y risueño. Pero los elementos están ahí. Y, sobre todo, aún sin una idea de montaje, ya se vislumbra la necesidad de apelar a técnicas variadas para sorprender al espectador. Por supuesto, aquí se mezcla en nuestro relato el concepto de “trick film”, películas diseñadas para mostrar los efectos como los que proponía Méliès. Primer presagio: el terror será el banco de pruebas de la técnica.
La historia salta a Segundo de Chomón, un español nacionalizado francés, mitad juglar, un cuarto de científico, otro cuarto de cineasta, que filma en 1908 La maison ensorcelée, en la que los cuadros cobran vida, los objetos se mueven solos, los muebles desaparecen y, por supuesto, los fantasmas irrumpen. Al mismo tiempo, se adapta Dr. Jekyll and Mr. Hyde, dirigida por Otis Turner, y de nuevo en 1913, dirigida por Lucius Henderson.
La llama prende en todo el mundo. En Italia se adapta L`Inferno, fragmento extraído de la Divina Comedia, en el que se representan los horrores de los nueve círculos del infierno. El diseño del set deja sin aliento a los espectadores. En 1912, Abel Gance dirige en Francia Le masque d´horreur. Méliès continúa con su período “faustiano”, en el que aparece repetida veces caracterizado como el demonio. Louis Feuillade filma un serial semanal titulado Les vampires, y Paul Wegener arremete en Austria con su versión de Der Golem.
El mundo del cine es chico y está explotando en todos lados. Los cineastas profesionales están haciendo terror. El público quiere verlo. Experimentación formal y de taquilla. La fórmula de siempre.
En 1920 Robert Wiene filma en Alemania Das Cabinet des Dr. Caligari. Tenemos un nuevo movimiento: el expresionismo alemán. Es fácil olvidarse hoy que uno de los primeros clásicos del cine perteneció al género del terror. Solo dos años después, F.W. Murnau filma, también en Alemania, Nosferatu. En solo 25 años de cine, ya se habían representado al demonio, fantasmas, casas embrujadas, asesinos seriales, vampiros, brujas, monstruos míticos y artistas mutilados. Nada mal.
Fabriquémoslo
Este no es el artículo en que se relatará la historia del cine de monstruos del estudio Universal, pero no puede dejar de nombrarse. Carl Laemmle padre nombra a su hijo Carl Laemmle Jr. presidente de la Universal en 1928. En 1925, la Universal había estrenado The Phantom of The Opera con Lon Chaney, que había fascinado a Junior. Tanto es así que decidió abrir una nueva división de películas de “mostros”, que se inaugura en 1931 con Drácula, dirigida por Tod Browning y protagonizada por Bela Lugosi. Sigue Frankenstein, el mismo año, protagonizada por Boris Karloff y dirigida por James Whale. Luego vienen The Mummy (Karl Freund, 1932), The Invisible Man (James Whale, 1933), The Bride of Frankenstein (James Whale, 1935), Werewolf of London (Stuart Walker, 1935). Tenemos el primer universo compartido de relatos y personajes. Duraría 25 años más y convertiría el género en industria pura y dura.
Por esos años se popularizó el término “B movie” o clase B. Este término era la forma industrial de llamar a las producciones más baratas, producidas por el staff permanente del estudio. La cuestión es compleja, pero simplificando, sería así: con la llegada del sonido, los exhibidores abandonan el modelo imperante que incluía el número vivo (aprovechando al músico ya contratado) y unos cuantos cortometrajes antes de la película principal. Se adopta un nuevo modelo que consistía en un noticiario, seguido de un solo corto o serial, un dibujo animado y luego dos largometrajes. En cuanto a costos, el largometraje les salía más barato por minuto a los estudios que el minuto de cortometraje. Pensémoslo así: con el personal contratado y el estudio propio, es más efectivo en costos filmar un largometraje que un cortometraje.
La idea era entonces poner en cartel un largometraje caro y uno barato, y con géneros variados. El programa tenía algo atractivo para todos y cada uno. Una fábrica de películas, con directores que hacían sus primeras pruebas allí, mezclándose con técnicos experimentados.
Tanto las Big Five (MGM, Paramount, Fox, Warner y RKO), las Little Three (Columbia, Universal y United Artists), como las Poverty Row (Grand National, Republic y Monogram) volcarían gran parte de sus esfuerzos a las B movies. ¿Qué géneros eligieron? Durante un tiempo, reinó el western. Luego, llegaría la época del muy popular cine de terror. ¿Por qué? Es posible hacer una película de terror sin estrellas, con decorados modestos, en un tiempo prudencial y salir airosos del encargo. Solo se requiere saber hacer cine.
Sin embargo, la explotación tiene sus costos. El terror pasa de ser un artículo de qualité en 1920, con Caligari, a ser un artículo de explotación desmedida para 1940. A los ojos del público en general nada cambió. El cine de terror es la apuesta económica más segura de la historia del cine. Pero a los ojos de la “alta cultura” (no confundir con alta costura), cada vez que se llena un cine se muere un panda.
Las factorías de un cine económico y popular explotan. En Estados Unidos, William Castle es contratado por Columbia. Castle es un genio de la promoción. Usa inescrupulosamente “gimmicks”, trucos promocionales para atraer gente a las salas. Butacas que se mueven, esqueletos voladores, visores de fantasmas y mucho, mucho más. A Castle se lo recuerda por sus hermosos trucos, pero antes que eso fue guionista, productor, actor y director de decenas de films. Y por si quedaban dudas de su pericia técnica: fue asistente de dirección de Orson Welles en The Lady from Shanghai. Su experiencia en el género lo llevó a producir Rosemary´s Baby, de Roman Polanski en 1968.
En Inglaterra la Hammer Films, a mediados de los cincuenta, entra en su época de oro. Adaptan Drácula, Frankenstein, La Momia. Filman películas de monstruos clásicos, filman thrillers psicológicos, cercanos al terror moderno. Todo por una fracción del dinero que se gastaba del otro lado del Atlántico. Su director estrella era Terence Fisher, un artesano que tuvo la feliz idea de poner a Christopher Lee como Drácula y a Peter Cushing como Van Helsing. Fisher, antes de dirigir, fue un avezado asistente de dirección y editor para la Warner Brothers. Editó 17 largometrajes y dirigió 50. No era el único director de la Hammer, tenía compañeritos como Freddie Francis, no solo director de films de terror para la Hammer, sino también director de fotografía, ganador de dos Óscar, el primero por Sons and Lovers, de Jack Cardiff en 1960 y por Glory, de Edward Zwyck en 1989. Además, como extra, Francis fue el director de fotografía de The Elephant Man, Dune y The Straight Story, de David Lynch, de Cape Fear, de un tal Martin Scoresese y de The French Lieutenant´s Woman, de Karel Reisz. En la Hammer estaba lleno de artesanos, podemos nombrar a Roy Ward Baker o John Gilling. Pero la historia continúa su camino.
En medio de este frenesí, en 1960, el mismísimo Alfred Hitchcock le propone a la Paramount filmar Psycho. La Paramount no quería gastar plata de “clase A” en un film que consideraba por debajo de clase B. No les gustaba que el bueno de Alfred se ensuciase con el terror. Le niegan financiación. Al final, Alfred llama a su equipo de TV, financia y filma la película, por una fracción del presupuesto original. Costó 800.000 dólares. Recaudó 50 millones y se convirtió en un clásico instantáneo, dejando para la historia la secuencia de montaje más famosa del cine.
En Estados Unidos, un tal Roger Corman estaba harto de ser el director más rápido y barato de Columbia y United Artists. A inicios de los setenta, funda su propia compañía a la que llama New World Pictures. Corman había hecho mucho terror y westerns. Su ojo clínico lo lleva a fichar a debutantes como Martin Scorsese, Jonathan Demme, John Sayles. Editando los tráileres tenía a un tal Joe Dante. Haciendo los efectos especiales se destacaba un joven James Cameron.
El cine de terror cambia y muta. Tenemos directores puristas, que a partir de finales de la década del sesenta llegaron y nunca lo abandonaron como George Romero, Tobe Hooper o Wes Craven. Y tenemos directores consagrados, que lo visitaron una vez para nunca volver como Roman Polanski (El bebé de Rosemary, 1968), William Friedkin (The Exorcist, 1973) y Richard Donner (The Omen, 1976).
Y en eso andábamos cuando nos encontramos con el “body horror” sesudo y profundo de David Cronenberg y con John Carpenter. Este último no solo inventa los slasher, con Halloween (1978), a la que siguen un sinfín de monstruos, como Freddie y Jason, sino que luego se volvería en el maestro y la inspiración del cine de hoy con una seguidilla de clásicos, como The Fog (1980), The Thing (1982), Christine (1983) y In the Mounth of Madness (1994).
La piedra Rosetta
John Carpenter es un hombre instrumental en el propósito de este artículo. La piedra Rosetta que nos permite decodificar el hoy. Carpenter es el ejecutante eximio del cine de bajo presupuesto, a tal punto que hace desaparecer la definición.
Hijo de la misma generación de cineastas que nos dio a Spielberg, Coppola, Lucas, Scorsese y De Palma, su influencia es tardía. Y se ve hoy más que nunca.
En principio este artículo iba a tratar sobre las fronteras del cine de terror. Pero para llegar a las fronteras, tuve que recorrer y describir someramente el país del terror. Creo haber dejado pistas de una tesis que sostengo. Dije y reafirmo que el terror es el género cinematográfico que más pericia técnica requiere de la mano del director. Esto es como consecuencia de su devenir histórico como un cine de presupuestos acotados. Lejos de “no importarle a nadie”, como podría pasar con estas películas que estaban destinadas a hacer un negocio modesto, había una competencia feroz por aprovechar esta puerta de entrada, dejar una marca, y en el camino, en muchos casos, decir algo sobre la sociedad. Para hacerlo, mostrando lo que se podía mostrar, sin exceder el presupuesto y al mismo tiempo evadiendo las calificaciones prohibitivas, se requería saber qué filmar, qué no filmar, desde dónde hacerlo, cómo sugerirlo, fotografiarlo y hacerlo sonar. Esto debía hacerse con intérpretes poco dúctiles, poco tiempo y un productor con un cronómetro en la mano, literalmente.
A otras plumas, en este mismo número, les tocará escribir sobre Ari Aster (Hereditary, Midsommar), que juega definitivamente en el país del terror. También harán lo propio con Robert Eggers (The Witch, The Lightghouse), David Robert Mitchell (It Follows). Por supuesto, en otras notas se hablará de Jordan Peele (Ger Out, Us), Panos Cosmatos (Beyond the Black Rainbow, Mandy) o Brandon Cronenberg (Possessor, Antiviral) y demás cineastas que decididamente han trabajado en el género.
Por mi parte, voy a escribirles sobre tres cineastas que están en las fronteras. Tres cineastas que hacen películas que se ven como películas de terror. Suenan como películas de terror, usan la pericia técnica aprendida por décadas de cine de terror barato, y sin embargo, hacen otra cosa. Empecemos.
S. Craig Zahler: violencia deadpan
S. Craig Zahler (SCZ) es un caso de contrabando permanente con el país del terror. Además de director, SCZ es guionista y novelista. Como guionista, escribió Asylum Blackout, dirigida en 2012 por Alexandre Courtès, un correcto exponente de “horror de hospital psiquiátrico” y Puppet Master: The Littlest Reich, última entrega de la franquicia de Puppet Master de 2017, que técnicamente es una comedia shocker, pero que en definitiva es una provincia del terror.
Bone Tomahawk (2015), su primer largometraje como director, es un western con caníbales. El segundo, Brawl in Cell Block 99 (2017) es un thriller carcelario bestial. La tercera, Dragged Across Concrete (2019) es un policial ultraviolento, protagonizado por villanos.
En Bone Tomahawk, SCZ toma por asalto el western clase B y juega con él. Bone Tomahawk tiene un elenco grande (Kurt Russell, Patrick Wilson, Richard Jenkins, David Arquette, Lili Simmons, Matthew Fox) pero es una película chica. Un puñado de locaciones y situaciones. Un rapto por parte de un malón fantasmagórico y presuntamente caníbal, un grupo de búsqueda, y un final atrozmente violento. Una película que se toma su tiempo en empezar, pero que saborea los diálogos. SCZ puede hacer lo que se les acusa a los imitadores de Tarantino, y sin embargo, salir airoso del trance. Filma los dos primeros actos, emulando al John Ford de The Searchers. Y luego puede canalizar su cambio en el tercer acto, de una manera efectiva, como no se veía desde From Dusk Till Dawn, del mencionado Tarantino en conjunto con Robert Rodriguez. En síntesis: Bone Tomahawk es un western con elementos horrorosos. Como Vampires (1998) del amigo Carpenter.
Bone Tomahawk costó 1.8 millones de dólares. La nada misma. Y perdió plata. Pero demostró que SCZ podía filmar con poco, en 21 días, y mostrar un estilo personal.
En Brawl in Cell Block 99, SCZ conjuga un thriller carcelario. Una carnicería desatada, repleta de imaginería espeluznante, como el médico llamado “El Abortista”, el oscuro villano “Placid Man” y el depósito humano “Redleaf”. Vince Vaughn está en una misión suicida y sacrificial, para salvar a su hijo no nacido. Brawl… es una película que podría haberse parecido deliberadamente a un videojuego, o a Game of Death (1978), la película de Bruce Lee. Incluso podría evocar a The Raid. Sin embargo, SCZ logra un ritmo propio. Saborea la sangre que tiene entre los dientes.
En Dragged Across Concrete, SCZ provoca al espectador a diestra y siniestra. Nuevamente, Vince Vaughn, esta vez acompañado por Mel Gibson, como una pareja de policías racistas, violentos y sexistas. Todo filmado a un ritmo que haría desesperar al mismísimo Antonioni. Y por supuesto, derramando violencia.
El estilo de Zahler está determinado por algo que llamo “violencia deadpan”. SCZ no acentúa ni glorifica la violencia mediante el montaje o los movimientos. Pero tampoco corre la cámara, sino que la deja ahí, en plano general corto, mostrándonos las escenas de cuerpo entero. El efecto es extraño porque está muy cerca del regodeo, pero por razones que solo pueden explicarse desde la puesta en escena y la interpretación, no cae en ello, sino que, sencillamente, parece que mostrar lo que está mostrando es inevitable. Parece que estuviera filmando la verdad, y que en realidad todos los que no lo hacen así “son caretas”. La sensación es extraña y deliberada, pero por sobre todo, es casi imposible de emular. Solo con maestría absoluta puede lograrse.
Jeremy Saulnier: golpe de tensión
Jeremy Saulnier tiene dirigidos a la fecha cuatro largometrajes: Murder Party (2007), Blue Ruin (2013), Green Room (2015) y Hold the Dark (2018). Además dirigió los dos primeros capítulos de la excelente tercera temporada de True Detective. En la lógica de mi análisis superficial, podemos decir que Saulnier mira con cariño por sobre el alambrado hacia la tierra del terror. Y cada vez da un paso más adentro.
Murder Party es apenas un ejercicio del que no vale la pena reparar. Blue Ruin en cambio ya es cosa seria. Una película que se va desenrollando a su paso, que de repente se convierte ante nuestros ojos en una brutal historia de venganza. El chiste, si cabe la definición, es que uno no espera del personaje los niveles de violencia que llega a desplegar. Dwight es un homeless perturbado que se entera de que el hombre que mató a su familia está por salir libre de prisión. A partir de esta noticia hay un clic, y nos movemos al terreno de la venganza. Esta historia, tantas veces vista, se lleva adelante con un personaje que casi no habla, como Le Samouraï, de Jean-Pierre Melville, pero al mismo tiempo, y en oposición a este y a muchos otros, conocemos su psiquis: entendemos lo que está sintiendo.
Saulnier ama el horror. Se le nota en cada plano, en la puesta en escena y en su juego con el off. Sin llegar al jump scare, pero definitivamente en el camino opuesto al de SCZ, Saulnier despliega un montaje de la violencia, totalmente coordinado.
En Green Room, todo sale bien para Saulnier y todo sale mal para sus personajes. Una banda punk en gira es contratada para un show en una juntada en un salón en medio de la nada. La juntada es de neonazis. La banda presencia, accidentalmente, un asesinato. Quedan encerrados en el green room (camerinos), acechados detrás de la puerta por el líder de los neonazis, un genial Patrick Stewart y sus salvajes secuaces. El conflicto armado en lugar cerrado, sin escape, ya sea con pistolas, o hachas, palos y cuchillos, se ha tocado muchas veces. Una de las mejores, Assault on Precinct 13 (1976), de John Carpenter.
En Hold the Dark, Saulnier acelera a fondo. Estamos en Alaska. Un lobo merodea a los vecinos de una comunidad inuit. Al parecer ha atacado al hijo de la blanca como la nieve Medora (Riley Keough). Su padre, el rubio Vernon (Alexander Skarsgård) está desplegado con el Ejército en Afganistán. Para rastrear al lobo llega el experto Russell Core (Jeffrey Wright). La violencia de esta película explota y nos deja atónitos. Es de una brutalidad y con un efecto sorpresa que no se ve en el cine de hoy. Su narrativa es intrincada. Es una película que se hunde en una mitología que no termina de explicarse. No concede nada.
Saulnier, financiado por Netflix, no solo sube la apuesta en su merodeo al terror, sino que se acerca definitivamente a los monstruos clásicos, sin necesidades de relecturas, remakes, ni universos. Lo hace de manera que el espectador no puede saber qué se esconde detrás de cada esquina, en cada recoveco de la imagen y de la historia. Saulnier vive para sorprendernos, sin necesidad de jump scares. A puro clima.
Su estilo es más clásico que el de SCZ. Saulnier comanda las películas, que suelen ser un crescendo de tensión, con la mano de un artesano como los que ya no se ven. Lleva el thriller a niveles insostenibles, al mismo tiempo que todo lo que ocurre parece lógico e inevitable. Es, si se quiere, un hombre de lo plausible, como lo es Christopher Nolan. Esto es cabal en Hold the Dark. Si lo que ocurre allí fuera a ocurrir alguna vez, si ese horror se desatase sobre nosotros, sería de la manera que lo expone Saulnier.
Karyn Kusama: virtuosismo explícito
No soy un esclavo de IMDB, y tal vez confíe más en mi memoria de lo que debería. Es por ello por lo que me perdí un detalle inquietante: Karyn Kusama no empezó su carrera con The Invitation, tal era mi presunción. Tiene una tanda de películas, bastante conocidas, filmadas entre 2000 y 2009. Sus primeras obras son Girlfight (2000), Aeon Flux (2005) y Jennifer´s Body (2009). Luego tenemos un salto hasta 2015 con The Invitation, y finalmente, Destroyer en 2018. En el medio, dirigió capítulos para buena parte de las series que valen la pena ver: Halt and Cacth Fire (2014), The Man in High Castle (2015), Masters of Sex (2016), Billions (2016) y The Outsider (2020).
Por suerte para mí, he visto casi todo lo que filmó, ya sean películas o series, y les digo con el orgullo del que sigue a la banda desde Cemento: Kusama es cosa seria.
Voy a hablar de mis intenciones primigenias que son The Invitation y Destroyer. Y les voy a decir por qué: Aeon Flux fue un vehículo para llevar a la pantalla la animación de Peter Chung, muy popular en MTV a finales de los noventa. Es la “Dune” de Kusama, que reniega de ese paso por la industria grande, con toneladas de FX y pantallas verdes y sin ningún control sobre lo que pasa. Jennifer´s Body fue el producto mimado de la guionista Diablo Cody, a la que le dieron una suerte carta blanca luego de Juno (2007). Jennifer´s Body es una comedia de terror, protagonizada por Megan Fox, a la que le fue horrorosamente mal en la taquilla, porque su guionista y directora filmaron para un manifiesto de terror dirigido a un público femenino y feminista, y la Fox lo vendió como una película de horror y escotes con Megan Fox, la chica sexy de Transformers. Es muy probable que Kusama se haya alejado durante años de los sets debido a Jennifer´s Body.
No obstante, y en su tono muy a la Diablo Cody, Jennifer´s Body es un gran vehículo de horror feminista, en el que Jennifer es una suerte de Spawn. Luego de ser ofrecida como sacrificio humano por una banda de rock satanista, regresa de la muerte con poderes sobrenaturales, sed de sangre, y una impuesta sororidad con su amiga Needy, a raíz de pactos previos.
En The Invitation, una de las mejores películas de los últimos años, Kusama despliega un virtuosismo fascinante. Usa el thriller como vehículo para hablar de otra cosa, de una manera tal que si uno solamente se quedara con la trama, de cualquier manera se iría satisfecho. Esta es la mejor forma de hacer cine alegórico: de manera sutil.
La tensión se cocina a baño María. Will (Logan Marshall Green, o como me gusta llamarlo, el Tom Hardy de los pobres) y su pareja Kira (Emayatzy Corinealdi) asisten a la fiesta organizada por la expareja de Will, llamada Eden (Tammy Blanchard), que a su vez está en pareja con David (Michiel Huisman). Eden y Will tuvieron un hijo, que falleció, lo que propició que Eden se alejase unos años de Will, de la ciudad y de su vida allí.
Eden retornó cambiada. Hay un brillo en sus ojos. Tiene nuevos amigos, y una nueva actitud. La situación se presenta como normal, aunque con incomodidades obvias. Pero hay mucha historia compartida entre Eden y Will, algunos amigos de antaño presentes, y el planteamiento hace parecer todo muy lógico, muy superado. No obstante, Will percibe que algo va mal. Empieza a recorrer su vieja casa. Su paranoia va en aumento. Hay un invitado silencioso e inquietante, llamado Pruitt (John Carroll Lynch). La gente que conocía desde antes y la gente que conoce ahora le parecen muy extrañas. Como en They Live (1985), de John Carpenter, Will es el único que parece percibir que la realidad es otra, que todo esto es una fachada y que algo terrible está por ocurrir.
The Invitation es un thriller con visos sobrenaturales, conspiranoicos o alegóricos. Puede ser una mirada política de la Estados Unidos del Tea Party que derivó en Trump o puede ser otra cosa. La maestría de Kusama filmando una película que sucede en solo un par de horas una noche, en una sola locación, es pasmosa. Todo está realizado de tal manera que se recuerda como una pesadilla, pero cuando se está viendo no nos damos cuenta de esos detalles pesadillescos. Se nos ocultó el bosque detrás del árbol adrede, y el resultado es genial y terrorífico.
En Destroyer el ocultamiento es diferente. Estamos ante un neo noir hecho y derecho, ocurre en lo más bajo de Los Ángeles, bajo la luz del sol. Erin Bell (Nicole Kidman) es una detective con severos problemas con el alcohol, tal vez drogas y, de seguro, de comportamiento. En el pasado, que se cuenta con flashbacks, se infiltró en una banda de ladrones comandada por un tal Silas. Aquí es donde entra el elemento horroroso: Bell quiere atrapar a Silas, pero al mismo tiempo le teme. Es un ser que provoca miedo. No se muestra, pero se sugiere todo el tiempo. Es astuto como el diablo, y la gente que lo rodea lo considera como al líder de un culto.
Ahora Silas está de vuelta rondando y Bell quiere venganza, no justicia, sobre un hecho del pasado, de su tiempo como infiltrada.
Lo que ocurrió se nos va develando a fuego lento, así como la línea temporal de la película. Destroyer juega en tándem con Brick (Rian Johnson, 2005), Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018), en este género, con la salvedad, compartida con Under the Silver Lake, de que todo el tiempo parece que estamos ante una próxima y terrorífica revelación. Al borde del terror, que puede irrumpir en un flashback, o en una camioneta, al lado nuestro.
La próxima generación dorada
El cine de estos años y presumiblemente de los que vienen se divide en dos vertientes: superproducciones de franquicias, o cuasi independientes de bajísimo presupuesto. Los cineastas que vienen del terror puro y del mumblecore tienen una capacidad adquirida para adaptarse a presupuestos restrictivos, donde se sienten cómodos, pero usualmente sin explorar otros géneros que no sean los suyos. Sin embargo, sostengo que hay una tercera vía: la que llamo “la vía de los amantes”. Los alimentados a terror, que estudiaron especialmente a John Carpenter y su eclecticismo a la hora de elegir proyectos. Entendieron que para sobrevivir en este ecosistema, el tono carpenteriano, serio pero no solemne, clásico desde lo narrativo, claro y conciso en la puesta e inteligente en lo productivo podría ser una respuesta.
S. Craig Zahler, Jeremy Saulnier y Karyn Kusama pueden ser los grandes de la próxima década. También puedo sorprenderme con otros, como Joe Begos, Panos Cosmatos, Brandon Cronenberg, David Robert Mitchell, Rober Eggers y Ari Aster.
Todos ellos son los cultores del noble oficio de dirigir cine. De saber de cine. De haber estudiado el cine que los precedió. Su técnica, su historia, sus formas y personajes. No son arribistas con suerte. No son talentos enormes e innatos, que desbordan. Son más bien artesanos. “Craftsmen” les dicen en inglés: personas que conocen su oficio. Enhorabuena por todos los amantes de este oficio. Esperamos de ustedes grandes cosas.
Esta y más notas en el especial en PDF de la Revista 24 cuadros
