Super Dark Times: el clima sobre el relato

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Hacer cine es caro. Con mucha liviandad, los que estamos un poco metidos en este mundo hablamos de un cine independiente que cuesta millones de dólares. Uno, dos o tres, pero millones de dólares al fin. Resulta extraño y llamativo considerar una proeza productiva algo que cuesta más dinero que el que jamás veremos en nuestra vida, pero así de alienados vivimos.

A fin de cuentas el cine cuesta dinero, muchísimo dinero. Trabajan muchas personas y es muy difícil hacerlo. Tan difícil es filmar una película que si la mayoría de las personas lo supiera de antemano podría asegurar que Argentina no tendría tantos estudiantes de cine. Seamos sinceros, si hemos inventado el delictivo término “realizador audiovisual” en este país es para evitar de alguna manera la frustración de aceptar que la mayoría no podemos hacer las películas que soñamos. Sí, intentamos mantenernos en cierto ambiente. Los más cinéfilos vamos a festivales, seguimos lo que sale y tratamos de retrasar lo inevitable de aceptar que es un mundo que está hecho para pocos y un camino lleno de espinas y tropezones. En fin, insisto: si supieran de antemano lo difícil que es, la mayoría no lo intentaría y mucho menos opinaría con la ignorancia que lo hace sobre las películas.

Lo interesante entonces de esto es que, por más alocado que suene, hacer una película competitiva con escasos millones de dólares dentro de un verdadero sistema industrial, realmente es un mérito. Y si encima la película es buena, el gol vale doble. Es el caso de Super Dark Times, ópera prima de Kevin Phillips, que luego de su paso por múltiples festivales y un estreno modesto puede verse gracias a Netflix en todo el mundo.

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El punto más interesante del trabajo de Phillips está en el entendimiento de un fenómeno que los directores independientes norteamericanos vienen aplicando con éxito desde hace más de 10 años: la construcción del clima por encima del relato.

En el cine pobre hay algunas máximas que nunca fallan, la principal consiste en que si no hay dinero para mostrar algo debe suceder en el fuera de campo. Esta herramienta, muy rudimentaria pero efectiva, permite sugerir al espectador la ocurrencia de episodios que no ve efectivamente y así expandir los límites de la construcción ficcional acotada por el poco dinero. De allí que el peor pecado cuando uno tiene dinero sea escaparle a los planos generales, vicio del que a veces es difícil desprenderse.

Desde hace por lo menos 10 años, el cine independiente norteamericano ha modificado estos criterios innovando esta idea conceptualmente. La noción del extrañamiento visual no es más que la premisa anterior, reconvertida en un patrón argumental. Se trata de cubrir a un relato sencillo de elementos que le hagan pensar al espectador que algo más está pasando, que todo está un poco más subvertido de lo que parece, que hay un misterio en algún lado.
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La idea del extrañamiento ayuda entonces a avanzar el relato, la utilización del sonido, la música y la caracterización de los personajes actúan como elementos disruptivos y nos hacen creer que estamos viendo más de lo que efectivamente vemos.

Para salir de la abstracción, pongamos un ejemplo. En The Invitation la película comienza con un accidente extraño, un elemento disruptivo desde lo visual. Ese elemento nos indica que algo aquí no está bien. La aparente normalidad de la cena que sigue nos hará pensar que algo raro está pasando, aun cuando eso no ha sucedido todavía. Los personajes también se comportan de forma extraña sin razón aparente. Todo eso no hace más que generar la sensación de que algo está sucediendo y todavía no sabemos qué es.

En cine esto es un juego de ocularización (quien ve) y focalización (quien nos cuenta), es decir, una estrategia de puesta en escena mediante la cual el espectador no conoce del todo lo que está pasando y eso es significativo para alguna decisión dramática en la trama.

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El extrañamiento visual no es entonces más que sugerir un clima por medio del ocultamiento o el enrarecimiento de situaciones normales y el juego de cómo es suministrada la información al espectador mediante los personajes o los narradores omniscientes.

Y sí, Hitchcock lo hizo primero. No por nada es el más grande y el que sigue revolucionando el cine cada 5/10 años, aún sin estar entre nosotros.

Esta estrategia sirve mucho cuando uno no cuenta con todos los recursos necesarios a nivel productivo para narrar ciertas historias o cuando es necesario dotar de valor cinematográfico relatos que en principio no lo permiten. Super Dark Times es un ejemplo de las dos cosas.

Phillips construye un thriller adolescente que está recubierto de un halo enrarecido desde el comienzo. La virtuosa fotografía repite el estilo de alto contraste y colores fuertes de filmes de su generación como It Follows y lo mismo sucede en lo particular de las interpretaciones y la ambientación.

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En líneas generales y sin dar spoilers, la historia de la película gira en la relación de dos amigos a mediados de los 90 en Estados Unidos, que luego de una tragedia comienzan a atravesar una crisis personal. Por supuesto, la clave de la película está en la utilización del extrañamiento para que esa crisis posea niveles disparatados de oscuridad y el relato crezca en niveles de tensión insospechados.

Al igual que Rian Johnson con Brick, la clave del realizador está en lograr contar con maestría una historia con adolescentes en la que los personajes actúan alejados de ese mundo, casi como si fueran sus únicos habitantes (también al igual que en Brick, los adultos están casi ausentes).

El espiral climático de enrarecimiento y oscuridad que propone Super Dark Times termina impregnándole al film un interés superior al que la propia historia tiene y eso termina convirtiéndola en una muy buena película. Es además una muestra de conocimiento cinematográfico de su director en tiempos donde todo parece estar un poco perdido.

 

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