Los ilusos #34: pasar el invierno
Hola, ¿cómo están? Espero que muy bien. Esta columna debió haber salido hace unas semanas y todo eso que ya saben, pero se retrasó. El asunto es que ya cumplimos un año desde que empecé a escribirles y ustedes a leer y algunos, menos, a responderme cada tanto. Hacer esto en el peor momento de la pandemia el año pasado me ayudó bastante, me obligó a estar un poco más actualizado y a tener que mirar más películas de las que venía viendo con regularidad. También me obligó a pensar un poco más y, en medio, creo que a escribir un poco mejor. No tengo muy en claro que a ustedes les haya servido, espero que sí.
Parece que falta poco, todos nos hace ilusionar con un último trimestre del año con más vacunas y presencialidad. Es rarísimo lo que ocurrió, todo lo que fue pasando y más extraño aún es cómo llegamos a naturalizarlo. Ojalá que podamos recuperar rápido las cosas lindas que tenía este mundo tan horrible en el que vivimos. De paso, ya que estamos, feliz día, estoy escribiendo esto el 20 de julio.
No, esta no es una entrega especial por el Día del Amigo. Eso pasó el año pasado, acá, con un montón de películas muy hermosas que rondan la idea de que el alunizaje fue todo una farsa.
Esta semana tengo algunas novedades para comentar y, a propósito de ellas, una breve reflexión sobre dos fenómenos cada vez más presentes en el cine industrial de bajo costo: la hibridación y el extrañamiento.
¿Qué quiero decir con esto? ¡Y bueno, viejo, van a tener que leer!
Breves comentarios de actualidad antes de comenzar: no, la situación del INCAA no mejoró. Lo que ocurrió es que algunas entidades están presentando y rosqueando un nuevo proyecto de ley de fomento de la actividad cinematográfico. No, no dice nada sobre la necesidad de una cinemateca y, sí, está enfocado solo en la producción desde una perspectiva un tanto cuestionable. Pueden leer algo sobre eso acá.
Una buena es que vuelve Filmoteca. Según lo anunciaron sus conductores, esto ocurrirá en agosto.
Julia Ducournau ganó la palma de oro en Cannes con Titane, su segunda película después de la maravillosa Raw. Es una buena noticia por varios motivos: es la segunda cineasta en ganar el máximo premio del festival en sus 70 años de historia; es joven, tiene 37 años; y hace cine de género.
Ah, Netflix ya subió la versión remasterizada de Okupas. Es hermosa, abrazo, medalla y beso, esta vez para el monopolio rojo. Quizá podamos dedicarle algunas palabras en la revista en las próximas semanas.
Ahora sí, comencemos.
Radar de novedades: Pig, Werewolves Within y My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To
Pig es la ópera prima del ignoto Michael Sarnoski, que previamente había dirigido un puñado de cortometrajes y una serie web independiente llamada Olympia, y también es el nuevo delirio de Nicolas Cage, que viene en una seguidilla hermosa luego de Mandy, Color Out of Space y Willy’s Wonderland.
No puede decirse demasiado de la trama de Pig, porque en esencia todo lo que se revela es maravilloso. Digamos que la película presenta a Rob (Cage), un hombre recluido en medio de un bosque donde vive con su chanchito que lo ayuda a encontrar trufas (hongos comestibles). Rob vende esas trufas a un joven adinerado de la ciudad, Amir (Alex Wolff), en lo que podríamos pensar que es una suerte de transacción de estupefacientes. Una noche Rob es sorprendido por dos yonkis que le roban el chanchito –por ende, también el negocio de Amir–, y ahí comienza todo un derrotero por la ciudad en la que estos dos muchachos irán tras los pasos de la mafia para saber quién fue el que se llevó a la compañera de Rob.
Lo maravilloso de Pig es el uso de los géneros y el tono. La película parece que va hacia un lugar y luego cambia rotundamente el seteo, pero sin estafar al espectador y sin dejar de tomarse con la misma seriedad lo que está contando. El trabajo de las interpretaciones y de la construcción dramática de las escenas que plantea Sarnoski es impresionante. Vale muchísimo la pena.
Werewolves Within es la segunda película de Josh Ruben (Scare Me), un director, productor, guionista y actor de cine independiente estadounidense. La película se enmarca en lo que podría ser toda una suerte de relectura más que interesante sobre los films de comedia, los monstruos y la licantropía, en clave a Teddy, de Ludovic Boukherma y Zoran Boukherma o The Wolf of Snow Hollow, de Jim Cummings.
El film está basado en un videojuego homónimo de Red Storm y tiene una estructura muy parecida a un whodunit, es decir, un relato donde hay un crimen de cuarto cerrado y los personajes deben dilucidar como en el Among Us quién fue.
En este caso el seteo de la historia es un pueblo bien al norte de Estados Unidos al que llega un nuevo guardaparques, Finn (Sam Richardson). Una noche, una tormenta fuertísima aísla al pueblo en la posada del lugar y comienzan a ocurrir extrañas desapariciones, todas vinculadas a lo que podría ser el ataque de un licántropo.
La película es graciosa y a la vez funciona como un policial, género en el que apoya toda la construcción de la estructura narrativa. Los personajes son muy buenos y todo eso hace que sea bastante disfrutable.
My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To es una película que se terminó en 2019 y durante 2020 estuvo girando por muchos festivales (Tribeca, Sitges) con cierta expectativa. Hace poco, el 25 de junio, tuvo su lanzamiento online y eso llevó a que gracias a los torrents la pudiéramos ver en todo el mundo.
El film es la ópera prima de Jonathan Cuartas y está protagonizada y producida por Patrick Fugit, el ya no tan niño que se hizo conocido en los 2000 por su personaje de periodista fan en Almost Famous.
La película cuenta la historia de tres hermanos muy extraños que viven juntos en lo que parece ser una navidad constante. Dwight (Fugit) y Jessie (Ingrid Sophie Schram) son los responsables de cuidar al menor de la familia, Thomas (Owen Campbell), un joven con algunos problemas de salud, que luce muy débil y que se alimenta de… sangre humana. Sus hermanos son los encargados de encontrar personas a quienes asesinar (homeless, latinos o prostitutas) y procurarle la comida al niño enfermito.
Es una obra rarísima desde el manejo del tono y la construcción de las situaciones. Todo el tiempo parece que no estuviéramos dentro del género fantástico, sino más bien en una suerte de relato donde los personajes están un poco tocados. A su vez, dentro de todo lo que pasa, el film es un relato sobre la familia y los mandatos familiares. El personaje de Fugit, completamente subyugado, está buscando escapar, pero no puede planteárselo a su hermana, quien a su vez hace todo para mantenerlo concentrado y controlado. La fotografía de Michael Cuartas (creo que es el hermano del director) es maravillosa.
El film es maravilloso. El manejo de la tensión, el cruce entre géneros y la forma en la que se construyen ciertos climas visuales y sonoros hacen que todo el tiempo pensemos que ocurren más cosas de las que transcurren en la pantalla. Una sorpresa muy destacable.
Dos tendencias: hibridación de géneros y extrañamiento
Los géneros son categorías por las cuales se puede clasificar una obra teniendo en cuenta su contenido y la estructura. En palabras de Rick Altman, “el género es una estructura y, a la vez, el conducto por el que fluye el material desde los productores a los directores y desde la industria a los distribuidores, exhibidores, espectadores y sus amigos” (2000, p. 35).[i]
El cine narrativo, tradicionalmente, ha tomado prestados los géneros literarios y también ha desarrollado algunos, muy pocos (biopic, western, musical), propios. A diferencia de la literatura, cuando hablamos de géneros en cine esto tiene, como mínimo, una doble dimensión. Por un lado, la narrativa (qué tiene que pasar y cómo en la película para estar dentro de la estructura del género); y por otro, una dimensión técnica/expresiva (qué se tiene que hacer para que el código visual y sonoro de la película se corresponda con el del género).
Esto tiene sentido si pensamos que lo central del cine está en la puesta en escena. Desde esta óptica, a diferencia de la literatura, además de lo que pasa en la historia, lo relevante es cómo lo vamos a mostrar, pero no desde la estructura del relato, sino desde las cuestiones técnicas. Es decir, los géneros, en cine, también se refieren a la estética visual y sonora de la película; los tamaños de plano, la representación del espacio y hasta los códigos actorales.
A su vez, las películas deberían tener una identidad propia. Estar dentro de un género las obliga a parecerse a otras, pero también a diferenciarse. Por lo general, en esa diferenciación es donde se juega la capacidad narrativa y expresiva del director. El delincuente de Blake Snyder en su libro Salva al gato le llama a esto dame lo mismo, pero diferente.
Sobre la base de esa premisa, en los 90, se vivió el auge de las llamadas películas concepto, films que tenían premisas iguales a otros, pero con ligeros cambios de escenario o seteo. La más usada por aquellos años fue Duro de matar. El pitch de venta sería decir “bueno, esto es Duro de matar pero transcurre en un colegio secundario en medio de una masacre estudiantil”, como por ejemplo es el caso de Run Hide Fight.
Sobre la base de la repetición está la internalización del género y la construcción de un verosímil, es decir, la creencia de que determinados relatos con determinadas características se tienen que resolver de una determinada manera. La mano del realizador aparece cuando desafía el verosímil, pero no lo rompe.
Ahora bien, cuando hablamos de verosimilitud la cosa se pone bien compleja. Lo verosímil no es estanco, admite corrimientos sutiles que, de perpetuarse en el tiempo, pueden llevar a transformar la convención por completo. Piensen en los códigos actorales. Para cualquiera de nosotros es aceptable una interpretación en un policial de Fritz Lang de los 40, pero nos resultaría un tanto chocante si ese mismo código se utilizara en el 2021. En medio hay 80 años de corrimiento constante, pero no abrupto, del manejo de los códigos.
A su vez, el cine de ficción, en los últimos 30 años, se vio abrumado por la amplia superioridad estética del documental que pasó a llamarse cine de no ficción y que encontró bajo ese término un paraguas que le permitió explorar y desarrollar toda una serie de narrativas y cruces que existían en las vanguardias y movimientos más artísticos pero que eran impensados como formatos populares. Pongo un ejemplo, Al filo de la democracia, de Petra Costa. Se trata de un documental casi performativo, que pone a la primera persona en un lugar inusitado para un relato mainstream distribuido en plataformas.
Dentro de ese panorama, la ficción, sobre todo la que reclama cierto valor de estilo y autorismo, también tuvo que aprender a moverse y desarrollar expresiones menos estáticas que las que venía llevando hasta ese momento.
Así, el cine digital, además de revolucionar el acceso para hacer películas, también llevó a la producción de nuevas narrativas que ya difícilmente puedan enmarcarse en un solo género o que, de hacerlo, su utilización se hace desde la mera estética y autoconsciencia.
La hibridación, en este contexto, consiste en mezclar géneros y convenciones. Muchas de las películas actuales lo hacen. Trabajan un drama de pareja como una película de terror (Midsommar) o una película social como una fábula fantástica (As boas maneiras).
A su vez, el extrañamiento, es algo parecido pero diferente y consiste en trabajar climas visuales y sonoros que dan la sensación al espectador de que están ocurriendo otras cosas que no estamos viendo o que eso que estamos viendo en realidad tiene otra relevancia. Se trata de poner el clima por sobre el relato, cubrirlo de un velo que nos hace pensar que hay un misterio en algún lado. La idea del extrañamiento ayuda a avanzar al relato; la utilización del sonido, la música y la caracterización de los personajes actúan como elementos disruptivos y nos hacen creer que estamos viendo más de lo que efectivamente vemos. Se trata de un juego de ocularización (quién ve) y auricularización (quién escucha).
Es un poco el caso de las tres novedades que les mencioné unos párrafos más arriba. En Pig la trama lejos está de ser un thriller de acción y de narrarse con la seriedad y emotividad con el que esas películas son hechas. Sin embargo, su director toma esa forma, tanto de estructura narrativa como estética, e introduce una historia casi antagónica en ella. Y el film funciona. Funciona, porque no es una pose vacía. Responde a un tratamiento previo en el que el juego con el género es a la vez narrativo y metatextual.
Lo mismo ocurre con My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To, que es un drama familiar dentro de una película de vampiros, pero en la cual el vampirismo no es el elemento central de la construcción del relato, sino más bien un plot point dentro del escenario dado.
Cada vez hay más películas así e incluso directores, como Peter Strickland, que han hecho toda una carrera entera con películas que alteran entre géneros, moviéndose en pos de encontrar formas novedosas de presentar a los personajes, estéticas visuales y sonoras y conflictos. Pero a la vez esto también tiene un juego dentro del espectador, que ya ha internalizado estos fenómenos y que los considera posibles e, incluso, en algunos casos, deseables.
Son solo ideas, no tan claras, de un fenómeno que veo cada vez más presente en el cine de ficción independiente o industrial de bajo costo. En la mayoría de los casos, estas películas son los mejores estrenos que podemos encontrar para ver.
¿Qué estoy leyendo? Los géneros cinematográficos, de Rick Altman
Este libro del profesor Rick Altman, editado en 1999, es uno de los estudios más amplios y extensos sobre los géneros cinematográficos. Si bien los libros de guion, de análisis de film o de teoría fílmica suelen dedicarle algunas páginas a la idea de qué son y cómo funcionan los géneros y sus convenciones, este libro es uno de los más desarrollados e importantes en la materia.
Altman repasa qué son los géneros cinematográficos, de dónde provienen, cómo se estructuran y cómo opera su relación con los directores, los espectadores y la propia industria cultural.
Por supuesto, es un libro que en algunas cosas habría que revisar, actualizar y reformular con todos los cambios que atravesó la narración cinematográfica en los últimos años. Así y todo, es un texto clave para cualquiera que quiera adentrarse en el estudio y análisis de este tema tan hermoso (?).
Y bien, gente. Eso fue todo. Nos vemos la semana que viene o la otra. Quién sabe.
Vacúnese y aprieten a sus amigues y familiares antivacunas para que lo hagan.
[i] Rick Altman (2000). Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós Comunicación.
