El sacrificio de un ciervo sagrado: la tragedia revisitada por un griego

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MITOS MODERNOS

Hace 2400 años, Eurípides escribió una tragedia en la que el rey Agamenón, héroe de la mítica guerra de Troya y uno de los protagonistas de la epopeya griega atribuida a Homero titulada La Ilíada, debía ofrecer a su hija en sacrificio a los dioses.

Agamenón había matado dentro de una arboleda sagrada a un ciervo consagrado a Artemisa –diosa helena de la caza, los animales salvajes y las doncellas– y para colmo se había ufanado de sus dotes de gran cazador. Esto enfureció a Artemisa, quien lo castigó con pestes y ausencia de viento que empuje sus barcos hasta la ciudad de Troya para participar de la famosa guerra. Al consultar al adivino Calcan sobre alguna forma de remediar la maldición, el augur les dijo que debían sacrificar a Ifigenia, la hija más hermosa de Agamenón y Clitemnestra, para aplacar la ira de la diosa y que esta los dejara partir. En un principio Agamenón se negó, pero finalmente, al ver que no había otra solución, aceptó llevar a cabo el sacrificio.

Agamenón había sacrificado a un ciervo sagrado y ahora debía sacrificar a otro: su propia hija.

La versión clásica del mito dice que el sacrificio de Ifigenia nunca llegó a realizarse y en su lugar mataron a una cierva, pero según la versión de Sófocles, la joven es sacrificada, lo que lleva a Clitemnestra a cometer un regicidio al matar a su esposo Agamenón, para vengar la muerte de su propia hija. Este hecho desencadena el mito de la atreide Electra, quien junto a su hermano Orestes mata a su madre para vengar a su padre Agamenón. En este último relato Eurípides busca imprimir algo de lógica terrenal a la tragedia, dejando fuera a los dioses y sin recurrir a ningún Deus Ex Machina ni hecho fantástico que oficie de punto de giro, haciendo que Clitemnestra muera por las manos de su propia hija.

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Todo lo contrario a lo que hace Yorgos Lanthimos en The Killing of a Sacred Deer, donde apela a una especie de personal realismo mágico siniestro y juega con lo fantástico hasta desfigurarlo y transformarlo en su particular tragedia griega moderna.

Es difícil no comparar al griego con Michael Haneke y Stanley Kubrick, dos directores tan ascéticos como disímiles. Hay elementos en común con la obra de ambos en la última película de Lanthimos, tanto temática como estética y técnicamente, incluso a nivel de referencias y homenaje: la cáscara de una familia burguesa perfecta pero llena de pus y secretos oscuros en su interior (Eyes Wide Shut, de Kubrick, The Seventh Continent, de Haneke), niños y adolescentes violentos (Funny Games, Benny´s Video, The White Ribbon, de Haneke, A Clockwork Orange, de Kubrick), o lo fantástico que se apodera del seno familiar hasta llevarlos a la locura y la desesperación (The Shinning, de Kubrick).

No es casual que el hijo pequeño de la pareja de doctores en The Killing of a Sacred Deer sea tan parecido físicamente al Danny Torrance (Danny Lloyd) de The Shinning, o que Anna Murphy, el personaje interpretado por Nicole Kidman, sea la esposa de un doctor, con rasgos característicos similares a la Alice Hardford –también encarnada por Kidman– de la última película dirigida por Stanley Kubrick.

The Killing of a Sacred Deer –escrita por Lanthimos junto a su guionista habitual Efthymis Filippou– es la historia de una familia burguesa idílica compuesta por el exitoso cirujano Steven Murphy (Collin Farrell), la oftalmóloga Anna Murphy (Nicole Kidman), sus dos hijos Kim (Raffey Cassidy) y el pequeño Bob (Sunny Suljic), y su perro de publicidad; todos conviven en una inmensa y hermosa casa en un barrio de ensueño. El sueño americano representado a través de la institución familiar.

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Steven tiene una extraña relación con Martin (Barry Keogahn), un adolescente que lo idolatra y, también vale decirlo, de cierta forma lo atosiga. Más que una amistad peculiar, se siente como una –fría– relación padre/hijo o maestro/alumno. Steven es el modelo para seguir de Martin, y el cirujano se muestra, a su manera, interesado en las actividades diarias y la situación económica del joven.

Repentinamente, el hijo menor de Steven cae en un extraño estado de malestar: sufre dolencia con síntomas de lo más extraños, como dejar de comer y no poder caminar. Es una enfermedad inexplicable, y Steven no admite que se trate de un simple problema psicosomático, por lo que deja a Bob internado para hacerle todos los estudios necesarios.

Es entonces cuando lo arcano, lo mágico-mítico-trágico irrumpe con fuerza en sus vidas para poner ese mundo, en apariencia perfecto, de cabeza.

Martin es el hijo de un hombre que falleció en una operación a causa de la negligencia de Steven, razón por las cual el cirujano lo adoptó como su pupilo o protegido. Pero el adolescente le explica que la causa de la extraña enfermedad de Bob es únicamente culpa suya: Steven mató a su padre pero ahora, para equilibrar la balanza, deberá matar a un miembro de su familia, de otra forma todos atravesarán los cuatros estadios malditos: primero dejarán de comer, luego ya no podrán caminar, sus ojos sangrarán y finalmente morirán. De nada sirven los regalos, los paseos, los almuerzos y la impostada amistad: el acto terrible de Steven solo puede ser redimido con otro acto terrible. La única manera de detener ese extraño castigo es sacrificar a uno de sus ciervos sagrados así como primero mató al ciervo sagrado de Martin.

Todo confluye en una paulatina vuelta a los mitos, a los antiguos ritos arcaicos, a los primitivos códigos de conducta como el Código Hammurabi2 y la ley del talión, el ojo por ojo y diente por diente del Antiguo Testamento. En un mundo extraño, solo resta el sacrificio.

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MAGIA Y CIENCIA. EROS Y TANATOS

Se trata de la ciencia y la técnica versus la magia y los castigos divinos. Steven es un hombre culto y educado en los límites de la rigurosidad científica, enfrentado a lo sobrenatural, a aquello que no tiene explicación racional, y eso lo saca de su eje, hace tambalear su piso construido a base de la seguridad profesional, financiera, la monotonía y el bienestar burgués. La institución familiar, con sus costumbres y buenos modales, se resquebraja, y desde esa grieta muestra sus venas más oscuras y rancias que se desangran ante la intrusión de un mal inconcebible para una mente racional, una maldición mitológica que no pueden detener ni tampoco evitar: sus hijos están muriendo lentamente sin que la ciencia médica pueda hacer nada, y ni siquiera atacando a quien entienden como el autor de la maldición, pueden enmendar las cosas.

Pero Martin antes que un ser divino es un mensajero, el instrumento de los dioses a través del cual los mitos se vuelven realidad y se hacen carne en la realidad, que es a la vez el universo ficcional de los personajes y nuestro mundo. La maldición tiene su origen en otro lugar, un espacio místico y mitológico, que ni Steven, ni Anna, ni mucho menos los niños están preparados para comprender. Ningún ser terrenal puede detenerla a su antojo. Solo un acto mágico-pagano es capaz de cambiar el curso del capricho de los dioses: el sacrificio de otro ciervo sagrado.

Es por esta razón que el acto de sumisión demostrado por Anna al besarle los pies a Martin no tiene asidero ni conclusión. Martin no puede ofrecer una virtud que no tiene. La clemencia le es ajena.

Besar los pies es una tradición antiquísima, una muestra no solo de respeto sino también de sumisión, un acto de cuasi-adoración donde el sumiso se inclina ante la autoridad. En la antigua Roma, Grecia y Persia, el acto de besar los pies era cultural y político: de esa forma se reconocía el poder del soberano. Según se cuenta en el Génesis, primer libro del Pentateuco incluido en el Antiguo Testamento, el patriarca Abraham, al darse cuenta de que los enviados de Dios eran nada más y nada menos que ángeles, se agachó y besó sus pies.

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Fue el mismo Abraham quien, sugestionado por su Dios, decidió dar en sacrificio a su primogénito Isaac, pero momentos antes del filicidio fue detenido por un ángel que reconoció en su violento acto el verdadero temor a Dios, y le dio un carnero para que sacrifique en lugar de su hijo.1

De la misma forma Steven deberá sacrificar a uno de sus hijos, pero esta vez no habrá animal para engañar a los dioses.

Por supuesto que hay una relectura de los mitos y la tragedia griega –en particular Ifigenia en Áulide– y a través de un aggiornado punto de vista de los escritos clásicos, Lanthimos busca derrumbar el concepto de familia tradicional, utilizando una maldición mitológica como catalizador.

La atmósfera de extrañeza, el clima surrealista e incluso el aparente sinsentido de algunas acciones son una constante durante todo el relato; desde los diálogos de tonalidad monocorde –incluso en momentos de afectación– hasta esas actitudes perturbadoras que rompen los tabúes pero sin embargo son realizadas con una frialdad matemática, aunque se trate de un acto íntimo o sexual.

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En su libro de 1920 titulado Más allá del principio del placer, Sigmund Freud toma los mitos griegos –en particular las leyendas de Eros (dios del amor) y Tanatos (dios de la muerte)– para explicar su teoría sobre la pulsión de vida y su contrapartida, la pulsión de muerte. Se trata de un dualismo que anida en la psiquis humana, pulsiones primitivas y contrarias pero inseparables: si las pulsiones de vida –representadas por el concepto de Eros– son sexuales, de auto conservación y de unión, el principio de nirvana o la pulsión de muerte, representada por Tanatos, tiene tendencia al estado inorgánico inicial, a la tranquilidad total, el cese de la estimulación y la actividad, el retorno a lo inerte.

La pulsión de muerte tiende en un principio a la autodestrucción (interior) y luego se manifiesta en forma de pulsión destructiva (exterior). Según el propio Sigmund Freud, todas nuestras decisiones están basadas en una combinación de ambas pulsiones, por lo que nadie es capaz de un acto puro de amor o de odio. Todos nuestros actos contienen una porción de Eros y otra de Tanatos. Estamos condenados a sobrellevar nuestras pulsiones primitivas.

El relato de Lanthimos está impregnado de estas dualidades y pulsiones complementarias de vida y muerte desde los primeros minutos, y pueden leerse con fuerza en, por ejemplo, la actitud de Kim pidiéndole a su padre que la mate para demostrarle toda su lealtad cuando en realidad todo lo que quiere la adolescente es que su hermano pequeño muera de una vez por todas para que ella pueda sobrevivir y escaparse a jugar al amorío juvenil con Martin, o más claro aún, en el extraño acto sexual que realizan Steven y Anna, donde la mujer hace “la muertita” sobre la cama para que su marido disponga de su cuerpo a su antojo. Eros y Tanatos en un solo acto. ¿Acaso a Steven lo excita la necrofilia, o más bien lo calienta imaginar que su esposa es una paciente sedada e indefensa?

Esta técnica que en el código de la pareja parece llamarse “anestesia general”, es realizada de forma totalmente mecánica y con una frialdad tan increíble que genera más repulsión que excitación. El otro acto sexual que se muestra en la película es aún más gélido e inhumano: Anna, con cara de póquer y actitud autómata, masturba al compañero de Steven mientras este le devela algunos secretos del pasado y de la profesión de su marido. Revelaciones al ritmo del “flap, flap, flap”. Extraño y surreal.

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ROMPER LA SIMETRÍA PARA GENERAR CÓDIGO

Lanthimos es un director metódico en cuanto a lo formal, un preciosista que compone pinturas en cada puesta y mueve la cámara con precisión quirúrgica. Los encuadres excesivamente prolijos y la iluminación fría con una paleta de colores aséptica (el mundo es un gran hospital) dicen más sobre esa familia que cualquier otro revelador de información que se nos pueda ofrecer: son profesionales, pragmáticos, poco dados al cariño, la calidez o la improvisación. Un elemento fantástico e irracional implantado en el seno de un entorno de estas características no puede ser otra cosa que devastador.

Un constante travel in/out que atraviesa el pasillo del hospital se repite con insistencia, casi como un leit motiv visual. La cámara flota con lucidez y se intuye persecutoria, como si vigilara desde las alturas a los insignificantes seres humanos. ¿Es un semidiós mitológico y aburrido que los sobrevuela expectante? ¿Un demonio que acecha? ¿Una consciencia divina?

Tanto en el momento en que Bob cae desmayado, producto de la maldición, como cuando Kim se desploma por la misma dolencia, la cámara los acecha elevada desde lejos. Los planos cenitales son abundantes, como si de la mirada altanera de un dios se tratase.

La perfecta simetría compuesta por el director griego se rompe de forma notoria poco antes del tercer acto, en una escena en que el otrora frío y carente de sentimientos Steven se quiebra y comienza a llorar derrotado; es ahí cuando Lanthimos saca la cámara del trípode por primera vez para narrar adrede con pulso poco firme. Una cámara en mano extraña por lo desprolija anuncia que se rompió la coraza del protagonista que parecía más fuerte e imperturbable, pero que al final cedió al miedo y la desesperación.

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La siguiente vez que tenemos esas sensación de ruptura es en el momento del clímax, segundos antes de la tragedia inevitable. El director nos comunica –de nuevo a través de una cámara en mano desprolija que rompe con su sinfonía de pleonasmo visual- que un Steven totalmente quebrado, ya casi partido al medio, va a traspasar ese límite que estuvo evitando durante toda la película.

Algo se va a romper y ya no tendrá arreglo, no habrá vuelta atrás, pero ningún espectador que haya entendido el código visual propuesto por Lanthimos podrá decir que no fue advertido.

Ya puestos en aviso de manera sutil, tenemos dos opciones: podemos cerrar los ojos o bien mirar hacia un costado, taparnos los oídos y negar el final propuesto por el director, o entregarnos al acto final tragicómico de esta tragedia griega aggiornada, provocadora y grandilocuente.

The Killing of a Sacred Deer es un tour de force incómodo, disruptivo y nada complaciente con el espectador, por momentos demasiado fría y metódica. Una experiencia de la que nadie sale indiferente: es de esas películas que se disfrutan o se odian.

No se esperaba menos de un director nacido en Atenas, cuna de la civilización, los mitos y las tragedias que aún hoy siguen influenciando los relatos de occidente.

 

1-Génesis 22: 1-19.
2-El Código Hammurabi es uno de los primeros intentos legislativos del ser humano, procedente de la antigua Mesopotamia alrededor del año 1760 a.C. Tallado en un bloque de basalto de dos metros y medio de altura, es el conjunto de leyes –inmutables y, según se creía, de origen divino– más antiguo que existe, y es donde aparece por primera vez la tristemente célebre ley del talión.

 

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