Backrooms: un folclore moderno

Backrooms, la película de Kane Parsons que está rompiendo récords y que está siendo parte de una nueva ola del terror, no existiría de no ser por la existencia misma de internet. Su liminalidad, su atmósfera weird, sus subtextos actuales y su origen creativo están engarzados de forma íntima a los recovecos también infinitos de la web.

Cierto día del 2002 un empleado sacó una extraña foto a la planta superior de una futura sucursal de la juguetería Hobbytown en EE. UU. durante la reforma de su anterior negocio de muebles, que se subió en 2003 a una primitiva web que documentaba el proceso. Ocho años después apareció en 4Chan, luego fue replicada en 2019 en un hilo de fotos perturbadoras y luego fue combinada con un texto de un usuario:

“Si no tenés cuidado y hacés no-clip de la realidad en las zonas equivocadas, acabarás en los Backrooms, donde no hay más que el hedor de una moqueta vieja y húmeda, la locura del amarillo monocromático, el ruido de fondo interminable de las luces fluorescentes zumbando a todo volumen y unos seiscientos millones de millas cuadradas de habitaciones vacías, divididas al azar, en las que quedarte atrapado. Que Dios te ayude si oís algo merodeando cerca, porque seguro que eso te ha oído a vos”.

En Estéticas liminales, de Valentina Tanni, se exploran las estéticas que nacieron exclusivamente de internet, como el vaporwave, el ASMR, o el dreamcore o, en este caso, creepypastas, relatos de terror originados comunitaria y virtualmente en foros. Tanni nombra a Henry Jenkins, que ya en 1997 dijo que los fanfictions nacieron como una manera de “reparar el daño causado por un sistema donde los mitos contemporáneos son propiedad de las corporaciones en lugar de pertenecer al pueblo”. De alguna forma, estas narrativas compensan el folclore oral minado por el capitalismo y la globalización.

Un ser que nació de este tipo de relatos fue un monstruo tal vez más tradicional, el Slenderman (el cual produjo una cantidad enorme de material multimedia), pero también surgió el espacio de los Backrooms. Su origen es puramente colectivo, anónimo y digital, sobre una fotografía que no de forma casual es de las primeras épocas de internet, y que desató una estructura tan infinita de réplicas como este mismo espacio: videojuegos, wikis y relatos, hasta que un chico de 13 años se topó con eso navegando en internet, y la imagen le quedó rondando.

A sus 16 años, Kane Parsons, también conocido como Kane Pixels en su canal de YouTube, comenzó a realizar una serie de cortos ambientados en el mundo contenido en aquella imagen seminal. Hasta el momento realizó un total de 22 videos, en donde explora el fenómeno a través de found footage u horror analógico, una animación hiperrealista hecha con el programa Blender, una mitología sugestiva y una atmósfera calibrada al milímetro. Su inventiva y su éxito con dicho material fue tal que A24 le ofreció realizar una película, y cabe decir que sus influencias también son casi netamente digitales, entre las cuales nombra a los videojuegos Portal o Half-Life. Es el director más joven en haber sido contratado por el estudio y en estar como número 1 en la taquilla en el mundo, y su generación se refleja en su obra.

Una arquitectura espeluznante

La transposición (y expansión) de aquel universo ficcional de YouTube a la pantalla grande fue escrita junto a Will Soodik, y tiene de protagonistas a Clark (Chiwetel Ejiofor) y a Mary (Renate Reinsve), no casualmente un arquitecto y una psicóloga, que podrían llegar a representar arquetípicamente cierto espacio externo liminal y cierto estado mental liminal. Uno es un profesional frustrado que administra un negocio de muebles (un guiño al origen de los Backrooms) y la otra vende cursos de autoayuda, todo ambientado en los mismos noventa analógicos de los cortos originales.

Mientras Clark se queda a dormir en el negocio (¿algo más liminal que eso?), la red eléctrica fluctúa, y luego de manipular en el sótano un defectuoso tablero de electricidad se da cuenta de que hay un portal en la pared. Comienza a internarse en aquel espacio aparentemente infinito, uno que bien podría ser el de “La biblioteca de Babel” de Borges, aquel en donde “el universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente”, solo que en vez de libros se encuentran objetos aleatorios y cotidianos como muebles desordenados de manera caótica y en vez de pisos claramente visibles reina un espacio cerrado y claustrofóbico, en donde el cielo es un techo de luces parpadeantes y cada puerta o recoveco lleva a otra habitación más, sin fin.

La liminalidad fue propuesta por el antropólogo Arnold van Gennep en 1909 en el marco de sus investigaciones sobre los ritos de pasaje. Luego, fue retomada por Victor Turner en los sesenta, y la describió como un estado social y/o mental más que físico, el momento exacto en el que estamos a punto de convertirnos en otra cosa pero que todavía no ocurre. “Los entes liminales no están ni en un sitio ni en otro; no se los puede situar en las posiciones asignadas y dispuestas por la ley, las costumbres, las convenciones y el ceremonial”, escribía. Y no es un concepto nuevo en el cine.

Realizadores tan afamados como David Lynch, Stanley Kubrick, Andrei Tarkovsky o Andrzej Żuławski utilizaron dicha espacialidad o estado en sus obras para expresar sus propias inquietudes autorales. Películas como Lost Highway, The Shining, Stalker o Possession están atravesadas por dichos lugares y estados. Más tarde, internet influyó en la estética de diversas películas liminales. Podría nombrarse a Perfect Blue de Satoshi Kon, It Follows de David Robert Mitchell, Vivarium de Lorcan Finnegan o Skinamarink de Kyle Edward Ball como varios precedentes inmediatos de internet en el cine. La reciente Exit 8, analizada aquí mismo, se basa en un videojuego que transcurre en un loop liminal.

Y este mismo estado transitorio atraviesa a los dos protagonistas; se va hacia el pasado de Mary una y otra vez, uno en donde se encuentra una madre paranoica y tal vez agorafóbica, en donde su hogar es derribado, sustituido por un enorme rascacielos, y solo quedan fragmentos de cemento con las huellas de sus manos (un objeto que tiene su importancia a lo “pistola de Chéjov” a lo largo de la película); mientras que Clark fue desplazado de su casa luego de una pelea con su expareja y trabaja de vendedor hasta que pueda encauzar nuevamente su carrera arquitectónica. Ambos están desapegados de cualquier tipo de vínculo social (exceptuando el de sus respectivos trabajos), tan desolados como el espacio en el que se adentrarían.

Los interminables pasillos amarillos, las extrañas rampas y escaleras y los incesantes portales y puertas de los Backrooms se relacionan con lo que Tanni llama el sublime arquitectónico, estructuras que tienden al infinito, que evocan lo inabarcable e imponente de lo sublime romántico, y que tan bien las representaron Piranesi o Escher. Son estructuras no funcionales, ilógicas, irracionales, que parecen haber sido creadas por la mano humana pero que son casi alienígenas. Ese sentido de lo familiar que ingresa en un contexto no familiar produce lo siniestro freudiano, el “unheimlich”, pero también lo espeluznante, que Mark Fisher describe como la incomodidad producida por una “falta de presencia”, lugares habitualmente concurridos que de repente se sienten hiper vacíos.

Dentro de ese espacio casi vacío e infinito también se encuentra la huella de A-Sync y sus empleados enfundados en trajes amarillos. La empresa comenzó fabricando resonadores magnéticos hasta que, al toparse con los Backrooms, decidió virar en torno a su exploración y, como sugieren los cortos de YouTube, utilizarlos para expandir un espacio cada vez más limitado. Es en parte allí donde se asoma una mitología profunda y amplia, o lore, que Tanni afirma como “nuestro deseo de ordenar los eventos, de darles sentido, de organizarlos en una narrativa coherente y dejarlos por escrito” en un contexto cada vez más caótico y con menos sentido.

La liminalidad no solo se encuentra en los Backrooms, sino también en el exterior: en el recuerdo de Mary de su madre en el manicomio, en el mismo negocio de muebles o en su amplio y casi desértico estacionamiento. El escritor John Koenig ideó el neologismo “kenopsia” para describir aquella emoción particular. Al mismo tiempo, los Backrooms tienen algo del no-lugar, el concepto que creó el antropólogo Marc Augé para definir esos espacios de transitoriedad y anonimato que carecen de historia, identidad, o relaciones sociales, como los aeropuertos, los hospitales o, en este caso, el tipo de estructura similar al de la oficina. Con la pandemia del Covid-19 habiendo arrasado con muchos lugares de encuentro (los llamados “tercer espacio”) y con un mundo convulsionado de cada vez mayor inestabilidad económica, que haya un no-lugar que entre en el terreno de lo terrorífico como los Backrooms no es ninguna casualidad.

Lo raro y lo arriesgado

Parsons conoce aquellas sensaciones y estéticas y las transmuta en una atmósfera tensa y pesada, en donde el sonido, la música y la fotografía se sintonizan entre sí para producir lo espeluznante, y en un guion cuyos tropos y subtextos resuenan con la liminalidad. Como se menciona varias veces a lo largo de la película, ese espacio recuerda, y a partir de esa memoria fragmentada, produce más espacios y hasta entidades.

Aparte de la atmosférica y lograda banda sonora compuesta tanto por Parsons y por Edo Van Breemen, en cierto momento suena el tema “It’s Just a Burning Memory” de The Caretaker, un músico en cuya obra más famosa, el álbum dividido en seis partes Everywhere at the End of Time, representa una memoria que se va desvaneciendo poco a poco por el Alzheimer; mientras en el primer disco resuena cierta estructura melódica sólida y reconocible, en el último solo quedan retazos y vestigios borrosos de lo original. Algo parecido ocurre con aquellas extrañas criaturas producidas por los Backrooms, ecos de los seres que vienen a representar, extraños doppelgängers o tulpas (hay claras reminiscencias lyncheanas, incluida la secuencia de la cena final, que tiene un aire a Twin Peaks).

Eso se relaciona también con lo que explora Tanni en Estéticas Liminales, sobre cómo las estéticas nacidas en internet son en general nostálgicas de tiempos en los que se creía que el futuro era brillante. En este caso, los espacios liminales de alguna manera funcionan como contenedores de memoria, que capturan la esencia del tiempo y que despiertan recuerdos bien enterrados. No por nada hay en esos espacios elementos infantiles, como árboles de Navidad y juegos, o piletas, asociadas con el arquetipo de lo inconsciente que según Jung vienen a significar. Hay una memoria colectiva que reconoce determinados objetos como parte de la infancia y que, dispuestos en un contexto enrarecido producen lo siniestro. Volviendo a las entidades que pueblan los Backrooms, tienen cierta similitud con las Inteligencias Artificiales generativas, que aún siguen fluctuando y generando imágenes insólitas, de un “uncanny valley” indescriptible.

Las falencias de la obra salen a la luz en el desarrollo de la profundidad de los personajes, y en un desenlace apresurado que se vuelve un tanto desprolijo. También hay huecos en la narrativa, baches que parecerían estar dispuestos para ser rellenados en posteriores secuelas. Pero Backrooms es una de esas obras en las que el error se siente, más que como una falla, como un atrevimiento, un impulso en querer adentrarse en el riesgo y no en la forma común y replicada.

La película alude a una estética y a una atmósfera weird, lejos de la ficción gótica más habitual del terror. La ambigüedad de la existencia misma del espacio, el cuidado de su atmósfera, su confluencia de géneros y esa sensación inquietante de que algo no debería estar allí. Tal vez por todos esos elementos se siente tan fresca e inventiva. Es una inyección de otro tipo de narrativa a un cine de terror que está en un gran y variado momento, prosiguiendo la estela reciente de Bring Her Back o Weapons. Y también hay otro factor que no debemos pasar por alto.

La reciente foto de Kane Parsons dando la mano a Curry Barker, director de Obsession, puede bien ser histórica. Ambas están teniendo un éxito rotundo e inédito, recaudando una taquilla ampliamente superior al bajo costo de producción que implicaron. Ambas son de realizadores jóvenes que comenzaron creando videos en YouTube y que tuvieron tiempo de pulir su técnica a base de prueba y error y de un público que los apoyaba. Ambas fueron creadas por una generación que, en línea con Tanni, nació y se crio con el sonido del módem conectado a internet, y por lo tanto, con estéticas alejadas de los grandes estudios y las lógicas tradicionales. El futuro del terror está allí. Solo habrá que estar atentos a que este talento y esta frescura no se dejen consumir por una maquinaria que estandariza y replica, como los Backrooms que duplican de manera pobre e inexacta a quien ose entrar allí.