Hijo mayor: Elasticidad de una memoria

“¿Por qué lloras papá?”, le pregunta Cecilia Kang al hombre al que vemos en primer plano en su última película, Hijo mayor. “Esto ya me lo contaste ayer, ¿por qué lloras hoy?”. La insistencia de la directora sobre la pregunta llama la atención porque el relato del hombre parece justificar por demás el llanto: Antonio, inmigrante de Corea, cuya historia está atravesada por el desarraigo, la soledad y el drama familiar, llora al recordar a una de sus hijas, quien falleció tiempo atrás. Sin embargo, la escena deja entrever algo esencial: la imposibilidad humana de transmitir de piel a piel la propia experiencia y el deseo de la directora de acercarse a la de su padre a través del cine.

Hijo mayor se divide claramente en tres partes. La primera sigue a Lila, una joven argentina descendiente de padres coreanos que acompaña a su papá en un viaje de pesca con amigos. En los minutos iniciales de la película, tres personas distinguen algo sobre Lila: que parece china, que su pelo es cool y que creció mucho en el último tiempo. Las imágenes de este episodio se asemejan más a nuestra percepción natural del mundo y se suceden al ritmo de la naturaleza: al ritmo del viento que circula por los árboles, del movimiento de las cañas de pescar en la laguna y del atardecer que aparece lentamente en el horizonte. Lila es una testigo atenta a los relatos de migración de su papá y a los cantos de sus amigos que llegan en la noche, los cuales dejan vislumbrar que adolecen de historias similares. Todo del retrato de la protagonista expresa un espíritu de juventud: haciendo muecas divertidas frente al sol, sus manos se unen a las del fantasma de su hermana en un plano que se exhibe con frescura. La película posee una característica pregnante, una forma de envolvernos en las escenas que crea, producto de su bella fotografía y de su atención a los detalles.

El primer acto es, probablemente, el que más se parece al anterior documental de la directora, Partió de mí un barco llevándome (2023). En él, Melanie Chong, hija también de inmigrantes coreanos, viaja al país de sus ancestros para visitar a su hermano. En su camino, recorre las habitaciones donde solían vivir durante la Segunda Guerra Mundial las “mujeres de consuelo”, quienes estaban sometidas a la esclavitud sexual por parte del ejército japonés. La historia de estas mujeres se entrelaza con la de la madre de Melanie, quien sufrió violencia por parte de su marido, y llega hasta las contradicciones y deseos de la protagonista. La libertad con la que Melanie camina por la misma ciudad que aprisionaba a otras mujeres tiempo atrás aparece, así, de manera poderosa. Una libertad para explorar la propia identidad y el dolor familiar que se hace patente también en la joven Lila.

La segunda parte, quizás la menos convincente, vuelve el tiempo atrás y sigue a un joven Antonio en su estadía en Paraguay antes de partir hacia Argentina. Este segundo acto se adentra plenamente en lo ficcional: en la escena inicial, unas luces fluorescentes definen una estética más artificial y una especie de femme fatale espera al protagonista, sentada en el bar. Antonio es un hombre atractivo (un “playboy” va a decir más adelante cuando recuerde su juventud). Comparte un beso digno de un romance apasionado con una chica con la que mantiene un vínculo indefinido y se enfrenta a una mafia a la que debe plata, como si hubiese salido de una película de gánsteres. Su historia tiene una estructura narrativa más clásica y narra su solitaria caída. La decisión de adentrarse en la ficción no es aleatoria. En el acto previo, Lila ve la imagen del joven Antonio pasar rápidamente entre las personas en una fiesta y su parte termina cuando ella se duerme en el asiento trasero del auto. Podemos asumir que lo que vemos en este episodio es, entonces, lo que ella imagina o sueña de los relatos que escucha de su papá.

De esta forma, llegamos a la tercera parte, donde está ubicada la escena con la que se inicia este texto. Adentrándonos en lo documental, conocemos a los Antonio y Lila reales. La realizadora, quien apareció como personaje en el primer acto y como quien imagina la gran hazaña en el segundo, ahora se presenta detrás de cámara e intenta, una vez más, leer la historia que su papá tiene marcada en el rostro. El cruce con lo real adquiere un peso significativo porque evidencia ese espacio insalvable entre la directora y el sujeto al que filma. Los planos de Antonio en el presente, un hombre ya mayor que rememora a partir de viejas fotografías, emocionan porque registran aquello que es intraducible y que solo se puede vislumbrar al observar un cuerpo atravesado por la experiencia.

La memoria en el largometraje se alumbra en un espacio “entre”: entre el documental y la ficción, entre un padre y una hija, entre una directora y las diversas formas en las que busca capturar aquello que la convoca. Las distancias entre las diferentes representaciones solo pueden entenderse como ensayos, pruebas y errores de una mujer que reconstruye su relato familiar en imágenes. Este ejercicio de estiramiento de la memoria se extiende hacia el público en la sala oscura, que probablemente puede ver su propia historia reflejada en la de Cecilia y Antonio. Así, Hijo mayor termina por completarse en ese bellísimo “entre” que constituye al cine: entre la enorme pantalla y el espectador.