La desesperada vitalidad: Acerca de Licorice Pizza y el cine de Paul Thomas Anderson

O con amor o con odio, pero siempre con violencia.
El oficio de vivir. Cesare Pavese

El cine de Paul Thomas Anderson es generoso en darnos personajes impulsivos. La gran mayoría de los protagonistas que aparecen en sus películas son dueños de un carácter volátil, mostrándose capaces de actuar con una violencia abrupta de un momento a otro. Esto puede ocurrir por su obsesión por alcanzar aquello que buscan, o simplemente como un rasgo de carácter, sin explicación de por medio. En Boogie Nights, Dirk Diggler, el joven protagonista interpretado por Mark Wahlberg, tiene una pelea con su madre y se va de casa, para triunfar como actor porno gracias al cineasta Jack Horner, y luego retirarse del negocio a raíz de una violenta discusión con él. En Magnolia, un film con múltiples personajes siempre a punto de perder los estribos, Donnie (William H. Macy), un señor reconocido en su infancia por ganar un programa de preguntas y respuestas y obsesionado con ponerse aparatos ortopédicos, choca su auto contra un almacén y discute a los gritos con su jefe cuando trata de despedirlo; Linda Partdrige (Julianne Moore) se enfurece con los encargados de la farmacia y los insulta cuando estos comentan sobre los medicamentos que compró. Barry Egan (Adam Sandler), el oficinista de Embriagado de amor, tiene un ataque de ira y rompe un vidrio de la casa de su hermana durante una cena familiar. El magnate petrolero Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) de Petróleo sangriento ataca a los cachetazos al pastor Eli Sunday cuando este le reclama dinero, y más tarde asesina de un tiro a un hombre que se hizo pasar por su medio hermano. En The Master, el errático veterano de guerra interpretado por Joaquin Phoenix agrede sin motivo a un cliente del negocio en donde trabaja. El modisto Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) de El hilo fantasma es visto como un genio creativo por sus clientes, pero resulta controlador y obstinado puertas adentro. Y el detective hippie y stoner Doc Sportello (Joaquin Phoenix) de Vicio propio, que puede parecer el más relajado de las criaturas andersonianas, muestra una faceta más feroz cuando asesina brutalmente al prestamista y al matón que en un momento lo secuestraron.

En el universo de este cineasta, estos personajes vehementes suelen convivir con otros que pueden servir bien para aplacarlos, o bien para alterarlos más todavía. Personajes que poseen tanto brillo, fuerza y carácter enérgico como los protagonistas. Allí están Lena de Embriagado de amor, que lleva a buen puerto el romance con Barry y alivia su carácter solitario y explosivo; Amber en Boogie Nights, que actúa como madre vicaria para Dirk y luego lo vuelve adicto a la cocaína; Eli Sunday, de Petróleo sangriento, que se enfrenta a Daniel Plainview en su intento por explotar la tierra donde él busca construir su Iglesia; el líder de la secta, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) en The Master, que entabla amistad con Freddie Quell (Joaquin Phoenix) y lo invita a formar parte, aunque no sin manipularlo; el detective de policía apodado “Pie grande”, de Vicio propio, una figura autoritaria y que dice odiar a los hippies, quien colabora con Sportello en su investigación; Alma, amante y musa de Reynolds en El hilo fantasma, que sufre la personalidad obsesiva del modisto para luego envenenarlo.

La intensidad de los personajes y de las situaciones que aparecen en su cine está reflejada de diferentes maneras. En varias de sus películas, estos personajes caóticos vienen acompañados de una puesta en escena igualmente caótica que refleja su forma de ser y de enfrentar el mundo. Paul Thomas Anderson emplea una cámara que parece moverse siempre con soltura, pero también con precisión, haciendo movimientos que resultan vertiginosos. Es un cine en que los travellings tienen un lugar central, en el que su director puede usar el zoom hacia el rostro de sus personajes para acrecentar su desesperación (Magnolia); o acompañar a un personaje mientras llega a un lugar, para luego saltar a otro y seguirlo (Boogie Nights, con la cámara mostrando lo que hacen los distintos integrantes de la industria porno); o girar nerviosamente alrededor de un personaje que está tenso (Embriagado de amor, mientras Barry tiene una llamada erótica con la operadora de una línea de sexo telefónico). Estos movimientos terminan por configurar la sensación de una realidad anárquica, en la que sus personajes se entrecruzan muchas veces de forma extraña e inesperada (no por nada Magnolia, Boogie Nights y en menor medida Vicio propio son películas corales). Al mismo tiempo, PTA es capaz de hacer películas donde la puesta en escena resulta más metódica y calculada. A este segundo grupo pertenecen películas como Petróleo sangriento, The Master y El hilo fantasma. En estos casos, el cineasta filma planos largos y utiliza un montaje lento, que alarga las escenas, creando un efecto fascinante que muestra el asombro por los universos que retrata. También en ellos aparece otro elemento clave: la iluminación. En estas películas el director filma varias escenas con una luz frontal extremadamente fuerte, que toma a los personajes y a su entorno sin que produzcan sombra. Este uso de la luz parece manifestar el carácter desatado de sus personajes, y a la vez crea un efecto de distanciamiento, donde PTA, a diferencia de sus películas más “desprolijas”, observa a sus criaturas más bien con una precisión clínica. Y a diferencia de los movimientos de cámara extravagantes, lo que se aprecia es más bien una composición cuidada; son películas en que se nota la presencia del director que manipula cada aspecto de la puesta en escena. Dicha puesta en escena más controlada obedece a la búsqueda de control por parte de los personajes. Daniel Plainview ansía controlar la extracción de petróleo para volverse rico, destruyendo todo a su paso; Lancaster Dodd, líder de la secta llamada “La causa”, busca controlar al desenfrenado Freddie Quell; y Reynolds busca tener control total sobre su trabajo como diseñador de modas, lo que complica la relación con Alma.

Estas dos formas que Anderson tiene de filmar a sus desbordados personajes se pueden rastrear en la influencia que tienen en su obra dos cineastas como Martin Scorsese y Stanley Kubrick. De Scorsese toma la predilección por los movimientos de cámara extravagantes, la cuestión de situar varias de sus películas en un entorno urbano (Boogie Nights, Magnolia y Embriagado de amor transcurren en Los Ángeles, así como gran parte de la filmografía del director de Taxi Driver transcurre en Nueva York), y la temática de la redención (que aparece más claramente en Magnolia, con padres e hijos que buscan enmendar sus errores). A su vez, es posible que también haya heredado de este realizador la idea de personajes que viven un destino circular, y vuelven al mismo lugar en que empezaron. Dirk Diggler vuelve a posarse frente al espejo antes de salir al set de filmación, Barry vuelve a la oficina depósito donde trabaja, y Freddie vuelve a la playa donde estuvo durante la guerra. Es muy similar a lo que Scorsese hace con sus personajes en Taxi Driver, Después de hora y El lobo de Wall Street, por ejemplo. Del director de 2001, por su parte, hereda la puesta en escena rigurosa y ordenada, el uso estridente del sonido y de la luz clara, la cuestión del control que los personajes buscan ejercer sobre algo o alguien, la inclinación por el grotesco que contrasta con un mundo en apariencia limpio y ordenado, y el gusto por las actuaciones exageradas (piénsese, si no, en cómo las muecas de Daniel Day-Lewis y Joaquin Phoenix en Petróleo sangriento y The Master, respectivamente, remiten al Jack Nicholson de El resplandor; como también a los personajes excéntricos de La naranja mecánica y Nacido para matar).

Más vertiginoso o metódico, más afectuoso o distante, PTA no deja nunca de mostrar un enorme interés por sus personajes y una fascinación y entusiasmo por los distintos universos que filma. Puede ser el universo de la industria del cine porno a finales de los 70 y principios de los 80 (Boogie Nights); los Estados Unidos de comienzos del siglo XX, durante el auge de la producción petrolera (Petróleo sangriento); la sociedad de ese mismo país durante la postguerra (The Master); la California del fin de la era hippie y su submundo criminal (Vicio propio); y la alta sociedad londinense de los 50 (El hilo fantasma).

Después de todo, si hay una característica inherente al cine de Paul Thomas Anderson es su capacidad para filmar universos tan diferentes entre sí, y al mismo tiempo ser un autor que les imprime su estilo propio. Por eso, este director ha creado una obra coherente pero heterogénea, con películas muy distintas que a su vez mantienen continuidades temáticas y formales. Su cine está repleto de personajes pasionales, de amores desesperados, de situaciones extravagantes (véase la lluvia de ranas en Magnolia), y de un azar que entrecruza a sus personajes de las maneras más extrañas y desconcertantes.

Licorice Pizza es su novena película, su último trabajo hasta la fecha, y una (otra) obra maestra. En ella, Anderson nos cuenta el romance entre Gary Valentine (Cooper Hoffman) y Alana Kane (Alana Haim), en el año 1973. Él es un actor adolescente de 15 años. Ella tiene 25 y trabaja como asistente de fotografía. Los dos se conocen en una de las primeras escenas, que tiene lugar durante el día de la foto escolar de Gary. Allí vemos a Alana que avanza de espaldas a la cámara, caminando hacia la fila de chicos y ofreciéndoles un peine y un espejo de mano. El muchacho se encuentra con ella y no pasa un minuto que ya le ofrece que cenen juntos esa noche. El cineasta filma a los dos intérpretes en un elegante plano secuencia. Ambos van caminando hasta ingresar en la escuela, mientras la cámara parece embelesada al seguirlos, con la luz del día brillando detrás de ellos y con July Tree, de Nina Simone, sonando de fondo.

El desatino de Gary por seducir a Alana con tanta rapidez da lugar a un intercambio de diálogos gracioso y brillante. Es a partir de allí que se establece la química entre los dos actores, expresada en sus miradas y en la velocidad con que dicen sus líneas.

Esta cuestión de la velocidad atraviesa a toda Licorice Pizza. Los protagonistas se mueven corriendo de un lugar a otro, sea para reencontrarse luego de haberse separado (como en la escena en que Gary sale de la comisaría), sea para alejarse (como cuando Gary, luego de una discusión con Alana, se marcha en auto, ofendido), o para hacer alguna cosa juntos (la fantástica secuencia de montaje en que organizan el negocio de camas de agua). La película avanza a través de una narración estructurada por secuencias, que abren y cierran con canciones de rock, otorgando dinamismo a la historia y sumergiéndonos en la época en que transcurre. Secuencias puntuadas, además, por la aparición de personajes secundarios que brillan en un momento para rápidamente desaparecer de la trama. Al igual que Gary y Alana, estos personajes también están en alguna medida atravesados por la velocidad. El actor entrado en años Jack Holden (Sean Penn), con el que Alana tiene una cita y pone celoso a Gary, lleva a Alana en auto y luego hace una acrobacia en moto, y en ambos momentos vemos su expresión cargada de adrenalina (al punto tal de olvidarse de la chica una vez que termina la acrobacia). Jon Peters (Bradley Cooper), el desagradable productor al que Gary y Alana le venden una cama de agua y que parece estar siempre turbado, les pide a ambos que lo lleven en su camión a una estación de servicio para, una vez allí, saltearse la fila y apoderarse de una bomba de gasolina mientras amenaza a un empleado. Y el concejal Joel Wachs (Benny Safdie) para quien Alana comienza a trabajar, siendo un personaje más moderado y discreto, le pide de improviso y con urgencia que acuda al bar donde él está con su amante, Matthew, para hacerse pasar por su novia y así evitarse la vergüenza por si alguien los ve.

Alana y Gary podrán ser dos personajes con edades muy distintas, pero si algo tienen en común es que ambos poseen actitudes que no se adecúan del todo a alguien de su edad. Alana podrá ser una mujer adulta y que trabaja, pero tiene rasgos que resultan dignos de un adolescente en plena ebullición hormonal: su inclinación a discutir y pelearse con prácticamente cualquiera, su tendencia a insultar muy seguido, y el hecho de que todavía vive con sus padres. Gary es todavía un chico que va a la secundaria, pero hace cosas que lo asemejan a alguien adulto: trabaja (es actor), tiene una agente que lo representa, más tarde aprende a manejar, y es capaz de abrir dos negocios (el emprendimiento de camas de agua y una sala de juegos). Este componente de personajes con actitudes impropias de su edad se ve en las relaciones que mantienen con sus familias. Alana sufre la dependencia de un padre que le reprocha volver tarde a casa cuando ella regresa de noche, como si fuera una adolescente; mientras que la ligazón de Gary con el mundo adulto aparece cuando lo vemos que maneja el negocio de las camas de agua en la misma oficina donde trabaja su madre.

Los lazos familiares aparecen en un lugar más bien secundario en Licorice Pizza. Es breve el tiempo en pantalla de los padres o hermanos de Alana y Gary, dado que el centro del film es la relación entre ellos. Pero esta temática es una constante en el cine de Paul Thomas Anderson (como lo son también en el cine del otro Anderson, Wes; otro gran cineasta). Las familias son vistas en sus películas con desconfianza, y son retratadas muchas veces con cierto desprecio. La abusiva madre de Boggie Nights le dice a los gritos a Dirk que es un inútil, mientras arranca los pósteres de la habitación de su hijo. Todas las familias que aparecen en Magnolia tienen o tuvieron vínculos problemáticos, cuando no directamente abusivos. Las deleznables hermanas de Barry, en Embriagado de amor, se la pasan ridiculizándolo en cualquier ocasión. El ambicioso Daniel Plainview, de Petróleo sangriento, abandona a su hijo adoptivo en un tren, una vez que considera que será una carga para su trabajo. Freddie, en The Master, muestra un esquema familiar sombrío cuando revela a Dodd que su padre ha muerto, que su madre es una enferma mental internada en un asilo, y que tuvo relaciones sexuales con su tía. Y Cyril, la hermana de Reynolds en El hilo fantasma, trata de evitar que su hermano se concentre en otra cosa que no sea el negocio de la moda. Los protagonistas andersonianos necesitan cortar lazos con sus familias de origen para ir en busca de una vocación o de algo que los motive. Así, muchas veces terminan encontrando refugio en familias sin lazos sanguíneos, pero que comparten una profesión o una filosofía común. Estas familias pueden ser tanto o más defectuosas que las de origen, pero aparecen siempre como un refugio contra la desesperación, como ocurre con la familia del porno en Boogie Nights, con la secta de The Master y con el culto de Vicio propio.

Por otra parte, hay en Licorice Pizza un elemento acaso novedoso dentro de la filmografía de PTA, y es la cuestión autobiográfica. Antes de rodar la película, Anderson ya conocía a Alana Haim, puesto que había dirigido ocho videoclips de la banda de rock que ella integra con sus hermanas. Tanto las hermanas como el director son originarios del Valle de San Fernando, lugar donde transcurre la película y gran parte de su filmografía. Cuando las Haim publicaron su primer single, Anderson las invitó a cenar. Y allí se enteró de que las jóvenes son hijas de quien fuera su maestra de arte en la escuela primaria, y con quien tenía un amor platónico. No sería poco acertado ver algo similar con lo que ocurre en Licorice Pizza. Después de todo, en esta película lo que vemos todo el tiempo no es sino el vínculo que se va desarrollando entre un chico y una mujer adulta joven, cuya diferencia de edad se resalta más de una vez (“No voy a salir con vos, tenés 12 años”, le dice Alana a Gary ni bien él la invita, solo para que él aclare que tiene 15). El encantamiento con el que Gary mira a Alana en su primer encuentro y en la cita que tienen en el bar bien podría corresponder con el enamoramiento de Anderson por su maestra. A esto se debe añadir algo más, y es que la familia de Alana en el film es su familia en la vida real, y todos ellos en la ficción llevan sus nombres reales.

Tanto amor parece tener PTA por Alana y Gary y tanta es la fascinación con que los filma que es capaz de hacer que en Licorice Pizza los protagonistas, actores debutantes, tengan mayor importancia que otros actores de renombre haciendo de personajes tomados de la vida real, e incluso que los hechos históricos que aparecen en la trama. En este sentido, si hay una idea admirable en la película, es la de hacer una ficción con una vitalidad y una energía tal, que se imponga por encima de la realidad. Los mencionados Jack Holden y Jon Peters, interpretados por dos estrellas como son Sean Penn y Bradley Cooper, tienen breves apariciones para luego desaparecer del relato (a ellos se les suma el cameo de Tom Waits como un director de cine). Y ambos se basan, respectivamente, en William Holden, un exitoso actor de los 50, y en un famoso productor de Hollywood de los 70. Algo similar ocurre con el concejal Joel Wachs, basado en el político homónimo, que en el film se postula para alcalde de Los Ángeles, como ocurrió en realidad. Este personaje le da a Alana la posibilidad de un trabajo socialmente comprometido y de una supuesta cita, que se frustra cuando vemos que Wachs tiene un amante. En relación con los hechos históricos, está presente la crisis del petróleo de 1973, un suceso que conmocionó a EE. UU., provocando inflación y recesión económica. En la ficción, sin embargo, interviene casi como algo anecdótico, como una noticia que Gary y Alana ven en un reducido televisor, y cuya mayor consecuencia negativa es que los fuerza a cerrar el negocio de las camas de agua.

Este cariño del cineasta por sus dos imperfectos pero queribles protagonistas tiene que ver con el que ellos, con sus altibajos, llegan a tenerse mutuamente. Hay una secuencia en particular que pone de manifiesto mejor que ninguna la naturaleza de su vínculo. Es aquella en la que, luego de estar distanciados a raíz de una discusión, Alana y Gary van uno en busca del otro, primero sin poder hallarse, para luego terminar encontrándose. Alana viene de dejar al amante del concejal en su casa, mientras Gary, a quien antes vimos inaugurar la sala de juegos, se dirige a la oficina de Wachs. Ambos se buscan a las corridas en varios de los sitios que transitaron juntos, y una vez que se encuentran, se lanzan a los brazos del otro. Lo curioso es que este reencuentro se produce de una manera brusca y accidentada, con los dos personajes corriendo, chocando al abrazarse y cayendo al piso. Ese choque no es solo un gag a la vez cómico y emotivo: es la expresión de un amor alocado, ridículo e inestable, que ambos no lograron sostener a la perfección sin que esto les impidiera demostrarse afecto. Es también la expresión de un cineasta que termina por darles a sus protagonistas una unión amorosa y vital, acaso temporaria, pero no por eso menos potente.

Gary y Alana vuelven a la sala de juegos y se lanzan a correr en la noche. No sabemos a dónde van. De hecho, parecen no ir hacia ningún lugar en concreto, y lo hacen solo por la alegría de correr. Tampoco sabemos qué será de ellos dos juntos, porque su amor, igual que el de su director, es tan grande que se extiende más allá de la pantalla. El cine de Paul Thomas Anderson es generoso.