Al borde de la butaca: auge y ocaso del Thriller cinematográfico
Hubo un tiempo en que las películas venían en cajitas de cartón con diseños llamativos, una frase ganchera y la foto de sus estrellas. Cinco de cada diez cajas decían que la película se trataba de un thriller. Y si le preguntabas al flaco del mostrador, nueve de cada diez veces te recomendaba una de esas, a las que, con cierta pericia, llamaba “de suspenso”, “policiales”, “de acción”, pero que se declaraban thrillers. La caja y el flaco del mostrador tenían razón.
La confluencia entre la edad de oro de los videoclubes y la proliferación de thrillers es coincidente y tiene similitudes y vasos comunicantes con lo que ocurre hoy con las series y el streaming. Un público ávido y diverso, un género ancho y variable, miles de bocas de expendio y la pulsión –imposible– de ofrecer una película “que le guste a todo el mundo”. La industria cinematográfica no lo consiguió, pero estuvo cerca.
En realidad, el thriller puede considerarse un metagénero, dentro del cual coexisten muchas variables. Aunque la literatura cinéfila anglosajona lo diferencia de la acción, la aventura y el policial, o mystery movie como se llama allá, no es tan clara su alcurnia. La otra acepción medianamente aceptada es suspense. Es justo decir que, más que un género en sí mismo, el thriller es un conjunto de características que se esparcen entre distintos géneros y los tiñen con su impronta.
Con frecuencia, se menciona a Alfred Hitchcock y a Fritz Lang como padres biológicos de este estilo. Su filmografía ha sido ampliamente estudiada y documentada. Encaremos el tema por otro lado y veamos, si tenemos la habilidad suficiente, si podemos enlazar todo en un clímax.
Un “cómo” más que un “qué”
El thriller es esencialmente un producto del siglo XX. Por supuesto que hubo unos pocos relatos anteriores que pueden considerarse del género, pero su auge coincide con la concepción moderna de la vida en la ciudad, el estilo de vida de la clase media y el urbanismo industrial. Al contrario de lo que sucede en el cine de aventuras, en el thriller no hay sensación de movimiento o viaje. El thriller más efectivo funciona en un espacio que puede ser amplio como una ciudad o un pueblo, o asfixiante como una oficina. En cambio, en una película de aventuras típica hay una misión en su centro y un entorno variable y exótico al cual sus personajes son transportados. Tiene una sensación de partida de lugar seguro hacia el riesgo y la excitación de un espacio con otras reglas.
El thriller está atado a nuestro mundo. Funciona en nuestra cabeza por el reconocimiento (del mundo) y la empatía (podría pasarme a mí). La realidad es transformada por la violencia, un secreto, un crimen, o simplemente, por alguien que está en el lugar equivocado en el momento menos propicio. En ese sentido, se emparenta con el mejor fantástico, ese que es disruptivo porque estalla frente a la realidad diaria, sin explicación ni permiso. El thriller crea una doble realidad, ya que irrumpe en un estadio que damos por conocido. Transforma lo cotidiano en exótico, sin viajar. Ese exotismo es peligroso. Mortal.
Otra condición sine qua non en el thriller es la idea de vulnerabilidad. Esta situación puede lastimar y hasta matar al personaje, una reconfiguración de la realidad que se ha vuelto peligrosa. Por eso, el thriller explota en las ciudades modernas de principio de siglo XX. Con los estándares de la historia, la vida se había vuelto más fácil y menos emocionante, sobre todo en los centros urbanos. Luz eléctrica, agua corriente, edificios de departamentos, automóviles y ferrocarriles en todos lados: solo cincuenta años antes, la vida era muy distinta. La novedad, el cine, estaba destinada a repartir emociones (thrills, en inglés original), que competían como atracción de feria con otra maravilla electromecánica: las montañas rusas.
Sin importar el género madre con el cual el thriller se hibrida, el punto común es la intensidad emocional que genera. El thriller excita y debe dejar sin aliento al espectador. Si no genera ansiedad y angustia, si no hace que el espectador se muerda las uñas, entonces no está funcionando.
Hitchcock teorizó sobre ciertas reglas en su famoso ejemplo de suspenso y sorpresa; incluso allí hay más tela para cortar. En estas obras el espectador siempre sabe del peligro, pero no es obligatorio que lo mismo ocurra con el protagonista. Los espectadores podemos pasarla verdaderamente mal con personajes que no tienen ni idea del riesgo que corren, como Mr. Magoo cuando cruza una avenida, pensando que los camiones que le pasan raspando son apenas brisas. Lo importante aquí es que la apuesta sea alta: la tensión es tan intensa como el riesgo.
Una damisela en apuros
No hay vocación historiográfica en este artículo. No vamos a relatar una historia del thriller. Veamos pantallazos. Sin dudas, el thriller en forma pura está presente en The Lonedale Operator (D.W. Griffith, 1911). Blanche Sweet interpreta a la hija del operador telegráfico de la estación de tren, y lo reemplaza cuando este cae enfermo, justo el día en que llega la bolsa de dinero para pagar a los trabajadores de la mina del pueblo. Por supuesto, dos delincuentes acechan, con el objetivo de llevarse el botín. En la historia del cine, este argumento se reiterará cientos de veces.
El elemento del thriller esta omnipresente. Cuando “la hija” (el personaje no tiene nombre acreditado) se da cuenta de que está por ser atracada, se encierra en la oficina y manda un mensaje de auxilio a otro operador. Luego de momentos de zozobra, ya que el operador duerme, finalmente el mensaje es recibido, y se despacha un tren, que conduce el novio de “la hija” en su auxilio. Estamos en los albores del cine, y Griffith entiende que el montaje de líneas alternas (cross cutting, en inglés) entre la oficina en la que está encerrada “la hija”, el tren al rescate y los malosos que tratan de ingresar es fundamental en la construcción emocional del film.
Varios historiadores cinematográficos mencionan esta técnica de montaje, esencial en el thriller, como una invención (con mayor o menor grado de absoluto) de D.W. Griffith. Antes que se elaboraran las teorías más complejas de montaje, se llamaba a esta forma de armar las escenas como The Griffith Last-Minute Rescue, algo así como “salvada por un pelito a lo Griffith”.
Es importante notar que el montaje alterno ya se había utilizado antes: The Great Train Robbery, de Edwin Porter (1903), que tiene una premisa similar a The Lonedale Operator, funda la técnica. Luego Griffith la adoptaría, aunque citando la influencia literaria de Charles Dickens en novelas como Oliver Twist, en su justificación narrativa. Para cuando filmó The Lonedale Operator, ya estaba en un régimen de 25 cortos por año. El refinamiento en el uso del recurso hizo notable y palpable la tensión en la escena. Todo esto tendría su ápex en The Birth of a Nation, largometraje filmado solo cuatro años después. (1)
Después de muchos años en los que se atribuyó la técnica a D.W. Griffith, el consenso general entre los historiadores (Roman Gubern, Gaudreault, Gauthier) es que Griffith puede considerarse como el director que sentó las bases de un sistema armado para generar tensión en la narración; fue quien entendió que alternancia y montaje alterno no eran lo mismo. Que la técnica debía dar la impresión de simultaneidad y construir un clímax. Que debía manipular tanto tiempo como espacio. La idea de alteridad, contigüidad y aproximación debe ser totalmente clara para el espectador, para que se construya ese clímax.
Para entender los principios básicos del thriller como forma cinematográfica, basta con observar los mecanismos implícitos en los cortometrajes de Griffith. Se dan en forma pura, construyen una relación espacial en un marco temporal y concluyen en una forma estilística (el rescate a último minuto), lo que se convirtió en parte identitaria del cine de los albores.
Un género de las ciudades
Griffith se convierte en el referente de los cineastas originales. Empiezan a sentarse las bases del lenguaje cinematográfico. Ser referente no es solo ser imitado; es ser negado, combatido y citado en partes iguales. Los teóricos del cine soviético y productos de consumo masivo como los seriales comparten el ADN de Griffith por igual. Los seriales son los antecedentes en pantalla grande de las series, en los que la creación de suspense es fundamental. Al montaje alterno y rescate al último minuto, se suma el cliffhanger, el dejar pendiente el rescate y terminar el episodio. La acumulación de suspenso se vuelve el pan de cada fin de semana.
Veinte años después, casi a inicios de la década del 30, Fritz Lang en Alemania y Alfred Hitchcock en Inglaterra se convierten en referentes cinematográficos. Ambos cabalgan sobre el thriller. Lang, sin ser un cultor declarado, es ciertamente un hombre de su tiempo. Un hombre de las metrópolis del siglo XX que entiende que el thriller es lo que esconde el tejido social; la irrupción de un asesino sádico y despiadado en el vecindario, que hace trizas la paz de policías y delincuentes por igual, aparece y desaparece por los túneles que circulan por debajo de la vida diaria.
Para Fritz Lang, M, el vampiro negro (M Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931) fue un escape de las películas de alto presupuesto que venía haciendo; un proyecto personal financiado por un independiente, que se transformó en un clásico de su era alemana. Una película de costo medio. (2)
Lang era un cultor de la técnica de la colaboración espectatorial. No mostraba nada, sino que sugería. Una niña hace rebotar una pelota contra el afiche que ofrece una recompensa por quien sepa algo sobre la desaparición de un niño. Una sombra aparece sobre el afiche. La pelota rebota, y no hay nadie para tomarla. M es terrorífico porque se esconde a pleno sol, por eso “los habitantes de las calles” tienen que marcarlo con tiza para no perderlo de vista.
Alfred Hitchcock se convirtió en el principal teórico de los mecanismos del suspense y armó su carrera en torno al metagénero. No solo explicó la diferencia entre suspenso y sorpresa en múltiples ocasiones, con el ejemplo de la bomba debajo de la mesa, que es básicamente la explicación de focalización espectatorial y la técnica de cross cutting, sino que también teorizó sobre la diferencia entre suspenso y misterio. En particular, sobre este tópico diría en una conferencia del American Film Institute en 1970: “El misterio es un proceso intelectual, mientras que el suspenso es un proceso emocional, por lo tanto, solo se puede conseguir generar suspenso en el espectador, proveyéndole información. He visto películas en las que el personaje se la pasa haciendo cosas que no se entienden o no se sabe para qué las hace, y eso para mí es un gasto de película: no hay emociones involucradas”. (3)
La idea de la situación anormal que trastoca la realidad de un personaje se repite una y otra vez. Hitchcock lo hizo en su período inglés (fundamentalmente en la década del 30, con sus thrillers de espías), y volvería a hacerlo entre los 50 hasta mediados de los 60, cuando concibió la mayoría de sus clásicos. Desde el intercambio de asesinatos de Pacto Siniestro (1951); el descubrimiento accidental de un crimen, por parte de un fotógrafo temporalmente inmovilizado en La ventana indiscreta (1954); la confusión que lleva al secuestro de Roger Thornhill (Cary Grant) en Intriga internacional (North by Northwest, 1959), pasando por la ladrona que encarna Tippi Hedren siendo chantajeada por su nuevo empleador (Sean Connery) en Marnie (1964), hasta el extraño ataque de unos pájaros asesinos en un pueblo costero en Los Pájaros (1963), el maestro hizo todo lo que pudo para cimentar el suspense como forma de contar todos los argumentos.
Los vástagos
Ha quedado asentado cómo el condimento thriller fue espolvoreado en muchos géneros por Alfred Hitchcock. A esto se le suma el éxito de taquilla de las películas. Sin este factor, tal vez se hubieran probado otras fórmulas. Es notable cómo la televisión inglesa prefirió el camino del misterio, del whodunnit, algo que también ocurrió con el más actual policial nórdico. El cine en cambio incrementó e, incluso, aceleró al máximo el componente “thriller” en sus realizaciones.
La mixtura entre la situación inesperada que pone en peligro al hombre común (Hitchcock), el entorno urbano que esconde un submundo que solo vemos en estas situaciones (Lang) y la proliferación de nuevos protagonistas, como el antihéroe vulnerable (todo el noir, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, etc.), hicieron que el thriller se mezclara en todos los entramados posibles.
El noir y el thriller maridaron de manera perfecta. Como sabemos, el noir es también más estilístico que temático, aunque con ciertos leitmotive, como la femme fatale, el investigador privado, el crimen de las clases altas y, nuevamente, lo que subyace bajo el tejido social. La descomposición.
El término neo noir está asociado a todo el cine noir posterior a las décadas de los 40 y 50. Ambas categorías son amplísimas, y por supuesto, no hay acuerdo sobre qué abarcan. Si pudiéramos circunscribirlas, deberíamos volver a las raíces. El noir no es un género, sino un estilo. Una estética. Un tono. Limitarlo desde los temas y las tramas sería un error.
Se caminaba por tópicos que hoy nos parecen corrientes: gánsteres, criminales y peleas entre criminales. Pero la característica principal era climática: el noir está recorrido por una sensación desesperante frente al funcionamiento de la sociedad. La justicia no es ciega ni es para todos. El contexto es la realidad cotidiana. Los sucesos que cada día se vuelven más sórdidos y oscuros y son resaltados por una imagen que se hace eco de ellos.
Si bien la denominación nace en las novelas pulp en los años 30 (a partir de su publicación en Francia), década de la gran depresión en EE. UU., en el cine tiene su apogeo a mediados de los 40 y durante los 50, y es una digresión de la representación del Estados Unidos del american way of life y los cuadros de Norman Rockwell. La felicidad capitalista que se planteaba en la corriente mainstream era una ilusión que mantenía a gente desesperada por no caerse de ella, y a gente marginada que nunca había entrado. La policía era corrupta e ineficaz, y por ende la justicia quedaba en manos de seres que se movían entre ambos mundos, la burguesía de superficie y los que no se podían sentar a esa mesa: estos antihéroes, con los que el espectador debía empatizar, tenían muy en claro que justicia y ley no son lo mismo. A veces un criminal, otras un detective privado, un periodista, o sencillamente, un hombre en apuros, que opera al borde de la ley para resolver un encargo o restablecer un orden. El énfasis de la resolución no está en la astucia detectivesca o el procedimiento de investigación. En muchos casos, la resolución del noir carece de ingenio, primando el realismo. No es un misterio para pensarlo, es un thriller para sentirlo.
A finales de los 60 y principios de los 70, el neo noir se impone y explora los fenómenos de la época: asesinatos políticos, la guerra de Vietnam y sus veteranos, la depresión económica, el lado oscuro de la contracultura de los 70 y la puesta en tensión de la figura del Estado, que se revela como parte esencial de la pérdida del rumbo. Si el Estado es criminal, ¿qué queda para los demás? Este es el ambiente en el que se mueve el neo noir.
Y aquí es donde todo se empieza a mezclar. A mediados de los 70, el revival del neo noir adquirió el nombre de thriller. Así, clásicos como La toma del Pelham 1,2,3 (The Taking of Pelham One Two Three, Joseph Sargent, 1974), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Obsesión (Brian De Palma, 1976), Driver (Walter Hill, 1978) o Cruising (William Friedkin, 1980), todos claramente neo noir, empiezan a ser mencionados con la clasificación más sencilla de thriller, que engloba tanto a estos como a películas que no tienen que ver con el neo noir, como All the President’s Men (Alan J. Pakula, 1976), un thriller político basado en hechos reales; Death Wish (Michael Winner, 1974), conocida en Argentina como El vengador anónimo, una película cuasi de acción, o The China Syndrome (James Bridges, 1979), un thriller puro sobre un accidente nuclear.
A la par del thriller aparece una diferenciación más, que es el cine de acción. El camino en el que desemboca el cine de aventuras y el thriller más pasado de rosca es, sin dudas, el film de acción de los 80, pensado para un público adolescente, creado por el fenómeno del blockbuster. El éxito de Rambo (First Blood, Ted Kotcheff, 1982) tuvo mucho que ver.
Los 80 conforman la década del thriller. En esta mezcolanza se cuelan muchos films del tipo neo noir, como El ladrón (Thief, Michael Mann, 1981), En la quietud de la noche (Still of the Night, Robert Benton, 1982) y Simplemente sangre (Blood Simple, Joel Coen, Ethan Coen, 1984).
Toda la industria estaba puesta a pensar cómo hacer de cada guion que llegara un buen thriller en el sentido clásico. Las enseñanzas de Hitchcock, la experiencia de los 70 (con la renovación del cine americano de estudios), la proliferación de cinematografías de países no centrales, como los asiáticos y latinoamericanos, hicieron una edad de oro del metagénero, que estableció sus clasificaciones, mezclando lo que ya se sabía y venía desde siempre con una serie de nuevas formas.
Tenemos entonces:
Thriller Policial: son películas sobre crímenes, centradas más en criminales que en policías, y pueden o no hacer hincapié en el crimen mismo (heist movies). La pesquisa no es el único motor de la trama, caso contrario serían policiales. Usualmente el neo noir se considera crime thriller. Buenos ejemplos son: El ladrón (Michael Mann, 1982), Vivir y morir en Los Angeles (William Friedkin, 1985), Best Seller (John Flynn, 1987), Traición al amanecer (Robert Towne, 1988), Lluvia Negra (Ridley Scott, 1989).
Thriller psicológico: se centra en la relación compleja entre personajes con algún grado de obsesión o patología. Se suelen incorporar elementos de misterio: Blue Velvet (David Lynch, 1986), Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987), Últimos días de la víctima (Adolfo Aristarain, 1982), Pacto de amor (David Cronenberg, 1987), Misery (Rob Reiner, 1990), Henry: retrato de un asesino (John McNaughton, 1986).
Thriller legal (o courtroom thriller): la intriga se genera en el ámbito judicial. Abogados defensores, fiscales y jueces protagonizan y tienen su minuto de emoción: Será justicia (Sidney Lumet, 1982), Ausencia de malicia (Sydney Pollack, 1981), Se presume inocente (Alan J. Pakula, 1990), Tiempo de matar (Joel Schumacher, 1996), La jurado (Brian Gibson, 1996), La fachada (Sydney Pollack, 1993).
Thriller erótico: la vida sexual de los protagonistas tiene relevancia en la trama, ya que el conflicto nace de ella: Vestida para matar (Brian De Palma, 1980), Cuerpos ardientes (Lawrence Kasdan, 1981), En la quietud de la noche (Robert Benton, 1982), Bajos instintos (Paul Verhoeven, 1992), Sliver (Phillip Noyce, 1993), Ojos bien cerrados (Stanley Kubrick, 1998).
Thriller político y conspiraciones: el sistema político es central en la trama. El protagonista es, o un salvador, o alguien que atenta contra su estabilidad. El antagonista es el sistema. Lo que puede variar es la definición de sistema y de democracia: Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976), La intérprete (Sydney Pollack, 2005), Tres días del cóndor (Sydney Pollack, 1975), The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974), Blow Out (Brian De Palma, 1981), The Package (Andrew Davis, 1989).
Thriller sobrenatural y de horror: una fuerza sobrenatural acecha a los protagonistas, o un protagonista tiene poderes sobrenaturales o místicos: Jacob’s Ladder (Adrian Lyne, 1990), Línea mortal (Joel Schumacher, 1990), Desafío al tiempo (Gregory Hoblit, 2000), Corazón satánico (Alan Parker, 1987).
Tecno–thriller: la tecnología es la antagonista principal: Juegos de guerra (John Badham, 1983), La red (Irwin Winkler, 1995), Asesino virtual (Brett Leonard, 1995).
Desde mediados de los 70 hasta gran parte de los 90, la cartelera y los videoclubes estaban inundados de thrillers. Casi todos los directores filmaron bajo su paraguas. Luego, como si de un tecno-thriller se tratase, la tecnología metió la cola, y todo cambió.
El fin del thriller cinematográfico
La gran devoradora de contenido, el streaming, entendió que todo lo que era una película de 100 minutos de costo medio y alto podía, por arte de magia y una mesa de guionistas, convertirse en una serie de ocho capítulos. Hemos hablado bastante de la desaparición de esta forma de producción, en favor de los megatanques de superhéroes, las franquicias y los universos.
El thriller desapareció de la pantalla grande. Hoy por hoy, todo policial, sea thriller o mystery movie, es una serie. Todo thriller legal o político es serie. Pero no es necesario un análisis muy sesudo. Solo basta con ver los remakes de los últimos años. The Lincoln Lawyer es una serie de Netflix. Un tecno-thriller, como Westworld, es una serie de HBO, reconvertida en ciencia ficción pura. El thriller de espías, como Three Days of the Condor, es una serie de varias temporadas. El personaje Jack Ryan, otrora un protagonista de películas como La caza al Octubre Rojo (John McTiernan, 1990) o Juego de Patriotas (Phillip Noyce, 1992), entre muchas otras, es hoy el protagonista de una serie para Amazon.
En artículos anteriores hemos mencionado el fenómeno de “hipernarratividad”. La multiplicidad de líneas en series que, se nota, se han concebido originalmente como películas y en su traspaso a series no terminan siendo consistentes. La tensión no se sostiene en las líneas secundarias. Los relatos pierden potencia. La necesidad de llenar horas, sin importar qué tan bien se escriban, hace perder efecto. Por el contrario, y para tristeza de Alfred Hitchcock, el misterio se sostiene mejor. No obstante, el misterio se cuenta a caballo del thriller. No existen uno sin el otro, salvo en las series de detectives inglesas más clásicas, o las llamadas “procedurales”.
En el final del thriller clásico, los últimos exponentes de envergadura son difíciles de determinar. Algunos dicen que fue Zodiac (David Fincher, 2007), pero se pueden rastrear algunos ejemplos importantes unos años después, como Prisoners (Denis Villeneuve, 2013) o Gone Girl (David Fincher, 2014). Lo cierto es que ninguna de estas películas sería producida hoy en día, al menos en ese formato. Seguramente se convertirían en miniserie. Volvamos a Zodiaco. Es incluso imaginable como una miniserie de seis a ocho capítulos, sin forzar líneas narrativas, ya que de por sí tenía tres, muy importantes que corren al unísono (el dibujante, el periodista y los policías).
Por supuesto, se siguen filmando thrillers en formato largometraje, por las mismas plataformas de streaming. Son películas “de cuarto cerrado”; situaciones de estrés máximo, pocos personajes en espacios reducidos. Son ejemplos de esto Greyhound (Aaron Schneider, 2020)1, en la que Tom Hanks capitanea un buque en la Segunda Guerra Mundial, acechado por submarinos enemigos. Todo se cuenta desde el puente de mando del buque. En 7500 (Patrick Vollrath, 2020), Joseph Gordon Levitt interpreta al copiloto de un avión que es secuestrado por terroristas, y el hecho se cuenta desde la cabina cerrada. En The Guilty (Antoine Fuqua, 2021), Jack Gyllenhaal es un policía castigado que opera la línea telefónica de emergencias. Tiene que resolver un crimen, toma de rehenes y demás situaciones, todas al mismo tiempo y sin salir de su box de trabajo. Pantalla chica, escenario pequeño, elenco acotado.
Hoy el thriller de pantalla grande está extinto; no hay dinero para esas películas en este contexto. Al ser un género mixturado, que hibrida con el género policial, o con los matices psicológicos, legales o eróticos, es una apuesta para adultos; justamente la edad que los productores consideran, tal vez con cierta certeza, que esa audiencia se está quedando en casa. Delivery y streaming, como forma de vida.
Cuando los adultos volvamos a salir a las calles y recuperemos la noche y las avenidas. Cuando ya no nos engripemos ni tengamos miedos a entraderas. Cuando decidamos que salir del cine y discutir una película con una porción de pizza y faina es un buen plan, tal vez reactivemos la rueda, y volvamos a meter el thriller grande en cines. Siempre habrá alguien en apuros, y también siempre habrá otro, corriendo a salvarlo.
Notas:
1. André Gaudreault; Philippe Gauthier; (2018). D.W. Griffith and the Emergence of Crosscutting, en Charlie Keil (ed.), The Blackwell Companion to D.W. Griffith, Hoboken: Wiley Blackwell.
2. Fritz Lang entrevistado por William Friedkin (1975) [Video]. https://www.youtube.com/watch?v=D9AqC19EKjE
3. Alfred Hitchcock: The Difference Between Mystery & Suspense (1970) [Video]. https://www.youtube.com/watch?v=-Xs111uH9ss
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