Esto no es (solo) una película: sobre Crimes of the Future y el universo ficcional de la Nueva Carne

La investigación ha perforado
todos los extremos de mi sexo.
David Bowie. El voyeur de la destrucción total (como belleza).

El sol impacta de lleno sobre el torso desnudo de un niño sentado en la costa de un lago. Su pelo largo y enmarañado apenas nos permite ver algunos detalles de su rostro. El niño revuelve la arena con movimientos monótonos y poco entusiastas: no sabemos si busca algo o solo está aburrido. Una mujer (¿su madre?) asoma desde el balcón de la casa costera y le advierte que no se coma nada que encuentre en el agua.

Este podría ser el cuadro de un típico verano feliz en cualquier costa mediterránea… pero nunca una película de David Cronenberg.

Ahora, si prestamos atención a los detalles, veremos sutiles reveladores de información que sugieren un trasfondo un poco más inquietante: detrás del niño hay un crucero hundido en el medio del agua, la lata con la que juega está oxidada por demás y la advertencia de la mujer –que más adelante cobrará sentido– suena, a priori, desconcertante.

Elipsis. Cae la noche. El niño se lava los dientes mientras la mujer espera en su habitación. El baño está deteriorado: hay sarro, óxido, moho, faltan azulejos y el inodoro está sucio. La casa, con sus paredes descascaradas y el techo manchado de humedad, está en las mismas condiciones de abandono. No hay indicios de que la acción transcurra en “el futuro”, ningún objeto o elemento justifica, por el momento, el título de la película. De repente, lo raro se hace presente y quiebra la monotonía del relato: el niño se sienta bajo la bacha y empieza a comer un balde a dentelladas, mientras esputa una espesa baba blanca para –suponemos– digerir el plástico que traga. La mujer lo espía, afligida.

Elipsis. El niño duerme en su cama y la mujer decide llevar a cabo uno de los actos más crueles y repulsivos que pueda cometer un ser humano. Cuando el niño bajo la almohada grita “mamá”, al fin entendemos su filiación. La escena es sin dudas perturbadora. Ahora sí es una película de David Cronenberg.

Entonces, el primer acto comienza con un filicidio que shockea, por supuesto, pero no lo suficiente porque aún no tuvimos oportunidad de empatizar con los personajes: no sabemos quién es ese niño ni por qué sufrió ese trágico y prematuro final. Solo sabemos que comía plástico y que por alguna razón su propia madre decidió matarlo. Cronenberg nos advierte de entrada que el universo ficcional al que ingresamos es frío, duro, oscuro, pero sobre todas las cosas extraño.

Los protagonistas también son introducidos de forma poco convencional: Saul Tenser (Viggo Mortensen) duerme en una cama con forma de insecto que cuelga del techo, algo así como una cuna-orgánica que produce sonidos animales a modo de arrullo y se conecta a su cuerpo a través de tentáculos que funcionan como pseudo-cordones umbilicales. Su compañera Caprice (Léa Seydoux) ingresa a la habitación y despierta a un dolorido Saul que le advierte que la cama –que ya no se anticipa a su dolor ni lo acomoda de forma adecuada– necesita un nuevo software. Porque la cama no es solo una cama, es una OrchiBed, obra de la empresa LifeFormWare que se dedica a fabricar artefactos biotecnológicos que interactúan de forma directa con las funciones corporales y los órganos internos de las personas para ayudarlos a dormir o a comer sin problemas, como la silla BreakFaster, un trono de huesos que gruñe como un animal deforme mientras acomoda el cuerpo de su usuario para facilitar la digestión. Ninguno de estos artefactos biomecánicos con forma de insecto tiene rastros de metal o acero en sus componentes. No hay chips, silicio ni pantallas a la vista; en cambio, su todo se intuye orgánico y sus partes parecen de carne y hueso, piel y costra. Si H. R. Giger estuviera vivo nadie podría convencerme de que los artilugios de LifeFormWare no fueron diseñados por él. La silla parece fabricada con la osamenta de un xenomorph, la OrchiBed podría ser la cama de un Space Jockey.

De todos estos artilugios biotecnológicos gigerianos el más importante para la trama es la unidad Sark, un módulo cuya función original era realizar autopsias, pero se modificó para fines artísticos y se transformó en “el pincel” de Caprice. Los protagonistas de Crimes of the Future son una pareja de artistas de performance extremo, cuyo “lienzo” o materia prima es el cuerpo de Saul Tenser. Saul sufre el síndrome de evolución acelerada, un trastorno que empuja a su cuerpo a desarrollar nuevos órganos vestigiales –es decir, órganos sin una función clara y definida, como por ejemplo el apéndice– que Caprice tatúa mientras aún están en su interior y luego extirpa utilizando el módulo Sark como herramienta quirúrgica, en vivo y en directo frente a un público morboso, excitado. Saul Tenser es un artista que le entrega a su audiencia lo que hay dentro de él, literalmente. Caprice es quien moldea y embellece sus entrañas. Como J. G. Ballard, ambos son cultores del “paisaje interior”. En este futuro cronenbergiano, donde el dolor ha dado paso a nuevos vicios, las personas se realizan cortes, amputaciones y cirugías –en privado, en fiestas, incluso en la vía pública– por placer, en busca del orgasmo que ya no pueden conseguir por medio del “viejo” sexo. “La cirugía es el nuevo sexo”, es el mantra de la película. El cuerpo es la realidad, dicen las pantallas de antiguos televisores. El horror es corporal.

Neo órganos, plástico y biopoder

Cronenberg nos presenta un futuro distópico donde el cambio climático y la contaminación del planeta han empujado a la humanidad –a esta altura una poshumanidad transhumanista– a una evolución acelerada que trajo cambios biológicos y fisiológicos: la sensación de dolor físico ha desaparecido casi por completo, las infecciones ya no afectan al cuerpo y algunas personas sufren modificaciones en el aparato digestivo mientras otras generan nuevos órganos de forma espontánea. Es por esta razón que existe un Registro Nacional de Órganos semiclandestino (“este departamento aún no existe”, dice uno de sus funcionarios) que es parte de la Unidad de Nuevos Vicios (UNV) de la policía gubernamental, una entidad creada por una cuestión de seguridad. Los gobiernos del mundo están preocupados por los cambios que sufren los cuerpos y entienden que la evolución humana está fuera de control: “El mundo es un peor lugar ahora que el sistema de alerta que es el dolor ya no existe, ya no hay más infecciones”. Lo que se busca con este registro es llevar un control sobre los nuevos órganos, evitar que la evolución se convierta en insurrección, impedir que las personas tengan potestad sobre sus propios órganos, sobre sus cuerpos y su evolución. ¿Qué pasaría si a quienes generan nuevos órganos no se los extirparan? Y quienes opten por dejarlos crecer ¿seguirían siendo humanos, o al cambiar su fisiología se transformarían en una nueva especie? En resumen: si (según Foucault) el biopoder es una forma de ejercicio del poder de los estados modernos sobre los cuerpos de los individuos a través de la vigilancia y la disciplina, una práctica que busca la sumisión corporal y sanitaria de sus ciudadanos y el control de la población con la excusa del “bienestar de la población”, el Registro Nacional de Órganos y la Unidad de Nuevos Vicios son una clara representación de la biopolítica en este universo ficcional.

El biopoder de Crimes of the Future –como el de la vida real– busca regularizar la vida por medio del control de los cuerpos, por eso todo se precipita cuando Lang Dotrice (Scott Speedman) –líder de un grupo “subversivo” que busca acelerar la evolución de forma artificial mediante una cirugía que modifica su sistema digestivo para permitirles consumir y digerir plástico– le ofrece a Saul el cadáver de su hijo –el mismo nene que vimos morir en la primera secuencia a manos de su madre que lo consideraba una anomalía, un monstruo– para que le realice una autopsia a modo de performance. A Lang le interesa que el mundo conozca una verdad que los gobiernos quieren esconder: la evolución está más cerca de lo que parece, y la prueba concreta son los órganos internos de su hijo, el primer ser humano que evolucionó de forma natural para poder comer y digerir plástico. Lang sabe que, si entrega el cuerpo de su hijo a las autoridades, la verdad nunca saldrá a la luz; por eso pretende utilizar la fama y popularidad de Saul y Caprice para revelar la forma del nuevo estadio de la evolución humana. El grupo de Lang asegura que sus cuerpos les está advirtiendo que es momento de pegar un salto evolutivo que les permitirá sobrevivir y perpetuar la especie en ese mundo contaminado: “Es hora de que la evolución humana se sincronice con nuestra tecnología. Tenemos que empezar a alimentarnos de nuestros desechos industriales”. Pero la biopolítica somete la vida al tamiz científico y sobre todo a la verdad estadística, por eso la UNV no puede aceptar esta evolución provocada de forma artificial. Que se devele la existencia de un pequeño grupo como el de Lang –que según su visión se está corriendo demasiado lejos del espectro humano– y un solo individuo con un órgano nuevo tan revolucionario rompería el statu quo, y la idea de modificar los cuerpos mediante cirugías podría extenderse a todo el mundo, escapándose su control. Por este motivo quieren eliminar como sea a Lang y evitar que los órganos del niño sean de público conocimiento. Y para ello también utilizan a Saul Tenser como infiltrado o topo en el mundo de las performances extremas y los concursos de órganos internos. Saul es tironeado por ambo bandos, y deberá decidir de qué lado va a caer.

La ciencia ficción nos habla del futuro a través del presente, y David Cronenberg, un experimentado director de ciencia ficción weird, lo sabe mejor que nadie. Una nota de la agencia de noticias Telam de mayo de este año dice que por primera vez en la historia se detectaron microplásticos en el torrente sanguíneo humano. Estas pequeñas partículas de plásticos ingresan a nuestro cuerpo a través de la ingesta o del aire que respiramos, aunque aún no está claro cuáles son las consecuencias que tienen para nuestra salud ni cómo podemos eliminarlos. En fin, que no estamos tan lejos del futuro distópico que nos muestra el canadiense. Una de las diferencias entre la ciencia ficción y la fantasía (alta o baja) es que la primera es el género de lo probable y la fantasía, el de lo imposible: es imposible que en 200 años existan en nuestro planeta Balrogs, Ents y anillos mágicos de poder, pero sin embargo es probable que en esa misma cantidad de tiempo colonicemos otros planetas, existan súper inteligencias artificiales o que el planeta esté contaminado por hiperobjetos –como los polímeros sintéticos– y el biohacking nos permita forzar una evolución. Por eso Crimes of the Future es ciencia ficción, y bastante realista. Cronenberg se anticipa y pone en boca de una comunidad clandestina una posible solución al problema de la contaminación: la propuesta de Lang no es que dejemos de producir plástico y limpiemos el planeta, sino que comamos plástico, lo absorbamos y lo usemos como nutriente.

Pero, parafraseando una vez más a Foucault, donde hay poder siempre hay resistencia. La lucha es entre los representantes del biopoder que no aceptan que las personas dispongan de sus propios cuerpos sin su consentimiento y un grupo de seres humanos que busca acelerar la evolución para asegurar la supervivencia de la especie en un entorno hostil, incluso, a costa de dejar de ser humanos.

Body is reality

El futuro que propone Cronenberg es gris, apático e irónicamente poco aséptico, a pesar de que, como dice Saul, “todo el mundo está cualificado para hacer cirugía hoy en día”. La (retro)tecnología que abunda –más allá de los artefactos de LifeFormWare– consta de cámara de fotos analógicas y de rollo, filmadoras 8 mm, VHS y mini DV. El único rastro de tecnología “futurista” son unos anillos filmadores. La arquitectura es antigua, las edificaciones están desgastadas, carcomidas por el tiempo, oxidadas –la película se rodó en locaciones abandonadas de Grecia, en plena pandemia–, la paleta de colores predominante es monocromática, entre la escala de grises y ocres. En un ensayo sobre la película eXistenZ (1999) de su libro Los fantasmas de mi vida (“No vas a poder detenerte. Incluso quizá lo disfrutes”: eXistenZ y el trabajo no-cognitivo), Mark Fisher parece definir la tonalidad y la cinematografía de Crimes of the Future: “El estilo del film es apagado, decididamente no-espectacular: el marrón parece ser el color dominante. Vista en retrospectiva, esa característica se presenta como la negación del brillo artificial que crecientemente cubrió a los artefactos de la cultura digital”. Esta coincidencia no parece una casualidad si tenemos en cuenta que Cronenberg comenzó a escribir el guión de Crimes of the Future en la misma época en la que rodaba eXistenZ.

Este mundo distópico donde los órganos se modifican de forma natural y artificial, la cirugía es el nuevo sexo y el Estado busca controlar los cuerpos; no es algo nuevo en la obra de Cronenberg. Crimes of the Future no es una isla, sino un eslabón más del universo que viene creando desde hace más de 40 años. El director canadiense comenzó su exploración sobre este tipo de distopías con enfermedades venéreas, órganos deformes y sexo weird –en resumen: el universo de la Nueva Carne– en sus primeros dos largometrajes: Stereo (1969) y Crimes of the Future (1970). En ambos toca los temas de la nueva sexualidad, las enfermedades mentales, las cirugías y el tratamiento de cuerpos enfermos en un futuro distópico. En Stereo existe una academia de Investigación Erótica donde estudian los nuevos tipos de relaciones sexuales, para lo cual les realizan cirugías cerebrales a sujetos experimentales que pierden el habla pero consiguen poderes telepáticos. Estimulados con sexo para mejorar su comunicación psíquica, su destino final será la locura, la autodestrucción y el suicidio. De Crimes of the Future Cronenberg no solo toma el título para su versión homónima recién estrenada, sino también la idea de un futuro distópico en el cual el sexo y la sexualidad han cambiado –la extinción de las mujeres obliga a los hombres a feminizarse– y, al igual que en su última película, existe un grupo subversivo –o, para ser más exacto, una secta de pedófilos– que cree que la salvación de la humanidad está en el cuerpo de un niño. También hay un personaje que comienza a desarrollar nuevos órganos, “cada uno muy complejo, muy perfecto, único, pero aparentemente sin función”, después de contagiarse una enfermedad venérea, y a medida que se los extirpan de forma quirúrgica, enseguida es reemplazado por otro igual de misterioso. Su enfermera asegura que la enfermedad es una forma de cáncer creativo. Este hombre es un artista de los órganos vestigiales, igual que Saul Tenser.

En Shivers (1975), Rabid (1977), The Brood (1979) y Scanners (1981), Cronenberg seguirá experimentando con el horror corporal y ampliando el concepto de la Nueva Carne, sobre todo en Videodrome (1983), The Fly (1986) y Crash (1996). En Dead Ringers (1988) uno de los gemelos protagonistas (Jeremy Irons) –ginecólogos y cirujanos interesados desde pequeños en el sexo, la evolución, las cirugías y obsesionados con una mujer (Geneviéve Bujold) con una anormalidad física, un órgano deforme, mutante (cuello uterino trifurcado)–, se pregunta por qué no existen concursos de belleza del interior del cuerpo. Cronenberg le cumplirá este sueño al gemelo trastornado 24 años después: en Crimes of the Future Saul Tenser se anota en un concurso de belleza de órganos internos. El universo cronenbergiano de la Nueva Carne se extendió incluso hasta la literatura, en su novela Consumidos (2016).

Es posible que Cronenberg no solo se nutra de su propia filmografía, sino también de obras de distintos autores de otras disciplinas artísticas con intereses y temáticas similares. En el mismo año en que J. G. Ballard publicó La exhibición de atrocidades (1970), su novela más provocadora, inclasificable y experimental, Cronenberg estrenó Crimes of the Future. Ambas obras tienen coincidencias temáticas y estéticas, y de uno de sus capítulos, se desprende Crash (1973), novela en la que Ballard aborda temas complejos y tabúes como la sinforofilia, el nuevo sexo, la obsesión con las mutilaciones y las cirugías. Cronenberg adaptará esta novela al lenguaje cinematográfico y la estrenará con título homónimo en 1996: hasta el día de la fecha es la mejor adaptación de un libro de Ballard a la pantalla grande.

A principios de los 70 Christopher Priest publicó un cuento titulado “La cabeza y la mano” (1972), que cuenta la historia de un artista de performance que ofrece como espectáculo la amputación en vivo de distintas partes de su cuerpo. ¿Es posible que Cronenberg se haya inspirado en este cuento para crear al personaje Saul Tenser? Existe una conexión entre la obra de ambos autores que hace pensar en esta posibilidad: Christopher Priest escribió una novelización del guion original de eXistenZ –escrito por Cronenberg– que se publicó el mismo año del estreno de la película. Aquí vale recordar una vez más que mientras filmaba eXistenZ, Cronenberg escribía la trama de Crimes of the Future.

En 1994 David Bowie volvió a formar alianza artística con Brian Eno, 15 años después de aquella maravillosa trilogía de Berlín –Low (1977), Heroes (1977) y Lodger (1979)– para darle forma a 1.Outside, su decimonoveno disco de estudio. 1.Outside –cuyo sugerente subtítulo es “The Nathan Adler Diaries: A Hyper-cycle”– es un álbum conceptual que, al igual que Crimes of the Future, comienza con el asesinato de un niño –en este caso, una niña: Baby Grace– en un ritual artístico.

La revista Q le había encargado a Bowie la escritura de un diario personal sobre el proceso de grabación del disco para su aniversario número 100, pero David consideró que eso podría llegar a ser un poco aburrido para sus lectores y en cambio escribió «El diario de Nathan Adler o el asesinato ritual-artístico de Baby Grace Blue”, que se transformaría en la historia central de 1.Outside. En este “hiperciclo de drama gótico no-lineal” que comprende un período de 23 años (de 1977 a 1999), Bowie describe una sociedad en la que los “art crimes” –que un periodista refiere como “asesinatos y mutilaciones para el consumo popular”– son moneda corriente en el circuito artístico underground, y cuenta la historia de un detective (Nathan Adler) obsesionado con los asesinatos rituales, la líder de la secta/colectivo artístico Murder Art Inc. llamada Ramona A. Stone, el Minotauro y otros personajes más que interesantes. Así como en Crimes of the Future la aparición espontánea de nuevos órganos obliga a la creación del Registro Nacional de Órganos dependiente de la Unidad de Nuevos Vicios, en 1.Outside la oleada de asesinatos artísticos/rituales/conceptuales empuja a la policía a crear una división especial financiada por el Protectorado de las Artes de Londres para investigar los macabros hechos. Quizá sea un poco atrevido aseverar que el director canadiense tuvo en cuenta 1.Outside para darle forma a su película, pero existe un dato que no se puede soslayar y refuerza un poco esta teoría: el protagonista de Consumidos –única novela escrita por Cronenberg hasta el momento– se llama igual que el protagonista de este álbum conceptual de Bowie: Nathan.

También es bastante probable que tanto el disco de Bowie como la película de Cronenberg estén inspirados en el vanguardista y subversivo movimiento artístico conocido como Accionismo Vienés, que en la década de 1960 causó espanto con sus radicales performances de body art extremo, blasfemos, grotescos que abarcaban desde sacrificios de animales y rituales sexuales extraños a simulacros de amputaciones de distintas partes del cuerpo y lesiones reales, rompiendo tabúes y escandalizando a toda la sociedad austríaca con su cuerpo como materia prima y lienzo. Como rezan las pantallas de los televisores de tubo en las performances de Saul Tenser y Caprice: body is reality.

Esto no es una película

Antes de concluir, insisto una vez más: es un error considerar a Crimes of the Future solo como una película cuando es otra pieza fundamental de la narrativa que David Cronenberg construye con paciencia desde hace 5 décadas, como un obrero del cine obsesionado con el cuerpo y sus entresijos, artífice de un universo cíclico donde la idea de la Nueva Carne es el eje central de todos los relatos y el body horror –o “body beatiful”, como le gusta llamarlo a él– una manera de transitar y transmitir el “paisaje interior”. Crimes of the Future es un historia de amor retorcida donde Cronenberg nos cuenta, a través de la magistral actuación corporal Viggo Mortensen y las magníficas interpretaciones de Léa Seydoux y Kristen Stewart, que la tecnología puede ser grandiosa y terrible al mismo tiempo porque es una extensión del ser humano –que también es grandioso y terrible a la vez– y, como tal, saca lo mejor y lo peor de nosotros, que el interior de nuestros cuerpos también puede ser hermoso y digno de concursos de belleza, y que si no modificamos nuestras actitudes como sociedad, tendremos que dejar de ser humanos o resignarnos a la extinción.