Los ilusos #44: Representación popular y poesía, el cine de ficción de Pino Solanas

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Hola, ¿cómo están? Espero que muy bien. Yo tuve vacaciones a medias. No les escribí, es cierto, pero estuvimos trabajando mucho. Como sabrán (si no lo saben habla muy mal de ustedes), hemos publicado el primer libro de La 24.

Lo conté en la última columna, allá por fines de diciembre, pero vale el recuerdo: el libro es un compilado con muchas de las mejores notas publicadas en los ejemplares en PDF y en nuestra página. Por supuesto, hacer una síntesis de casi 15 años es una tarea casi imposible y muchas notas muy buenas no se incluyeron. Pero, que no panda el cúnico, a lo mejor en unos meses hay un segundo volumen. Quién sabe.

El libro está pensado con la misma lógica con la que pensamos la revista: autogestivo, sin ánimo de lucro y con la finalidad de que llegue a la mayor cantidad de personas posibles y, en el mejor de los casos, los ayude a descubrir algo nuevo o a entender mejor por qué algo que les gusta les gusta. Es, además, el primer paso de una transformación editorial de la revista. Una reinvención necesaria para seguir existiendo por otros 15 años más.

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Antes de comenzar con la columna de hoy, un último aviso parroquial. El miércoles 9 de febrero tendremos una función preestreno de Las cosas donde ya no estaban, película que dirigí, pero que además surge de las páginas de esta revista. Será en el Salón Pueyrredón, Av. Santa Fe 4560. Es con aforo limitado, pero pueden adquirir entradas todavía por acá y también en puerta ese día.

Ahora sí, vamos con lo nuestro. Para esta primera columna del año decidí traer algo que fue mi objeto de estudio durante las últimas semanas: el cine de ficción de Pino Solanas. Lo que sigue es una versión un tanto más liviana de un trabajo que busca pensar cómo se da la representación popular y el uso de la poética audiovisual en ese conjunto de obras de ficción que filmó Pino y que no suelen ser las más destacadas de su carrera por el público joven, que por lo general tiene más presente su prolífica obra documental y sus idas y vueltas como político desde los 2000 hasta su fallecimiento.

La invención de las imágenes y de los públicos

La invención de una película no es la invención de una historia, sino la invención de las imágenes. Si se trata de contar una historia, es la historia de las imágenes, que cuentan, además, una historia, sostiene Pino Solanas en una entrevista realizada por Horacio González (1989). Seguido a esto, va un paso más allá y dice el problema esencial de la creación de una película es la invención de esas imágenes. De qué manera la historia que voy a contar la cuento a través de imágenes propias, que tengan identidad e interés al mismo tiempo.

Estas dos ideas –pensar la construcción de un film de ficción a partir a las imágenes y que estas sean a la vez autóctonas del contexto del que provienen- son esenciales para pensar cómo opera la poética visual en los films de ficción que realizó Pino entre la década del 70 y los años 90: Los hijos de Fierro (1975); Tangos, el exilio de Gardel (1985); Sur (1988); El viaje (1992) y La nube (1998).

En todas las películas que componen esa etapa de su filmografía se observan rasgos comunes: un apego a la realidad social y política de la Argentina, y a la vez cierto distanciamiento o “extrañamiento” a las convenciones de ese mundo “realista”, que, paradójicamente, refuerza el posible sentimiento de identificación con un público argentino, al mismo tiempo que le permite crear obras más amplias, con la posibilidad de interpelar a otros espectadores.

En casi todas estas obras lo que aparece es una suerte de pulsión o tensión entre una búsqueda de una interpelación directa al argentino que vive una realidad muy específica (el inminente regreso de Perón, el exilio y la vida en el país durante la dictadura, o el neoliberalismo imperante con el retorno de la democracia) y la posibilidad de universalizar esos sentimientos, para que otros individuos puedan entender o vincularse con esos sentires.

Son entonces films “localistas”, pero universales, donde las historias y los personajes trascienden a la coyuntura que habitan.

Realismo presente aunque disimulado

La discusión sobre el realismo o los realismos en el cine es larga y tendida. Desde un punto de vista epistemológico se hablaba de realismo para sostener la existencia de un mundo independiente a los sujetos que lo habitan. Así, existiría un espacio real y objetivo, escindible a los sujetos que lo perciben mediante el uso de los sentidos. Para quienes proponían el realismo en la teoría cinematográfica, el cine debía tratar de captar y representar esa realidad con el mayor grado de fidelidad posible para poder transmitirle al espectador la sensación que el relato ocurría en un mundo que le era reconocible y propio.

En el cine, aunque de forma antagónica, se suele recurrir siempre a las ideas de Kracauer y de Bazin en torno a la pretensión realista a la que debía aspirar el arte cinematográfico para poder constituirse como algo único y especial. Así, mientras que Kracauer destacaba la pretensión de realidad de los films que intentaban mostrar un mundo que el espectador pudiera sentir como propio, Truffaut, siguiendo la línea de su mentor Bazin, denostaba esas mismas películas en su texto “Una cierta tendencia del cine francés” (1954), por considerarlas meras copias de obras literarias que desaprovechaban todas cualidades propias de la imagen y el sonido cinematográfico y sus recursos plásticos y estéticos. Es que para Bazin lo real no estaba en la historia, sino en la ausencia de la manipulación del espacio tiempo en determinados momentos del film. Eso que llamó montaje prohibido (1990).

La llegada del posestructuralismo supone una ruptura total con esta idea, en la medida en la que innova en lo referido a cómo se define lo real, a partir de repensar cómo se dan los procesos de construcción de la verdad en las sociedades. Michel Foucault (1977) sostenía que la Verdad, entendida como un hecho empírico, no existía. Explicaba que esta era un discurso, es decir, una idea argüida desde una determinada posición de poder, que, una vez trasladada a la sociedad, adquiría verosimilitud.

Si no existe una realidad estática y fija, si no existen relatos inobjetables, tampoco existe la posibilidad de registrar “las cosas como son”, dado que, justamente, esa idea de cómo son las cosas obedece en realidad a un discurso, o una serie de discursos previos, que pueden ser rebatidos o modificados en el tiempo.

En un texto que ya hemos citado mucho por estas páginas, llamado El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil? (1967), Christian Metz amalgama estas nociones y discusiones entre la posibilidad o no de un realismo aplicado al cine, e incorpora la figura de lo verosímil (tó eikós) como un tamiz central a la hora de evaluar cómo se construyen las tradiciones fílmicas en los pueblos. La utilización de este concepto proveniente de la retórica aristotélica implica una ruptura en tanto y en cuanto ya no se trata de la representación cinematográfica de lo verdadero, sino de aquello que es posible a los ojos de los que saben. Lo verosímil aparece entonces como una instancia en la cual el espectador sabe que lo que está viendo no es real, pero lo entiende dentro de una convención específica, que a la vez se inserta en una serie de convenciones previas y por las cuales puede aceptar como creíble aquello que es representado. Siguiendo con estas ideas, los géneros cinematográficos dejan de ser compartimentos estancos, rígidos en el tiempo y espacio, y son susceptibles de ser apropiados y subvertidos, ya sea dentro de los límites necesarios para sostener la convención y evitar la censura institucional (la que impondría la propia industria o comunidad cinematográfica por considerar a una obra demasiado ajena para integrarla o considerarla dentro de su circuito de valoración), o con la fuerza necesaria para imponerse y transformar aquella convención.

Ahora bien, ¿qué tiene que ver toda esta digresión con el cine de ficción de Solanas? Entiendo que hay una pretensión muy clara de construcción de realismo en estos films, con la representación del pueblo en sus obras. A la vez, ese realismo se potencia con cierta estilización en el trabajo de las imágenes, que crea una capa de mayor sentido en los films, que les permite trascender fronteras y las barreras de la mera coyuntura. Así, mientras que por un lado Pino parte de algo tan realista, al menos desde la perspectiva de Bazin, como construir sus relatos a partir de las imágenes o de darles prevalencia a los acontecimientos únicos que surgen en el rodaje y que no estaban previstos, en varias declaraciones sostiene que sus películas intentan complejizar esa capa de realismo vinculado con el cine. Por ejemplo, en un fragmento del documental ¿Cómo se hizo El exilio de Gardel? (Fernando Martín Peña, 2010) dice de forma manifiesta: Quiero hacer un cine que mezcle géneros, que tenga diversos niveles. Desde el nivel realista a un nivel metafórico o surrealista, y eso tiene que ver con cómo yo siento la cultura rioplatense.

Podría pensarse entonces que el cineasta busca con su obra interpelar de manera directa al espectador –en particular, al argentino– con ideas que parten y que surgen en un mundo propio y tangible, pero que luego son sintetizados para buscar un sentir universal, una suerte de quintaescencia que es igual de atractiva para propios y ajenos. Ni siquiera en sus relatos más extremos, como El viaje o La nube, hay una ruptura total con la realidad nacional del contexto de producción de los films o con el lugar en el que ocurren. Esas licencias con “lo real” operan siempre dentro de una mecánica que busca simbolizar sentires populares con el fin de interpelar a las masas.

Desde esa perspectiva, aunque disimulado, aparece la configuración de un realismo en todas estas películas. En tanto y en cuanto Pino se propone operar sobre la consciencia colectiva y representar, aunque sea mediante diversas metáforas, un contexto que es pasible de ser identificado como propio para el espectador, y, en última instancia, manifestar una toma de acción directa para incidir sobre las dinámicas de poder que determinan los discursos de la verdad en el plano ontológico.

Tras la búsqueda de una síntesis del sentir nacional

Como mencionaba en un comienzo, todos y cada uno de los films de ficción de Pino pueden relacionarse con un período histórico muy preciso del país, y todos y cada uno de ellos buscan una síntesis del sentir nacional que sirva como herramienta para poder interpelar “al pueblo”, entendiendo a este como “encuentro de cuerpos”, “aglutinados y aglutinantes”, un nosotros, muy particular, en los términos de Judith Butler (2015). Ese pueblo es entonces autodesignado y autoconstituido mediante la enunciación y evocación que el cineasta hace de una serie de elementos estéticos y culturales –performáticos, el tango es el ejemplo más claro– con los que decide tocar fibras muy especiales de la sociedad argentina, al mismo tiempo que elabora un discurso respecto de qué es lo que quieren o anhelan esos cuerpos, según su leal saber y entender.

En Los hijos de fierro, esto es la analogía con la figura mítica de Perón en el exilio. Allí Pino identifica los principales problemas del movimiento hacia adentro y hacia afuera. Tal como señala Horacio González (2007), “Los hijos” son varios. Los sindicatos, los movimientos revolucionarios, la burocracia de derecha. Toda una serie de actores que atraviesan el espectro de la derecha a la izquierda del peronismo, y cuyos conflictos que surgen en el film, de forma premonitoria, se adelantan a varios de los problemas que atravesará el país en los años venideros. La película entonces busca, entre muchas otras cosas, preparar un terreno, mostrarle al pueblo los desafíos posibles de lo que vendrá en breve cuando regrese el pater familias.

En Tangos, el exilio de Gardel y en Sur, se articulan dos caras de una misma moneda: todo lo que sufrió el pueblo argentino durante la última dictadura cívico militar.

El realizador comienza por tratar de evocar primero la figura del exilio, la argentinidad, desde la nostalgia de los que se tuvieron que ir. Cuenta, en definitiva, su propia historia. La obra que intentan montar los exiliados y los problemas que emergen entre ellos para hacerla representan de alguna manera los problemas de la propia sociedad argentina. Al mismo tiempo, Solanas recupera la duda del exiliado: luego de tantos años lejos del país, ¿es posible sentirse argentino? La argentinidad se evoca aquí por primera vez con un recurso que luego se reiterará en el resto de las películas: la música en general y el tango en particular.

En Sur la mirada está puesta en aquellos que se quedaron en el país. Esto Solanas lo explica muy bien en algunos fragmentos de Cómo se hizo El exilio de Gardel, donde manifiesta que primero decidió contar aquello que él había vivido y luego dedicarles una obra a aquellos compatriotas que tuvieron que soportar todo el flagelo de la dictadura militar dentro del país. En Sur se advierte todo el tiempo la presencia de un halo fantasmagórico y espectral. Las calles de Barracas, símbolo del tango y de la fundación porteña, aparecen ocupadas por personas que ya no están. Presos políticos, desaparecidos y muertos en vida. Mediante el uso de esas figuras, el realizador intenta sintetizar la incertidumbre, la tristeza y el letargo vivido por aquellos años.

Una vez clausurada su reflexión sobre la dictadura militar, Solanas realiza una película urgente y extremadamente contemporánea, donde intenta descifrar y opinar sobre acontecimientos que están teniendo lugar mientras la propia película se escribe, se filma y se estrena, algo similar a lo que ocurrió con Los hijos de fierro. El viaje es una metáfora de una Argentina postdictadura que está entrando de lleno en el neoliberalismo de fines de siglo XX. En su calidad de cineasta militante, baleado incluso por aquellos años, Pino escoge imágenes y descripciones muy puntuales para aventurarse a opinar e intentar evidenciarle al pueblo lo que se está viniendo. Pero, además, alerta al resto de los países de Latinoamérica. Esto no solo está pasando acá, nos dice.

Buenos Aires está inundada en mierda y el país está gobernado por un chanta que parece simpático y que está de rodillas ante Estados Unidos. Argentina ha vendido todo –incluso La Patagonia– y está rifando sus recursos naturales. Martín parte de Ushuaia, el culo del mundo, y rápidamente se da cuenta de que “La capital” no es mejor. La búsqueda de su padre se transforma entonces en la búsqueda de la identidad, una identidad que ya no es nacional, sino latinoamericana. En esos lazos, parece decir Solanas, está la posibilidad de transformar la realidad y de combatir la decadencia moral en la que estamos sumergidos.

De nuevo, imágenes icónicas de Buenos Aires, la presencia de Fito Páez, la música y las referencias a la coyuntura son dispositivos que sirven para generar una síntesis que busca hablarle a un pueblo, mostrarle lo que está pasando y lo que va a pasar, e incitar a tomar acciones al respecto.

El cierre de estos films de ficción se da con La nube, la película más poética y menos coyuntural del realizador. Aquí la distopía es total. A diferencia de El viaje, donde aparecía la unión latinoamericana como una respuesta al extractivismo internacional, Solanas parece vislumbrar más un escenario de resistencia y no de batalla. El optimismo esta vez está dado por la resiliencia de ese teatro que parece ser la única reserva moral de una Argentina que ya no existe, esa que no padecía una lluvia eterna. La síntesis de la argentinidad aparece dada por los personajes y sus posiciones frente al conflicto: desalojar el teatro, luchar por él, hacer otra cosa y olvidar los sueños, reconvertirse, son todas ideas que se intercambian a lo largo de la película y que tranquilamente podrían ser las discusiones que muchos argentinos tenían con relación al país por aquellos años cercanos y previos al estallido del 2001, la última gran crisis económica e institucional que vivió el país y que por estos años aparece tan presente otra vez.

La ficción no fue suficiente para Pino

Decía Krzysztof Kieślowski (2019) que no todo se puede describir. Ese es el gran problema del cine documental. Se atrapa a sí mismo en su propia trampa. Cuanto más se quiere acercarse a alguien, más de aísla esa persona. Y eso es perfectamente natural. No se puede evitar. Si estoy haciendo una película sobre el amor, no puedo entrar en una habitación si dentro de ella hay personas reales que están haciendo el amor. Si estoy haciendo una película sobre la muerte, no puedo filmar a alguien que se está muriendo. Es una experiencia tan íntima que no se debe perturbar a esa persona. Y noté, cuando hacía documentales, que cuando más me quería acercar a un individuo, más me aislaban los sujetos que me interesaban.

Por su parte, sostenía Horacio González (2021): ‘Solanas quiere filmar mitos, y quien trabaja con mitos debe decidir si usa o no esas antiparras de soldador para no herirse la vista’. Es decir, muchachos, el que trabaja con mitos debe decidir si es un antropólogo que anota en su cuaderno de campo todo lo que observa en las comunidades que visita, o si es alguien que será íntima y definitivamente conmovido por lo que le cuentan o lo que ve. En el primer caso, sabe que él es exterior y diferente de los mitos que le interesan. En el segundo, los mitos que le interesan quizá lleguen a ser su propio pensamiento. Es probable que Pino haya hecho las dos cosas. Quizá, para seguir a González, primero con sus documentales entendió el mito y lo estudió, pero está claro que con sus ficciones fue un paso más allá. Casi en un sentido opuesto a lo que proponía el cineasta polaco. Si uno repasa la obra argumental de Pino, podría pensarse que hay una intención y una necesidad de construir un sentir popular y nacional de una forma poética que sirva cómo síntesis para identificarnos y constituirnos en un nosotros, como pueblo, muy particular. Sin embargo, pareciera que no alcanzó. Los costos de producción, la envergadura y la urgencia de ciertas problemáticas, quizá sean la respuesta a la ausencia de films de ficción del cineasta luego de La nube y un vuelco por completo al documental desde Memorias del saqueo (2004) hasta Viaje a los pueblos fumigados (2018).

También podría pensarse que el movimiento político que emergió en el país desde 2003 hasta el 2015 logró una identificación cultural y popular y una iconografía propia tan fuerte, en la que ya no cabían las metáforas del realizador. Una mitología que no era de su interés o con la que no podía combatir con tanta soltura. Una incomodidad que también se vio reflejada en muchas de sus posiciones como político. A lo mejor, solo en sus documentales, muchos sobre temas muy importantes relacionados con el debate entre desarrollo y sustentabilidad, encontró una ventana desde la cual seguir construyendo su discurso.

Lo que sí está claro es que ese corpus de films de ficción ha trascendido el tiempo y se ha mantenido vigente. No solo son un testimonio de 30 años de historia del país, con sus debates y discusiones populares. Son imágenes y sonidos icónicos que evocan las contradicciones y visiones de un pueblo. Testimonios clave para entender varios elementos que sirven a la producción reflexiva y perviviente de la argentinidad, y un llamado a su defensa.

Bibliografía citada

  • Bazin, André (1990). ¿Qué es el cine? (2da edición). Madrid: Rialp.
  • Butler, Judith (2014). Nosotros, el pueblo. Apuntes sobre la libertad de reunión en: AAVV, ¿Qué es un pueblo? Buenos Aires: Eterna Cadencia, pp. 47-67.
  • Foucault, Michel (1977). Vérité et pouvoir. Entrevista con M. Fontana en rev. L’Arc, n. 70 especial, pp. 16-26.
  • González, Horacio (2007). Restos pampeanos: ensayo, ciencia y política en la cultura argentina del siglo XX. Buenos Aires: Colihue, pp. 151-161.
  • González, Horacio (2021). Solanas y el bergantín de la modernidad, en La palabra encarnada: ensayo, política y nación. Buenos Aires: CLACSO, pp. 683-695.
  • Kieślowski, Krzysztof (2019). Kieślowski por Kieślowski. Editado por Danuia Stok. Buenos Aires: El Cuenco del Plata.
  • Metz, Christian (1970). El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?, en Verón Eliseo (comp.), Lo verosímil, Colección comunicaciones. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
  • Truffaut, François (1954). Revista Cahiers du cinema nro. 31.

Bibliografía de consulta

  • Burch, Noel (2008). Praxis del cine (9na ed.). Madrid: Fundamentos.
  • Bourdieu, Pierre (1975). El oficio del sociólogo. Madrid: Siglo XXI.
  • Foucault, Michel (1978). Las palabras y las cosas. Madrid: Siglo XXI.
  • Foucault, Michel (1981). Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Madrid: Alianza Editorial.
  • Foucault, Michel (1996). La verdad de las formas jurídicas. Barcelona: Gedisa.

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