Entre dos tierras, sobre Peter Weir
Artículo publicado originalmente en el número 22 de la Revista 24 Cuadros.
Al momento de abordar una nota sobre Peter Weir, o más precisamente sobre la primera etapa de su obra, no pude evitar remitirme a algunas imágenes que me impresionaron particularmente en tres momentos de mi vida:
– Aproximadamente a los diez años, en unas vacaciones en Córdoba, veo en la trasnoche de un canal local una película en la que una adolescente y su hermanito quedan abandonados en el medio del desierto australiano (conocido localmente como Outback). Estos chicos solo podrán sobrevivir gracias a la ayuda de un joven aborigen, que se encuentra llevando a cabo un rito iniciático.
– Ya a los doce, en un ciclo de cine de terror del viejo canal 2, me encuentro con un enorme jabalí que acecha en el Outback, devorando y asesinando todo lo que encuentra a su paso. Me llaman la atención lo rojizo y asfixiante que se ve el desierto y una pesadilla del protagonista en la que ve el rostro de un jabalí en una joven mujer.
– En el año 2003, cursando un taller de guion, mi profesor de ese entonces me presta una película en la que un matrimonio disfuncional, de vacaciones en medio del bosque, comienza a ser atacado por las fuerzas de la naturaleza de formas diversas y cada vez más sórdidas.
El material me atrapa mucho más por lo que insinúa que por lo que muestra e inevitablemente me retrotrae a las películas anteriores.
Aunque ninguna de estas producciones fue dirigida por Weir, cuando comencé a buscar materiales similares, las tres me remitieron a él. Gracias a ellas pude enterarme de que el tipo que hizo cosas como Testigo en peligro (1985) o La Sociedad de los poetas muertos (1989) había dejado tras de sí una serie de películas muy interesantes en Australia antes de incorporarse a la industria hollywoodense. Películas que habían influenciado o sido influenciadas por las que vi, y que me permitieron conectarme con la parte más oscura, personal y críptica de su cine.
Por todo esto, al mencionar a Weir o al menos sus inicios, me es inevitable hablar de un muy particular momento del cine australiano, puntualmente el de su renacimiento.
Cambiando las reglas
Si se hiciera un balance del material producido por la cinematografía australiana hasta principios de los 70, el panorama resultaría bastante exiguo e impersonal: prácticamente no había industria, eran pocas las películas que se realizaban, y menos aún las que podían llegar a referirse en algún sentido a la identidad cultural del país.
Pese a lo desalentador del panorama, se estaban gestando una serie de factores que iban a revertir dramáticamente esa situación.
A fines de la década del 60 se producirá una muy fuerte revolución cultural y social de dimensiones mundiales: cuestiones como el feminismo, la liberación sexual, la lucha contra el apartheid, el desarme nuclear, o el antibelicismo fogoneado por la guerra de Vietnam, adquirieron una omnipresencia inédita hasta ese entonces. Australia no iba a ser la excepción.
Un país cuya independencia se declara en 1901, pero es reconocida por Inglaterra recién 30 años después; nacido como una colonia penal; con una profunda necesidad de diferenciarse de la idiosincrasia británica, y sumido bajo gobiernos muy conservadores era el caldo de cultivo ideal para reflejar esta nueva ebullición de tendencias e ideales.
Junto a este agitado contexto, hubo dos cuestiones que resultaron determinantes para el resurgimiento del cine australiano y su consolidación como industria:
Por un lado la aplicación de políticas concretas de fomento a toda mani- festación artística que reflejara la cultura australiana, haciendo particular hincapié en el cine. Tanto el primer ministro John Gorton (en ejercicio de1968 a 1971), como su sucesor Gough Whitlam (de 1972 a 1975), bregaron por generar una verdadera cultura del cine australiano, facilitando a jóvenes realizadores el acceso a financiación e incentivos y moderando las fuertes políticas de censura previamente imperantes.
Por otra parte, fue de vital influencia la llegada a Australia de directores extranjeros que, inspirados por lo exótico de sus paisajes y costumbres, buscaban plasmar su visión de ellos. Realizadores como el británico Nicolas Roeg con Encuentro entre dos mundos (Walkabout, 1971), o el canadiense Ted Kotcheff con Despertar en el infierno (Wake in Fright / Outback, 1971), de alguna manera prefiguraron las formas, estéticas y abordajes narrativos de ese nuevo cine por venir.
Esta cuestión queda muy expresada de forma muy clara por el locutor, crítico y productor australiano Phillip Adams: “El gran silencio cinematográfico en Australia era roto ocasionalmente por un equipo internacional que llegaba a tratar de hacer una película australiana […] De no haber sido por estos invasores que nos dijeron cómo nos veíamos o cómo se veían nuestros paisajes, nuestro anonimato cultural hubiera sido absoluto”.
A esto, el actor australiano Jack Thompson agrega: “Lo que ellos suministraron fue el conocimiento para los futuros realizadores australianos de nuestra capacidad para contar historias sobre nosotros mismos de un modo dinámico e interesante”.
Desierto, canguros y koalas
Con Encuentro entre dos mundos, Roeg construye una aleccionadora crítica sobre las diferencias culturales y la relación del hombre con la naturaleza: una adolescente y su pequeño hermano, escapando de un padre que intenta asesinarlos, se internan en el Outback, quedando a merced de su fauna y sus rigurosas condiciones climáticas. Cuando todo parece perdido, la repentina aparición de un joven nativo les permitirá sobrevivir y retornar a la ciudad, aunque cobrando como saldo la vida del nativo, que se suicidará al ser rechazado por la adolescente.
Por su parte, Despertar en el infierno, constituye un visceral y alienante relato en el que un maestro de escuela, varado en un pueblo en el medio del de- sierto australiano, se mimetiza con sus rústicos habitantes hasta el punto de dejarse llevar de un modo pasivo por sus más bajos y crueles instintos.
De esta forma cederá al alcoholismo, la violencia y la autodegradación, llegando al punto de convertirse en la cáscara del ser humano que alguna vez fue. No es de extrañar que unos años después su director, Ted Kotcheff, haya dirigido Rambo: Primera sangre (First Blood, 1982), que no es otra cosa que un profundo drama humano solapado tras una película de acción.
Más allá de sus diferentes historias y búsquedas, estas dos películas presentan germinalmente temáticas en común que serán recurrentemente tratadas por los nuevos realizadores australianos: la obsesión por el entorno, particularmente el Outback y su fauna, a veces tratado solo como contexto y a veces como un personaje con vida propia. La llegada de alguien ajeno a un determinado micromundo y cómo es rechazado o corrompido por este. Y principalmente, el irreconciliable choque entre la civilización y las fuerzas de la naturaleza.
Pretensión y explotación
El nuevo cine australiano se dividirá en dos corrientes muy claramente definidas:
El Ozploitaition o películas de explotación, que abarcaba materiales de género realizados con bajos presupuestos y en poco tiempo. Los géneros más frecuentes dentro de esta vertiente fueron las películas de terror, las de acción, y los Ockers.
Los Ockers eran básicamente comedias con contenido sexual y escatológico, que en algunos casos parodiaban la visión estereotipada que se tenía de los australianos en el mundo. Este género es netamente australiano y algunos de sus exponentes son Stork (Tim Burstall, 1971), The Adventures of Barry McKenzie (Bruce Beresford, 1972), Alvin Purple (Tim Burstall, 1973), o la ya más cercana al softcore Felicity (John Lamond, 1978).
Respecto a las películas de terror y acción australianas es bueno aclarar que, aunque se referenciaban en el cine de género norteamericano y sus fórmulas, progresivamente resultaron mucho más brutales, violentas y delirantes que sus antecesoras; marcando una nueva tendencia que no tardaría en ser imitada.
Dentro del cine de terror son destacables materiales como Razorback: los colmillos del infierno -Razorback/El destructor- (Russell Mulcahy, 1984) y Largo fin de semana -Long Weekend/Weekend Mortal- (Colin Eggleston, 1978). Respectivamente: la del jabalí, y la del el matrimonio atacado por las fuerzas de la naturaleza, mecionadas al principio.
También Patrick (Richard Franklin, 1978), centrada en un asesino comatoso con poderes telequinéticos o Arlequín -Harlequin- (Simon Wincer, 1980).
Por su parte el cine de acción haría sustanciosos aportes como la trilogía Mad Max (George Miller; 1979, 1981,1985), El hombre de Hong Kong -The Man of Hong Kong/El dragón vuela alto (Brian Trenchard Smith, 1975) o Escape 2000 -Turkey Shoot/El Imperio de la Muerte- (Brian Trenchard Smith, 1982).
En la otra vereda surgiría el movimiento denominado la “nueva ola australiana” que, a diferencia del Ozploitaition, se constituiría a partir de filmes de autor basados en la búsqueda de profundidad temática y la experimentación formal.
Moviéndose dentro de los terrenos del suspenso, el drama psicológico, la comedia dramática y el cine de arte y estilo, la nueva ola daría prestigio internacional a la cinematografía australiana, poniendo en el mapa a toda una generación de directores que, finalmente, sería absorbida por la industria hollywoodense.
En esta corriente tendrán mayor peso las inquietudes personales del realizador y su individualidad como artista que la sujeción a los parámetros de un determinado género, favoreciendo a novedosas búsquedas, tanto desde el uso del lenguaje, como del de la narrativa. Esto no quiere decir que el cine Ozploitation no haya tenido la impronta de sus directores, sino simplemente que estos trabajaban anteponiendo las reglas del genero a su individualidad. En pocas palabras, es posible afirmar que, mientras el Ozploitaition era un cine de géneros, la nueva ola era un cine de directores.
Los unos y los otros
A partir de los films de su etapa australiana, es posible ubicar a Peter Weir entre los directores que integraron esta mueva ola. Además de Weir, ¿quiénes eran? Bruce Beresford, que aportaría materiales como Adquiriendo sabiduría (The Getting of Wisdom, 1978), la muy critica Concejo de guerra -Breaker Morant/Después de la Emboscada– (1980), y ya en Hollywood, la multipremiada Conduciendo a Miss Daisy -Driving miss Daisy– (1989). Fred Schepisi, con su mordaz y políticamente incorrecta visión de la iglesia y la vida monástica en The Devil’s Playground (1976). Gillian Armstrong con Mi brillante carrera -My Brilliant Career- (1979), película sobre la igualdad de género que pondría en el mapa a la actriz Judy Davies. Philip Noyce con Newsfront (1978) premiada por el Instituto Australiano de Cinematografía. O el pionero de la industria neocelandesa Roger Donaldson.
Aunque desde su propuesta estética y sus pretensiones, ambas corrientes podían parecer antagónicas; desde un aspecto productivo fueron necesariamente complementarias: mientras que la nueva ola dio renombre y proyección a la naciente industria australiana en el exterior, particularmente en los ámbitos ligados al cine independiente, el Ozploitaition generó su nacimiento, consolidación y crecimiento.
Tampoco se debe perder de vista que algunos de los directores de la nueva ola hicieron sus primeras armas en las filas del ozploitaition, haciendo interesantes aportes en ambas corrientes. Junto a Bruce Beresford, Peter Weir es probablemente uno de los casos más renombrados.
Buscando a Peter
“Como cineasta, la primera vez que tomas el libro, todas las palabras se caen en la mesa y te quedas con las tapas, con el esqueleto del argumento y la figura fantasmal de los personajes, y tienes que sustituir esa prosa por imágenes.” Peter Weir.
Luego de realizar una serie de documentales y cortometrajes para TV desde el año 1969, Weir llevará a cabo su ópera prima y único aporte al Ozploitaition de su carrera: Enigma en París -The Cars that ate Paris/Los coches que devoraron París- (974).
En esta, un hombre que sufre un accidente automovilístico es acogido por los habitantes de París, un pequeño pueblo australiano rural. De forma progresiva descubrirá que estos pueblerinos, aparentemente amables y pintorescos, se dedican a producir accidentes automovilísticos adrede, saqueando los vehículos involucrados y sometiendo a sus conductores a crueles experimentos humanos. Combinando elementos terroríficos y de comedia negra, Weir construye un relato basado en situaciones extrañas y grotescas, enmarcadas en un conflicto que recién estallará sobre el final de la película.
Es interesante destacar que, aunque es su única película en esta línea, Enigma en París prefigurará muchos elementos y recursos que se harán recurrentes en el Ozploitaition:
– las pandillas constituidas como hordas predadoras y destructivas.
– los automóviles con aspecto monstruoso utilizados como armas.
– la violencia, el homicidio y la venganza como instancias redentoras y superadoras para un ser humano.
– el detallismo al mostrar escenas de choques, persecuciones y daños materiales varios. Por ejemplo algunos momentos de Razorback parecen homenajear a este film.
– los personajes oscuros, siniestros y de estilo mesiánico. Por ejemplo, los líderes de pandilla, que se verán en muchos de estos films, remitirán de alguna manera al amoral, aplomado y paternalista alcalde de Paris.También el psiquiatra que efectúa experimentos humanos tiene muchos puntos de contacto con el médico que experimenta sobre Patrick en la película homónima.
Un año después, Weir ingresa oficialmente a la nueva ola con Picnic en las rocas colgantes -Picnic at Hanging Rock- (1975), una película en la que la atmósfera, lo temático y la impecable factura técnica tienen primacía sobre la estructura narrativa.
Tomando como excusa la misteriosa desaparición de un grupo de jovencitas de un internado, en la zona denominada Hanging Rock y su impacto en los lugareños, Weir construye un relato sobre lo inexplicable, la represión, la decadencia de una época y la búsqueda de la trascendencia.
En este film Weir se aproximará a la obsesión de sus contemporáneos sobre las fuerzas de la naturaleza, pero desde una perspectiva más próxima al realismo fantástico: aunque nos deja claro que hay “algo” responsable de la desaparición de las chicas, Weir nunca explicará con exactitud de qué se trata, acentuando de esa manera su carácter intangible e inalcanzable.
La búsqueda de lo intangible en lo aparentemente real y las fuerzas de la naturaleza, volverán a ponerse de manifiesto en La última ola -The Last Wave- (1977), en la que un abogado (Richard Chamberlain), al ejercer la defensa de un grupo de aborígenes acusados de homicidio, comenzará a experimentar una serie de extraños sueños y visiones apocalípticas ligadas a mitos ancestrales.
Aunque con una estructura más próxima al esquema narrativo clásico, La ultima ola también es un trabajo con muy fuerte tratamiento atmosférico, basado al igual que su antecesora, en una hipnótica y densa banda sonora; complementada con un concienzudo trabajo de encuadre, puesta en escena y fotografía.
Es sorprendente cómo en ambas producciones a fuerza de maximizar la efectividad de sus herramientas formales Weir logra generar la permanente sensa- ción de que algo va a ocurrir, aun en los momentos en los que no parece pasar nada.
La última ola también pondrá de manifiesto otra de las cuestiones que ca- racterizarán a gran parte de su cine, tanto en su etapa hollywoodense como australiana: el choque cultural, en muchos casos entre mundos que son irre- conciliables entre sí.
Ya en el año 1979 saca a la luz El plomero -The Plumber/El visitante relato claustrofóbico, efectivo y entretenido; en el que un plomero psicópata inva- de la casa de un matrimonio de intelectuales de clase media acomodada. La situación se tornará insostenible, particularmente para la dueña de casa; que terminará contradiciendo sus valores en pos de deshacerse del indeseable sujeto.
A partir de los sucesos de la campaña de Gallipoli, en la Primera Guerra Mundial, Peter Weir narra la historia de dos atletas que deciden enrolarse en el ejército australiano, uno por convicción y el otro por conveniencia.
En Gallipoli (1981), la guerra funcionará como un conflicto subyacente a un devenir de situaciones autoconclusivas de tensión y dramatismo creciente. Situaciones que funcionarán a fuerza de estar sostenidas por personajes complejos y ricos en matices. A lo largo de su enrolamiento, instrucción y viaje al frente; el patriota (Mark Lee) y el oportunista (Mel Gibson) irán de un modo progresivo construyendo un vínculo de fraternidad y empatía, que será truncado por la cruda realidad del frente: el patriota morirá y el oportu- nista cambiará su visión de las cosas. Premiada por el Instituto de Cine Australiano en numerosos rubros, al día de hoy Gallipoli sigue siendo un fuerte alegato antibelicista y una muy dura crítica a la actitud de Inglaterra respecto a las tropas australianas en el conflicto.
Weir cerrará su etapa australiana con El año en que vivimos en peligro -The Year of Living Dangerously/El Año en que Vivimos Peligrosamente- (1982), un thriller dramático centrado en un particular triángulo amoroso que tendrá como telón de fondo a una Indonesia de los años 60, al filo de la Guerra Civil. Esta producción será su trampolín a Hollywood, donde cosechará no pocos éxitos.
Fantasma en la máquina
Con un pie en Australia y otro en Norteamérica, manteniendo un sólido equilibrio entre el arte y la industria, y con más de cuarenta años en la ruta; Peter Weir es uno de esos casos en los que la excepción termina siendo la regla: más allá de haber encajado en los engranajes de la maquinaria comercial, nunca dejó a un lado su profundidad, misticismo, actitud experimental y pluralismo; virtudes que le han permitido erigirse y sostenerse como un verdadero innovador y artesano dentro de una industria en la que esas cualidades parecen estar quedando en desuso.
Su particular visión del mundo, la vida y la condición humana se han podido plasmar en historias profundas, particulares y trascendentes, que al día de hoy siguen funcionando y, mejor aún, siguen provocando emoción.
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