Los invisibles #12: diálogos y subtexto

Una de las máximas del cine es “mostrar, no contar” pero si vamos a tocar el tema de los diálogos creo que podríamos utilizar la frase “a buen entendedor, pocas palabras”, o algo por el estilo. Si los personajes son quienes movilizan la historia, los diálogos y el subtexto, les dan forma.

Voy a ir al hueso. En la vida la forma en la que habla cada unx es lo que nos da una identidad, nuestra manera de ser. En un partido de fútbol yo me puedo comer las “s” al charlar mientras que mi vecino puede hablar como catedrático de Harvard, y sin siquiera vernos quien pase por la vereda del club sabrá quién es quién sin ver, tan solo con escuchar. Lo mismo en una discusión o en una situación tan nimia como ir a la madrugada por un vaso de agua y golpear el dedo chiquito del pie contra la punta de la mesada. El improperio gritado a la soledad de la noche por ese golpe seguramente no será el mismo en los labios de un Forrest Gump que si se golpea Tony Soprano.

Entonces, ¿cómo deben ser los diálogos? Como digo siempre, solo transmito lo que me enseñaron o aprendí. Por empezar, para escribir los diálogos hay que conocer a los personajes. Entender su personalidad, como en el ejemplo Gump-Soprano, para saber cómo puede reaccionar al usar las palabras y el tono que le puede dar a una conversación. Forrest no pedirá permiso en el tren de las 6 a tope de la misma forma que lo pedirá Tony. A uno le harán espacio y al otro no, como si no lo escucharan.

También hay que tener en cuenta la procedencia, la edad, la educación e incluso la época. Un personaje tucumano lo más probable es que diga “chango” mientras que uno de Lanús diga “pibe”. Claro que con el tema de los dialectos o alguna dicción al hablar hay que tener cuidado. Hay que utilizarlo para dar identidad a algunos personajes, pero tampoco abusar para no perder el verosímil. La mejor forma para saber cómo hablan nuestras creaciones es ponerse en la piel de los personajes, hablar en voz alta mientras se escribe el diálogo, jugar a actuar mientras se teclea.

Por ejemplo, traemos a colación la serie que vuelve a ser tendencia: Okupas (2000). En los cuatro personajes principales, en su forma de hablar, notamos rasgos de sus personalidades. Obvio que también en esto tiene una gran injerencia el actor o la actriz, pero si desde el guion se hacen estas descripciones, se le da una guía sobre el personaje al director mucho mejor. Si no, si el guionista no cumple bien su función, o, mejor dicho, no da importancia a esta parte de los personajes, la forma de hablar termina siendo una construcción entre directorxs e intérpretes como sucedió en Forrest Gump.

Para pensar esto, existe una regla muy sencilla para creación de personajes que podemos aplicar. Se trata de analizar las famosas 3 dimensiones de un personaje: la dimensión física (cómo se ve), la dimensión psicológica (cómo piensa) y la dimensión social (dónde vive, de dónde viene, cómo está compuesta su familia, etc.)

Una vez que tenemos la forma de hablar de los personajes es importante considerar algunos rasgos para que los diálogos no se conviertan en puro audio, que se vuelvan interesantes. Por eso hay que hacerlos dinámicos, que no sean una exposición larga de ser necesario. El diálogo no tiene que explicar la trama ni la escena, sino hacerlas avanzar. Tiene que accionar. La interrupción también ayuda a darle color a un diálogo, como en la vida misma en cualquier conversación.

Pero una película no es solo diálogos, y como la máxima que citamos, “mostrar, no contar”, tenemos los reveladores de información que dicen mucho de nuestros personajes sin la necesidad de armarles una línea de diálogo. Podemos decir que nuestro personaje es casado al poner en el guion que tiene un anillo de boda o remarcar un retrato en el cuarto. El guionista es invisible, pero puede darle señales al director/a. O viceversa, el/la director/a puede suprimir una línea de diálogo innecesaria con una toma o puesta en escena que muestre mejor que lo que se dice con palabras. Señalar o mostrar unos cuadros de fotos artísticas o un estante lleno de cámaras analógicas como indicio de que nuestro protagonista es aficionado o profesional de la fotografía es mejor que simplemente entre en cuadro y diga “soy un fotógrafo”.

El diálogo, como decíamos, también es una acción. Y como toda acción, entonces, tiene un sentido dramático. Antes de escribir los diálogos, yo debería pensar en varias cuestiones que hacen al análisis de la puesta en escena: ¿qué pasa en la escena?, ¿qué aporta a la trama?, ¿qué necesito que ocurra para hacer avanzar el relato?, ¿cuál es el tema de la secuencia?, ¿qué opinión tengo sobre ese tema?, etc.

Una buena forma de pensar los diálogos, es volver, aunque sea de forma muy sucinta al esquema actancial de Greimas y preguntarnos ¿a quién le habla el personaje? (destinatario), ¿es a pedido de otro personaje? (destinador), ¿qué quiere lograr con esa conversación? (objetivo), ¿qué lo ayuda en esa conversación? (ayudante), ¿qué dificultades tiene en el entorno para poder expresarse o lograr el objetivo que tiene con la conversación? (oponente).

Esto me lleva a un punto muy importante dentro del guion y que va ligado a los diálogos: el subtexto.

El subtexto es el significado real del diálogo, lo más interesante, aquello que quiere decir cuando habla o calla, lo que piensa el personaje, lo que recuerda, a qué reacciona. El subtexto no solo está en el diálogo, principalmente lo podemos hallar en el tono de voz, los gestos, la respiración, la expresión. Es leer entre líneas. También el subtexto sirve para plantear una idea no implícita, bajar línea de una manera no directa o evitar la censura. Al fin y al cabo, se vuelve algo comprensible para quien ve. El texto es lo que dirán los personajes, el subtexto es cómo lo dirán.

Además de añadir complejidad a una escena o al guion en sí, el subtexto también debe tener una intensión, lo que se traduce en tensión. Por ejemplo, en esta escena de Los Soprano, Carmine, jefe de Nueva York, dice sin decir a Tony que elimine al subjefe Johnny Sack. Nosotros como espectadorxs entendemos el subtexto al conocer el contexto donde se da esta conversación. Como también conocemos la incomodidad de Tony al recibir la orden por medio de sus gestos y el cambio del tono en la voz. En esta escena de Kingdom of Heaven (2005, Ridley Scott), se puede leer la intensión del cruzado para asesinar a la hermana de Saladin, sin la necesidad de ver el hecho. Lo sabemos.

Otra característica para aprovechar el subtexto es el engaño, cuando la audiencia se convierte en cómplice si lo capta. Un ejemplo es esta escena en Nueve Reinas (2000, Fabián Bielinsky), donde captamos que el personaje hace el cuento del tío, porque al igual que en la anterior, conocemos el contexto y sabemos a quién están engañando. Algunxs se darán cuenta del rol de Darín al prestar atención a la situación, otrxs quizás no, cuando el subtexto logra engañar tanto a personajes como a audiencia ya hablamos de un manejo perfecto de dicha herramienta.

Al ver una película lo que más nos mueve son las expectativas, y un buen guion por lo general cumple gracias a la utilización del subtexto, a veces obvio y a veces más sutil. En un film de romance todxs esperan el gran beso y en una de acción, la explosión. En las siguientes escenas de Pelotón (1986, Oliver Stone) y Bastardos sin gloria (2009, Quentin Tarantino) , tenemos dos maneras de manejar el subtexto. El primero lo pongo como ejemplo simple pero no tan simple, un personaje estático pero que traduce toda la expectativa y tensión de la escena en su inmovilidad y mirada, sabemos que algo pasará y nos preparamos. En la segunda, el subtexto está manejado con más complejidad. Porque sabemos que la familia está debajo de la mesa, debajo del piso, pero el nazi coronel Landa primero se sienta con firmeza, y luego habla sobre su apodo “el cazador de judíos” y marca aún más el subtexto al comentar las cualidades bestiales de la rata, incluso moviéndose en el asiento. Tanto la familia escondida como nosotros lxs espectadorxs no sabemos cómo terminará esto.

Si se quisiera aventurar una clasificación de diálogos por tipo, una breve caracterización podría ser pensar en un diálogo revelador (la finalidad de la conversación es relevar un detalle significativo para la trama y hacerla avanzar); un diálogo contextual (se usa la conversación para dar un marco de referencia o del contexto en el que sucede el relato) y un diálogo caracterizador (se usa la conversación para relevar detalles que caracterizan la personalidad del personaje -reflejan algunas o todas sus dimensiones física, psicológica o social-). Como muchas cosas bien empleadas, un gran diálogo seguro pueda ubicarse en varias categorías a la vez.

Espero haber ayudado y que los ejemplos hayan servido. Prometo mejorar.