La mujer y el cine argentino
La historia del arte ha creado la normativa de genios masculinos y de musas femeninas. Durante años el sistema de dominación patriarcal ha invisibilizado y condenado al olvido todo logro académico y artístico de la mujer. El cine no es ajeno a esto.
Desde el nacimiento del cine argentino las mujeres han ocupado roles relevantes, pero casi siempre delante de cámara. Los primeros cien años del séptimo arte de nuestro país muestran muy pocas mujeres en roles técnicos, específicamente como directoras. A partir del nuevo milenio se vio un arribo masivo de directoras, algo que fue creciendo con los años y se sostuvo. No es suficiente, sigue habiendo una disparidad en cuanto a directoras y ni hablar de disidencias. Durante años tampoco hubo una crítica que expresara preocupación por visibilizar la inserción de otras miradas en el cine argentino.
Breve historia del rol de las mujeres en el cine argentino
En la primera etapa, la del cine silente, aparecen tres nombres de realizadoras.[1] Emilia Saleny, una actriz que luego dirigió dos cortometrajes: La niña del bosque (1917)y El pañuelo de Clarita (1919). Luego, en 1920, María B. de Celestini dirigió Mi derecho. Por último, Fernando Martín Peña, historiador de cine, menciona que sería posible que Elena Sansinena de Elizalde sea la directora de Blanco y negro (1920), un film que se le atribuyó a otro director, lo cual sucedió mucho durante los primeros años del cine a nivel mundial.
Durante el periodo de cine de estudio no se puede mencionar a ninguna realizadora, ya que no hubo. En la división de trabajo que se impulsó en la época, que se desarrolló desde el comienzo del sonoro hasta la década del 40, las mujeres tenían puestos específicos en vestuario y maquillaje, o como cortadoras de negativo, el puesto por excelencia relegado para ellas.
Hay que pegar un gran salto temporal y pasar a 1960, para encontrar a Vlasta Lah, quien ya tenía experiencia como asistente de dirección en las películas de su marido Catrano Catrani y estrenó Las Furias (1960), la primera película argentina sonora dirigida por una mujer. Si bien la información que hay sobre este film hasta hace algunos años era limitada, gracias a su recuperación y exhibición en algunos ciclos, hoy se puede encontrar online. La película narra la historia de cinco mujeres: una madre, una hija, una amante, una novia y una esposa. En el inicio de Las furias se marca la esencia del film: vemos cómo la figura masculina, a quien solo se la ve de espaldas y escurridiza, va desapareciendo de la escena, para luego solo mencionarse a lo largo del resto del metraje. La película se centra en estas cinco mujeres, interpretadas por las actrices más conocidas de la época: Mecha Ortiz, Olga Zubarry, Aída Luz, Alba Mujica y Elsa Daniel. El film tiene como eje central cuestionar el paradigma familiar y la dependencia económica de la mujer en la época.
Hacia finales de los años 60 el cortometraje comienza a plantearse como una puerta de entrada para algunas directoras. Paulina Fernández Jurado hizo Mujeres (1965) y Eva Landeck, Horas extras (1968). Por su lado, el cine experimental también se convirtió en un lugar donde varios nombres pudieron comenzar a desarrollar y destacarse. El Grupo de cine experimental argentino fue creado por Marie-Louise Alemann, Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Juan Villola, Juan José Mugni, Horacio Vallereggio, Adrián Tubio. Tanto Alemann como Hirsch dirigieron en ese entonces varios cortometrajes.
En 1971 María Herminia Avellaneda dirigió la película Juguemos en el mundo, basada en un espectáculo musical. Fue la coautora del guion junto a la gran María Elena Walsh. Tuvo como base las canciones del show, y dos recordados personajes creados por María Elena y Leda Valladares que hoy siguen apareciendo cada tanto en obras en la Ciudad de Buenos Aires: Doña Disparate y Bambuco. El film se rodó en Buenos Aires y en Pasteur, ciudad de nacimiento de María Herminia. Luego de dirigir este film, Avellaneda tuvo la oportunidad de desarrollarse como directora, productora y funcionaria pública de ATC.
En esta misma época surgen dos nombres importantes para el guion cinematográfico argentino: en primer lugar, Beatriz Guido, una novelista consagrada, que se convirtió en la guionista de gran parte de la obra de Leopoldo Torre Nilsson, ya sea adaptando obras literarias propias, como La caída (1959); de terceros, como El santo de la espada (1970); o bien generando guiones originales, como El secuestrador (1958). Unos años más tarde aparece en escena Aída Bortnik, guionista de una docena de largometrajes, entre los que se destacan hitos como La historia oficial, ganadora en Cannes y del Óscar a la mejor película de habla no inglesa en el año 1985, y grandes éxitos comerciales y de crítica como La tregua (1974) y Tango feroz (1993). Su carrera se extiende desde la década del 70 hasta el año 2000.
Pero no es sino hasta la llegada de María Luisa Bemberg que se comienza a hablar de un cine “realizado por mujeres”. A María Luisa le bastaron seis películas para crear una impronta, una mirada única y sensible que abordó de lleno el rol y la representación de la mujer, delante y detrás de cámara. Desde los comienzos de su carrera sostuvo una mirada crítica, exponiendo los mandatos patriarcales y reivindicando los derechos de las mujeres. Durante sus primeros años como guionista y directora fundó, junto con Gabriela Cristeller, la UFA (Unión Feminista Argentina), con el objetivo de difundir y reflexionar sobre textos feministas.[2] Sus primeros cortometrajes, El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978), denotan una denuncia política feminista de esa época.
A partir de la década del 80, María Luisa se aleja de su militancia feminista organizada. Sin embargo, continúa con aquel activismo a través de su producción artística. Sus largometrajes tienen tramas más complejas, están cargadas de contradicciones y son más sutiles que sus cortometrajes, que podrían llegar a tener un carácter más panfletario. En 1980 dirigió Momentos, su primer largometraje. Luego su producción fílmica se hizo cada vez más extensa y rica. Señora de nadie (1982), Camila (1984), Miss Mary (1986), Yo, la peor de todas (1990) y De eso no se habla (1992). Uno de los tantos aportes de Bemberg al cine nacional ha sido su capacidad de contar hechos históricos respaldándolos en una fuerte investigación, que daba como resultado la perfección en la recreación de escenarios, vestuario y guiones. Sus películas trascendieron tanto en Argentina como en el resto del mundo, ayudando a reformular la concepción estética y moral sobre el rol de la mujer.[3]
Cuando se menciona a Bemberg, inmediatamente surge el nombre de la productora en cinco de sus películas: Lita Stantic, otra gran protagonista en la producción audiovisual argentina. Juntas transgredieron las formas de hacer y ver cine desde una mirada con más perspectiva de género. Sus desempeños dentro de la industria audiovisual incentivaron un espacio para muchas guionistas y realizadoras argentinas, que las tomaron como ejemplo por seguir. Lita se consolidó como productora y también fue responsable de los primeros pasos de los realizadores más importantes del Nuevo Cine Argentino: Pablo Trapero, Israel Adrián Caetano, Lucía Cedrón, Diego Lerman y Lucrecia Martel, entre otros.
Lita Stantic dirigió Un muro de silencio (1993) su primera y única película como directora. El film es un juego de ficción dentro de la ficción que confronta la década del 70 y la del 90 a partir de la historia de Silvia, Ana y su compañero desaparecido. Un muro de silencio expone momentos íntimos de su realizadora. Lita Stantic narra un episodio de su historia personal que fue similar al de muchos otros en esa época. Ella y su esposo, el cineasta Pablo Szir, se dedicaron al cine, pero también fueron militantes en los 70. Él fue perseguido y aún continúa desaparecido. Ella, junto a su pequeña hija, logró resistir y se abocó al cine.
Bemberg y Stantic formaron parte en la fundación de la asociación cultural La mujer y el Cine, que desde 1988 continúa en actividad. Entre las fundadoras, también se encontraban destacadas personalidades: Sara Facio, Beatriz Villalba Welsh, Susana López Merino, Gabriela Massuh, Marta Bianchi, Graciela Maglie, Alicia D’Amico, Clara Zappettini y Annamaria Muchnik. Apoyaron a nuevas directoras y difundieron la obra de realizadoras argentinas y de otros lugares. Además, la asociación organiza el Festival Internacional de Cine Realizado por Mujeres, con el propósito de promover su presencia en roles de liderazgo en la industria cinematográfica.
A partir de la década del 90 se produce una serie de acontecimientos que dará nacimiento a lo que se conoce como NCA (Nuevo Cine Argentino). En 1994 se sanciona la Ley de Cine que establece la autarquía del INCAA y la forma de financiamiento, lo que dio un impulso a la producción de películas con respecto a los años previos. También, la paridad peso-dólar y el desarrollo de la tecnología digital, entre otros factores. En ese contexto comienzan a producirse cambios en el proceso de producción y exhibición audiovisual en nuestro país. En el año 1995 nace Historias Breves, que reúne una serie de cortometrajes en donde convergen los nombres de los realizadores que serán las caras más reconocidas del NCA. Y donde sobresalen las producciones de Sandra Gugliotta con Noches áticas y Lucrecia Martel con Rey muerto. La consolidación de los festivales de Mar del Plata y el BAFICI ayudaron a la exhibición de cine independiente. Este último impulsó a través de Work In Progress la culminación de obras como La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) y No quiero volver a casa (Albertina Carri, 2000).
Nombres de directoras hoy ya no se cuentan con los dedos de la mano. No hay que bucear en el fondo para rescatar a una mujer que trabaje en la producción audiovisual. Pero como se puede notar en esta brevísima historia de la mujer en la industria del cine, no fue fácil abrirse camino. Les tomó años consolidarse como directoras, guionistas, productoras y directoras de fotografía. Anahí Berneri, Albertina Carri, Virna Molina, Verónica Chen, Paula Hernández, Ana Katz, Celina Murga, Liliana Paolinelli, Lucía Puenzo, Sandra Gugliotta, Ana Poliak, Clarisa Navas, Agustina Comedi, Lorena Muñoz, Vanessa Ragone son algunas de las mujeres que realizaron producciones audiovisuales en los últimos años.
Que haya mujeres dirigiendo no quiere decir que exista o deba existir un cine masculino y un cine femenino. No es en esos términos binarios que se debe pensar el cine, ni ningún arte. El mero hecho de crearse desde la mirada de la mujer le da una perspectiva única. La pluralidad de miradas, no solo de mujeres sino también de disidencias, puede cortar con la brecha de desigualdad de género que todavía existe hoy en día.
Para una mujer de clase media alta tener acceso a una escuela de cine paga, hoy no es un obstáculo. Pero para una mujer trabajadora, sin los mismos recursos, es de suma importancia que existan espacios públicos y gratuitos como la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica), que depende directamente del INCAA, o cualquiera de las universidades públicas que tienen la carrera de cine. Párrafo aparte, y con un poco de arbitrariedad sitúo al IDAC (Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda), un espacio para que la clase trabajadora pueda acceder a la educación cinematográfica, ubicada en el conurbano bonaerense. La importancia de que un espacio como este prolifere y se mantenga es enorme, porque no solo se trata de género sino también de representación social.
Tres recomendaciones de realizadoras que se pueden encontrar en Cine.ar
Hoy partido a las tres (Clarisa Navas, 2017)
De la realizadora correntina Clarisa Navas, esta es su opera prima estrenada en 2017. Este relato coral tiene como protagonistas a jugadoras de fútbol femenino amateur, invitadas a jugar un torneo barrial en medio de un acto de campaña de un candidato a intendente de un municipio de Corrientes. Un potrero, calor y una fiesta de diversas corporalidades y femineidades. La película está producida por fuera del circuito.
Un cine que habla desde la periferia, que se logró filmar gracias a premios como los del concurso Raymundo Gleyzer, el apoyo del Instituto de Arte de Chaco y el Fondo Nacional de las Artes, entre otros.
En 2020 la directora estrenó su segunda película, Las mil y unas, en el festival de Berlín. El film recibe ese título por el complejo correntino “Las mil viviendas”, donde Navas nació y creció.
La irrupción de Clarisa Navas en el cine argentino viene a romper un poco con la hegemonía de imágenes porteñas y clasemedieras que suelen tener muchas películas de nuestro país. La directora aporta con su mirada su experiencia, no filma la otredad, sino que filma su visión, su círculo. Filma sujetos en territorios poco filmados. Realidades socioeconómicas alejadas del porteñocentrismo explorado hasta el cansancio. Su cine está pensado y ejecutado desde una sensibilidad que se corre de la heterónoma. Les da la voz a otres que forman parte de la comunidad LGBT desde la clandestinidad de las provincias: lesbianas, gays y trans son protagonistas. Pero el foco no está puesto en contar sus vidas como una tragedia, sino que se corre del habitual prejuicio que suelen tener estos tópicos.
Las siamesas (Paula Hernández, 2020)
La filmografía de Paula Hernández pone a la mujer como centro de sus historias. En Las siamesas hace lo propio narrando una relación casi simbiótica entre madre e hija. Clota (Rita Cortese) y Estela (Valeria Lois) deben emprender un viaje a la costa para ver unos departamentos heredados. El personaje de Cortese es una madre desesperante, demandante y manipuladora. Estela es una mujer de 40 años un tanto aniñada, que no puede lograr un desapego materno. La relación entre ambas es asfixiante, dependiente y tóxica.
Hernández logra irradiar esa atmósfera a través de planos cortos, sobreencuadres, un montaje con un ritmo preciso y un gran manejo de la espacialidad, elementos que colaboran en transmitir esa sensación de opresión y claustrofobia. El viaje es eterno. Casi todo el film transcurre arriba del micro que las lleva a Necochea.
Entre luces rojas que asemejan una estadía en el averno, como en toda road movie, los personajes sufren una transformación. El viaje como vehículo para que afloren secretos, rispideces y los temores más ocultos.
El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi, 2017)
Documental de la realizadora Agustina Comedi. Una película en que a partir de material de archivo de cintas caseras de 8mm y entrevistas realizadas a sus amigxs, conocemos a Jaime Comedi, su padre. La búsqueda por conocer quién fue en profundidad su papá la llevará a revelar un relato previo a su nacimiento. “El día que naciste una parte de tu padre murió”, le dice uno de los entrevistados. Agustina narra una historia personal, pero a la vez colectiva. La historia de las disidencias sexuales dentro de la militancia política argentina. A través de los testimonios no solo conocemos a Jaime, sino que se pone en contexto la gran homofobia que había dentro de los grupos de izquierda. La generación de Jaime no fue solo perseguida por una ideología política, sino también por estar fuera de la heteronorma. A lo largo de la película escuchamos la voz en off de Agustina, la otra protagonista de la película, quien lleva adelante esos registros puntuales del vínculo con su papá. Momentos que se pueden resignificar a través de nueva información que se le va revelando, y así, conocer quién era su padre antes de que ella existiera.
Notas
[1] Paulina Bettendorff; Agustina Pérez Rial (eds.). (2014). Tránsitos de la mirada: mujeres que hacen cine. Buenos Aires: Libraría.
[2] Moira Soto (8 de enero de 2010). Cuando las mujeres dijeron UFA. Página 12. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-5425-2010-01-08.html
[3] Ministerio de Cultura. (14 de abril de 2021). María Luisa Bemberg: pionera del cine argentino hecho por mujeres. https://www.cultura.gob.ar/maria-luisa-bemberg-10383/
