Joe Begos: el regreso del VHS zombi

Esos raros VHS nuevos

No hace mucho vi el documental In Search of Darkness (David A. Weiner, 2019). Entre los numerosos testimonios que allí ofrecen varios de los protagonistas y realizadores de las películas de terror de los años 80, destaca sin dudas la confirmación de que una buena parte de la libertad creativa que ostentan aquellos filmes deriva del ingenio que los cineastas debieron aplicar para sacar el máximo provecho a presupuestos ajustados. Así, por ejemplo, el maestro Carpenter revela que la música de sintetizadores surge en principio de la necesidad de elaborar una banda de sonido que no requiriera la contratación de una orquesta. La misma fórmula explica también la creatividad de los efectos especiales prácticos, elaborados con materiales baratos, e incluso justifica el desenfado en el aspecto narrativo o interpretativo que combina registros que, sin transición, saltan del gore a la comedia con una espontaneidad que en nuestros días se suele echar mucho en falta.

Para muchos, estos detalles quizá no representan gran novedad. Sin embargo, no viene mal recordar esto, sobre todo porque vivimos en una época en la que un par de monopolios cinematográficos invierten presupuestos desaforados para construir con ingeniería financiera y social tanques de CGI que se oxidan más rápido que una moneda falsa. Teniendo en cuenta este contexto, no es de extrañar que muchos de nosotros volvamos la atención hacia las películas de los años 80. No se trata aquí de mera nostalgia. Lo siento, Stranger Things, no todo se resuelve con armar un picadillo de estereotipos, citas redundantes y notas largas de sintetizador. Si devolvemos la mirada a aquella década, es porque allí muchos de nosotros encontramos elementos para replantearnos el presente.

En efecto, hay legiones de personas interesadas en conservar y remasterizar muchas de esas viejas producciones que el VHS ha preservado arduamente. Registro de esta tarea son los documentales Adjust Your Tracking (Dan M. Kinem y Levi Peretic, 2013) y Rewind This! (Josh Johnson, 2013), este último producido nada menos que por John Carpenter y Panos Cosmatos (1). Hay también realizadores que revisitan las producciones de aquella época para aprender del ingenio, la destreza y la estética de los colosales artesanos de aquella década. Entre ellos podemos mencionar a Panos Cosmatos, Brandon Cronenberg, Jeremy Saulnier y S. Craig Zahler. A esta lista de nombres ilustres me animo a sumar a un cineasta que, en estos últimos diez años, ha fundado una productora independiente y ha dirigido cuatro películas que, en diferentes festivales de cine fantástico, supieron conquistar el favor de los críticos y el fervor de los amantes del terror. No de otro modo Joe Begos se está ganando su espacio en el territorio del cine de terror independiente: como bien diría Arlt, por pura prepotencia de trabajo.

Joe Begos, discípulo de Stuart Gordon

Joe Begos nació en 1987 en Rhode Island, el mismo territorio que, cien años antes, vio venir al mundo a un tal H. P. Lovecraft. De niño, Begos pensó primero en ser actor. Poco después descubrió que en realidad quería ser director. A los 12 años tomó prestada la cámara de su padre y comenzó a filmar sus primeros cortos (2). Años después conoció a su compañero de aventuras, Josh Ethier, con quien Begos fundó la productora Channel 83. El nombre de la productora es un homenaje a CIVIC-TV, la empresa de televisión de la cual es presidente Max Renn, el protagonista de Videodrome (David Cronenberg, 1983). Dentro de ese universo, CIVIC-TV se transmite por el canal 83. La elección de Cronenberg (y, por derivación, la del propio Begos) no es caprichosa, ya que en el mismo año del estreno de Videodrome, el canal 83 se eliminó de la televisión por cuestiones técnicas. Pero Videodrome lo resucita para convertirlo en el símbolo de una señal prohibida.

Begos y Ethier se mudaron a Los Ángeles. En esa ciudad, Begos colaboró en diversas producciones, entre ellas, Re-Animator: The Musical (2011). Allí el cineasta no solo conoció al actor Graham Skipper —quien desde entonces participa en todas sus películas— sino que además tuvo la posibilidad de trabajar como asistente de Stuart Gordon (director, entre otros clásicos, de Re-Animator y From Beyond). Begos tuvo a su cargo la entera producción de la obra teatral: la agenda de ensayos, los efectos especiales, la utilería, las luces, el vestuario y muchos otros detalles relacionados. Respecto a esta experiencia, Begos declaró: “Fue un curso acelerado de cine artesanal. En ese momento estaba filmando varios cortos así que Stuart [Gordon] leía mis guiones y me dejaba notas al margen. Pero verlo dirigir un grupo de teatro, verlo arreglarse para montar los efectos especiales sin contar con el dinero necesario, verlo lidiar con infinidad de cosas como esas… […] Cada vez que podía, iba a ver a Stuart [Gordon] dirigir. Al mismo tiempo, aprendía trucos para resolver problemas con el vestuario, la utilería y los efectos especiales. Aprendía todo lo que podía. La función dura noventa minutos y uno no tiene tiempo que perder. Así trabajé durante un año entero. En aquel momento no me di cuenta, pero al rememorar aquellos días comprendo que todo eso constituyó para mí una verdadera escuela” (3).

El inmediato resultado de esa experiencia fue que, al finalizar el año, Begos le propuso a Skipper participar en su primer largometraje. “Le conté [a Graham Skipper] que había escrito el guión de una película pequeña que tenía ganas de filmar financiándola con nuestras tarjetas de crédito. Le pregunté si quería el rol protagónico y él me contestó: ‘¡Obvio que sí!’. Y así nos largamos a hacer Almost Human con veinte mil dólares y monedas”.

Almost Human (2013): ensayo de horror cósmico

Los sucesos que la película cuenta ocurrieron en Patten, Maine. La noche del 13 de octubre de 1987 Seth Hampton (Graham Skipper) arribó a la casa de su amigo Mark Fisher (Josh Ethier) visiblemente agitado. Él y su amigo Rob iban en la camioneta por Perry Hill Road cuando de repente una potente luz azulada los desvió del camino. Luego Seth oyó un sonido penetrante y, en ese mismo momento, Rob desapareció en el rayo de luz. Mark no creyó la historia que Seth le contaba. Supuso que Seth le jugaba una broma de mal gusto. De inmediato, las luces de la casa comenzaron a fallar. Jen Craven (Vanessa Leigh), la novia de Mark, se despertó a causa del desperfecto. Incapaz de soportar más su disgusto con la situación, Mark decidió obrar de la manera en que cualquier ciudadano estadounidense lo haría en una situación semejante: buscó su escopeta y fue a recorrer la casa. Poco después un sonido penetrante los aturdió al mismo tiempo. La puerta de la casa se abrió sola y Mark salió como guiado por una voluntad invisible. En el patio se manifestó una potente luz azul y Mark desapareció como absorbido por ella.

Este es el prólogo de Almost Human. Aquí se presentan los dos elementos esenciales que definen el desarrollo de la historia. Por una parte, plantea de entrada el tema de la película: una invasión alienígena. Por otra, el modo en que este tema será tratado: con una estética típica del cine clase B de los 80. 

Con respecto al tema, Begos no se anda con vueltas. Compone un pastiche narrativo que recuerda en mucho a las versiones exploitation de este tópico como Xtro (Harry Bromley Davenport, 1982) o TerrorVision (Ted Nicolaou, 1986). Seth y Jen son meros estereotipos modelados a imagen y semejanza de los héroes y heroínas de las cintas de VHS. Este recurso permite que la película se concentre en las acciones del doble alienígena de Mark, que regresa para desatar una seguidilla de asesinatos sangrientos a la manera de un T-800 menos cyberpunk y más campechano.

En relación con el modo en que se narra la historia es como más se luce el talento de Begos. La escuela del cine de terror de los años 80 le permite al cineasta de Rhode Island no solo componer una atmósfera que tiene el discreto encanto de las primeras producciones de Sam Raimi, Peter Jackson, David Cronenberg o el propio Stuart Gordon —maestro de Begos—, sino que además funciona como modelo para edición cinematográfica, la aplicación de efectos especiales artesanales y, sobre todo, la administración de los escasos recursos disponibles. Aunque la película señala Maine (en un abierto homenaje a Stephen King) como epicentro de los extraños acontecimientos, Begos elige locaciones rurales de Rhode Island que funcionan a la perfección como territorio en el que germina el horror cósmico clase B.

Hay en el tratamiento de la temática, pero sobre todo en el manierismo técnico, cierto ejercicio de reconstrucción de un medio estético que recuerda los experimentos hauntológicos de Panos Cosmatos y de Brandon Cronenberg (4). Pero a diferencia de estos dos, Joe Begos elabora su arte recomponiendo elementos muchos más marginales que los de los 80: explora un territorio más propio del videoclub que del cine.

The Mind’s Eye (2015): ¿soñarán los telépatas con scanners?

Al principio de The Mind’s Eye, un epígrafe advierte que a fines de los 80 se reportaron 125 casos de psicoquinesis en los Estados Unidos. El gobierno financió investigaciones privadas a fin de sacar provecho militar de estos fenómenos. Como consecuencia, surgieron grupos de telépatas que se opusieron a esta persecución. Poco después pasamos a una escena que parece calcada del inicio de First Blood (Ted Kotcheff, 1982). Allí vemos a Zack Connors (Graham Skipper) caminando solitario por una ruta nevada hasta que un patrullero lo intercepta y le pide que se identifique. Zack intenta resistirse. Como contrapartida, los policías reaccionan de manera violenta. Zack se defiende empleando sus poderes psicoquinéticos hasta que, en medio de la lucha, uno de los policías lo desmaya de un golpe.

Zack Connors es arrestado e internado en el Instituto Slovak, dirigido por el mismísimo doctor Michael Slovak (John Speredakos). De esa institución también son pacientes otros dos telépatas: David Armstrong (Matt Mercer) y Rachel Meadows (Lauren Ashley Carter). Al igual que Zack, Rachel es una de las telépatas más poderosas. Zack intenta contactarla pero Slovak se lo impide. Con ayuda de David, Zack elabora un plan de rescate. Las cosas sin embargo no resultarán tan sencillas, ya que Slovak les oculta a los telépatas un arma con la que ellos no contaban y que pondrá en riesgo sus vidas.

Sin ningún problema, The Mind’s Eye podría haberse llamado Scanners IV y salido directamente en videoclubes. Todo en esta cinta destila un hedor hauntológico: la historia, los personajes estereotipados, los efectos especiales artesanales, los sintetizadores carpenterianos de la soberbia banda sonora compuesta por Steve Moore. Incluso el manierismo de utilería de los actores, tanto el del héroe de mármol sufriente, interpretado por Graham Skipper, como el del villano en tono de mad doctor, representado por John Speredakos, recuerda a esas producciones del estilo de la célebre Cannon Films. Begos no teme entrar en terreno trillado porque, de hecho, la propuesta de la película no se limita a narrar una historia relatada hasta el cansancio sino que resucita un aire de época recurriendo a la repetición de esa historia y la recreación de sus medios fílmicos. Si hay algo en que este ejercicio difiere del que, por ejemplo, Beyond the Black Rainbow (Panos Cosmatos, 2010) propone, es el campo estilístico que Begos elige revivir en The Mind’s Eye: mientras que Cosmatos opta por una estética de celuloide gastado, Begos se inclina por el tono pulp del VHS. Lo que en Cosmatos aparece como fantasma, en Begos se levanta como zombi (5).

Bliss (2019): el ansia de neón

En los cuatro años que mediaron entre el estreno de The Mind’s Eye y el de Bliss, Joe Begos atravesó un período de crisis en el que se frustraron varios proyectos cinematográficos. Begos tenía en mente trabajar en alguna película con viajes en el tiempo o con licántropos. Sin embargo, las circunstancias lo llevaron a elaborar un filme por medio del cual exorcizó los demonios que lo acosaban durante aquellos días desfavorables.

A propósito de Bliss, Begos contó en una entrevista: “Quería hacer catarsis de todo eso en la pantalla. Estaba teniendo problemas para concretar una película. En realidad, tenía problemas para concretar cualquier proyecto. Estaba pasando por un momento muy jodido de mi vida… Varias situaciones complicadas me inclinaban a sentirme muy mal. Así que escribí Bliss en un arranque de rabia por todo lo que me estaba sucediendo. Este es el modo en que germinó todo. Es para mí un alivio haber podido volcar todo eso en un guion y luego en una cinta” (6).

Bliss cuenta la historia de Dezzy (Dora Madison), una pintora que atraviesa un bloqueo creativo. Tiene problemas con su agente y está en bancarrota. Saturada por la situación, decide hacer una visita a Hadrian (Graham Skipper), su viejo amigo y proveedor de sustancias psicoactivas. Entre las que tiene para ofrecerle, Dezzy elige probar una bautizada con un nombre muy peculiar: Diablo. El efecto es inmediato. Dezzy se queda en la casa de Hadrian, donde se celebra una fiesta descontrolada. Allí se encuentra con Courtney (Tru Collins), quien a su vez le presenta a su novio Ronnie (Rhys Wakefield). Los tres se pasan la noche consumiendo otras sustancias y terminan en un trío muy agitado, en el que lo real parece mezclarse con el delirio. Dezzy recuerda vagamente que Courtney le mordió el cuello hasta hacerle derramar sangre. ¿Fue eso también parte de una alucinación? Lo cierto es que, luego de esa noche, Dezzy siente el resurgir de sus fuerzas creativas que, no obstante, vuelven a estancarse a poco de arrancar. A fin de terminar el cuadro que ha comenzado, ella vuelve a buscar más Diablo y más descontrol con Courtney y Ronnie. Pero al mismo tiempo las alucinaciones se tornan más y más sangrientas. ¿Cuánto hay de realidad en esos recuerdos fragmentarios?

Bliss es una fábula gore que recurre al mito vampírico para contar los entretelones del proceso creativo que muchas veces desata en los artistas un costado demoníaco. Siguiendo esta idea, Begos echa mano de una buena parte del acervo cinematográfico que existe acerca de esas criaturas —vampiros y artistas— sedientas de sangre: hay escenas que homenajean a The Lost Boys (Joel Shumacher, 1987) y una sumamente especial —muy en el estilo de Begos— que rinde culto a Nosferatu (F. W. Murnau, 1922). A su vez, Courtney y Ronnie se mueven con un vago aire que recuerda a Eve y Adam, los protagonistas de Only Lovers Left Alive (Jim Jarmush, 2013). Pero en esencia, Bliss sigue los trazos generales de un filme clásico de los 80: The Hunger (1983), esa catedral de terror neon gothic montada por Tony Scott que es también la suma de todos los tics estéticos de la década en la que fue parida.

Bliss se rodó con película de 16 mm. Predominan las escenas nocturnas, con figuras que emergen de una oscuridad granulada para teñirse con tonos saturados de neón, suspendidos entre acordes distorsionados y voces podridas de black metal. A diferencia de sus largometrajes anteriores, Begos eligió la zona de los bares y los barrios menos glamorosos de Los Ángeles. Al respecto, el cineasta dijo lo siguiente: “Hay un costado marginal de Los Ángeles que me parece que nadie ha rodado. Quería hacer algo en ese territorio. Voy seguido a esos bares y metal clubs. Creo que poseen una textura vital genuina que nadie ha capturado hasta ahora. Quise hacer con Los Ángeles lo que Abel Ferrara y Scorsese hicieron con Nueva York en sus primeras obras de los años 70” (7).

Bliss es la culminación de la exploración estética esbozada crudamente en los dos primeros largometrajes de Begos. Es una obra que no abandona sus raíces de cine clase B ochentero, pero que apuesta por una poética que coquetea con el neon noir que Gaspar Noe plasmó en Irreversible (2002) y en Enter the Void (2009) y que Nicolas Winding Refn refinó con Drive (2011), The Neon Demon (2016) y la sobresaliente miniserie Too Old to Die Young (2019). No es casualidad que, en el tiempo del estreno de The Mind’s Eye, Begos se haya declarado fanático de The Neon Demon (8). En efecto, si The Neon Demon se ocupa de desnudar el canibalismo de la zona glamorosa de Los Ángeles, Bliss se encarga de exhibir el costado vampírico de sus bares y sus suburbios.

VFW (2019): doble función

Bliss se estrenó en el Festival de Cine de TriBeCa en abril de 2019. Por ese entonces, Begos ya estaba trabajando en otro proyecto, el cuarto largometraje de su carrera y el primero en el que se ocuparía de dirigir un guion ajeno. Apenas cinco meses después, más precisamente en septiembre de 2019, VFW —siglas de Veterans of Foreign Wars— se estrenó en el Fantastic Fest en doble función con Bliss. Esta presentación no solo constituyó un homenaje a aquella legendaria costumbre de los cines de exhibir dos películas por el precio de una entrada, sino que también demostró el virtuosismo de Begos para la producción de películas de bajo presupuesto y alto vuelo estético a la manera de su maestro, Stuart Gordon, y muchos otros grandes maestros del cine clase B.

En un futuro no muy lejano, surge en las calles una nueva droga, llamada Hype. Tal es su potencia que provoca un descalabro en las ciudades. El gobierno pierde el control y los barrios quedan en manos de hordas de adictos, conocidos como hypers, que obran con la voracidad de zombis. En este contexto, Fred Paras (Stephen Lang) regentea un bar bautizado VFW. Es su cumpleaños. Esa noche caen al bar a agasajarlo sus viejos amigos, un grupo de veteranos de Vietnam y otras guerras en países extranjeros que Hollywood supo convertir en gestas épicas. En medio de la celebración, aparece Lizard (Sierra McCormick) escapando de un enjambre de hypers. Se monta entonces una escaramuza en el bar que los veteranos ganan. Boz (Travis Hammer), el líder de la pandilla, no queda muy contento. Como consecuencia, los VFW y los hypers se trenzan en una guerra despiadada. Habrá que ver quién llega vivo hasta el final de la noche.

A pesar de que VFW tiene como base un guion escrito por Max Brallier y Matthew McArdle, Begos consigue imprimirle su sello personal. De hecho, trabaja con el equipo de producción de Channel 83. Aparecen también sus incondicionales amigos Josh Ethier en el rol de Tank y Graham Skipper en el rol de Roadie, además de incorporar a Dora Madison, la actriz protagónica de Bliss, en el papel de Gutter. Steve Moore vuelve a ocuparse de la banda sonora a fin de crear un perfecto clima carpenteriano, mientras Mike Testin se encarga nuevamente de crear esas escenas con claroscuros saturados de neón. A este sólido ensamble técnico y artístico, se añade como novedad el pelotón de estrellas del cine clase B: al ya citado Stephen Lang se suman William Sadler (como Walter Reed), Fred Williamson (como Abe Hawkins), Martin Kove (como Lou Clayton), David Patrick Kelly (como Doug McCarthy) y George Wendt (como Thomas Zabriski). Trabajar con estos actores representó para Begos un verdadero desafío, ya que VFW fue la primera película en que dirigió a un grupo numeroso de actores con una rica trayectoria. Por ende, VFW significa también su primer acercamiento a Hollywood, aunque desde un costado muy indie que le permitió salvaguardar su línea estética.

VFW parece una película de Carpenter que se perdió en la bodega de un videoclub durante años y reapareció de golpe, sin que nadie sepa muy bien cómo. Es como si Begos hubiera viajado a fines de los años 80 a filmar una remake de Assault on Precinct 13 (John Carpenter, 1976) pero cruzada con Night of the Living Dead (George Romero, 1968), The Warriors (Walter Hill, 1979), Mad Max (George Miller, 1979) y Class of 1984 (Mark L. Lester, 1982). Begos combina todos estos elementos y nos regala una película plagada de gore en la que los veteranos derraman a mansalva carisma y masa encefálica de hypers. Más aún: con VFW, Begos incluso consigue la mejor adaptación al celuloide de los pixeles de aquel famoso arcade de 1989 llamado Final Fight.

Be kind, rewind

Queda claro entonces que en las películas de Joe Begos hay espectros por doquier. Es decir, Begos no hace películas de fantasmas sino que ejecuta más bien un verdadero nigromante: convierte en espectros a sus propios filmes. En efecto, si Begos plasma en Bliss una mirada intimista valiéndose de una poética gore, en VFW retoma la senda hauntológica que esbozó en Almost Human y The Mind’s Eye pero ya con un trazo mucho más vigoroso. Si uno analiza el ADN de la sangre que los filmes de Begos salpican por doquier, descubre de inmediato que son primos hermanos de obras maestras como Green Room (Jeremy Saulnier, 2015), Brawl in Cell Block 99 (S. Craig Zahler, 2017) o Mandy (Panos Cosmatos, 2018).

En otras palabras, Begos resucita esa infinidad de fantasmas atrapados en una pantalla de tubo que eternamente reza: Adjust your tracking.

Notas

(1) Vaya un eterno agradecimiento a mi amigo Quequi González por recordarme el segundo documental en relación con la temática. A la fecha en que escribo este artículo, ambos títulos se hallan en YouTube. En relación con la preservación de los registros de VHS en Argentina, quiero aprovechar para mencionar también el trabajo de recopilación y edición que desde hace años vienen realizando RaroVHS y el cineasta Néstor Montalbano, también disponibles en YouTube.

(2), (6) y (7)

(3)

(4) En Brandon Cronenberg: el fantasma de la nueva carne he desarrollado con detalle el concepto de hauntología y su relación con el cine. Este artículo se publicó en el nro. 34 de la Revista 24 Cuadros (agosto de 2020). También se puede leer aquí: https://revista24cuadros.com/2020/09/04/brandon-cronenberg-el-fantasma-de-la-nueva-carne/.

(5) Los paralelismos entre Beyond the Black Rainbow y The Mind’s Eye no son menores: en ambos filmes hay telépatas, en ambos filmes hay institutos dedicado a la investigación de este fenómeno, en ambos filmes hay mad doctors que pergeñan planes por demás descabellados.

(8)