El contrato de confianza entre el espectador y el documentalista

2Este texto se propone indagar sobre una de las aristas de la cinematografía: el documental. Desde las tomas de los Lumière hasta los proyectos más actuales y complejos, el devenir de este tipo de filmes (obras audiovisuales en sentido amplio) identificados como un género, no pocas veces denostado, manipulado e, incluso, puesto en el olvido, ha generado ricas teorías e interpretaciones que permiten comprender de dónde viene, qué se propone, cuál es su relación con la ficción y cuáles son sus elementos distintivos.

Históricamente, fue John Grierson1, en una crítica a la película Moana (1926) de Robert Flaherty2, quien inauguró el término “documentary”, expresión que hoy utilizamos como “documental”, para referirnos a esta categoría cinematográfica de no-ficción.

Más adelante, en sus reflexiones sobre los “Principios fundamentales del cine documental”, reservó ese calificativo para las películas en las que existe una verdadera “elaboración y transfiguración creativa de la realidad”.

El estudio del género documental y de sus códigos, a través del tiempo, así como su relación con el mal llamado argumental –la ficción–, nos llevan, naturalmente, a reflexiones que replantean concepciones básicas sobre los géneros, ya que a pesar de sus diferencias no se puede establecer entre ellos una frontera impenetrable.

Al respecto, el autor y director madrileño, Javier Maqua3 afirma que: “Entre el documental y la ficción hay una frontera aparentemente cruda, pero en ella se entablan batallas capitales”. Esto es así, ya que tanto el cine documental como el de ficción recrean e inventan, a su manera, sus historias, aunque el material y las finalidades puedan ser diferentes y sea, justamente, esa distinción la que sustenta su clasificación específica.

Moré_Varda (1)

Algunos teóricos identifican como un elemento distintivo del cine documental, frente al cine de ficción, el denominado “pacto de veracidad”. Este concepto permite integrar las tres dimensiones que constituyen el documental, a saber: la naturaleza misma del texto, la categorización de la industria y la recepción del espectador.4

En este marco, Bill Nichols sostiene que el referido pacto de veracidad consiste en una negociación de la lectura del filme, entre el espectador y el texto fílmico, que está mediada por la categorización asignada por la industria cinematográfica. A través de este acuerdo de credibilidad, el espectador asigna un valor de realidad a lo que ocurre ante la cámara.

Por el contrario, en el caso de la ficción se verifica otro tipo de pacto: un pacto de verosimilitud, en que el espectador finge para sí mismo creer que la diégesis (universo del filme) es real, para poder creerse lo que ve en la pantalla e involucrarse con la historia que le es narrada.

Para profundizar acerca de esta importante e imprescindible cuestión del pacto de veracidad entre el espectador y el texto fílmico, hemos indagado en el pensamiento de tres destacados estudiosos del documental:

Bill Nichols: teórico y crítico de cine estadounidense, profesor emérito en el Departamento de Cine de la Universidad Estatal de San Francisco y presidente de la junta asesora del Documentary Film Institute, conocido por su trabajo pionero como fundador del estudio contemporáneo del cine documental. Su libro de 1991, La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental, aplicó la teoría del cine moderno al estudio del cine documental por primera vez. Le han seguido decenas de libros de otros y libros y ensayos adicionales de Nichols. El primer volumen de su antología de dos volúmenes, Películas y métodos (1976, 1985), ayudó a establecer los estudios cinematográficos como disciplina académica.

maxresdefault

Michael Rabiger: director y editor de más de 35 películas, fundador del Centro Documental en Columbia College, Chicago, y ex presidente de su Departamento de Cine/Video, recibió el premio a la Preservación y la beca de la Asociación Internacional de Documentales e impartió talleres documentales en importantes instituciones. En 2002 fue nombrado profesor honorario en la UBA, entre otros reconocimientos internacionales. Es autor de las exitosas Dirección: técnicas y estética cinematográfica, Dirección del documental y Desarrollo de ideas para historias.

Carl Plantinga: profesor de cine y medios en Calvin College, escribe sobre temas de historia y teoría de cine y medios. Escribió sobre la teoría y la historia del documental. Su primer libro, Retórica y representación en el cine de no ficción (1997) fue llamado en Film Quarterly “el mejor punto de partida hasta ahora para cualquier lector interesado en comprender los temas básicos de la teoría del cine documental”. También ha publicado numerosos ensayos y capítulos de libros sobre el documental.

Nichols y Plantinga, entre otros, coinciden en definir al documental como “una forma de representación social y de relevancia para la formación del conjunto social”5.

Sin embargo, existe más de una interpretación acerca de cuáles son los elementos y características que distinguen al documental (cine de no-ficción) de las obras cinematográficas de ficción. En este contexto, surge que los documentales son una prueba del mundo real transmitida a los espectadores a través de un argumento expuesto en formato audiovisual y expresado mediante el uso de herramientas y recursos cinematográficos.

He aquí la primera observación: lo primero que hay que señalar es que muchas veces, equivocadamente, utilizamos la palabra “argumental” para referirnos a las películas de ficción y así diferenciarlas de los filmes documentales. En este sentido, es necesario aclarar que esta práctica es equivocada, teniendo en cuenta que, en su significado básico, “argumentar” es organizar un discurso a los fines de demostrar o probar una proposición o convencer a otra persona de aquello que se afirma o se niega y que, por lo tanto, este concepto también es aplicable al cine documental, en su necesidad de estructurar dramáticamente el relato, presentar el tema y capturar la atención del espectador, mientras se definen ordenadamente los actores sociales principales (protagonistas), la historia que es contada (la trama) y el conflicto inherente. A todo esto, hay que sumar el cumplimiento del objetivo de probar, ante el espectador, la tesis documental. Por lo dicho, nosotros preferimos hablar de ficción y no-ficción y en esto coincidimos con el pensamiento de Carl Plantinga, expresado en un documento de su autoría titulado “Retórica y representación en el cine de no ficción”6.

image-w1280

Volviendo al análisis específico del documental, es necesario resaltar un par de pautas distintivas:

  1. Lo que interesa del tema expuesto puede estar definido previamente a la investigación o puede surgir durante el transcurso.
  2. El proceso de investigación, internalización e interiorización del tema expuesto es fundamental para encausar el proceso creativo.

Para desarrollar en este proceso creativo, la etapa de registro y armado de la película documental, existen una serie de ingredientes concretos, claramente identificados con el género. En este sentido, las técnicas y los sistemas de construcción que suelen utilizarse en los (variados) documentales posibles, constituyen la médula central del entorno estético del filme. Un listado de esos elementos, es el que enuncia Michael Rabiger en su libro Dirección de documentales,7 a saber:

IMAGEN

  • Rodaje de acción.
    • Personas o criaturas haciendo cosas, dedicadas a su actividad diaria, trabajo, juegos, etc.
    • Planos de paisajes y de objetos inanimados.
  • Personas que hablan.
    • Los unos con los otros, en presencia de la cámara, que no se inmiscuye e incluso puede permanecer oculta.
    • Entre sí, contribuyendo conscientemente al retrato que la cámara está haciendo de ellos.
  • En entrevistas, una o varias personas que contestan a preguntas formales y bien estructuradas (el entrevistador puede estar fuera de imagen y las preguntas se pueden eliminar en el montaje).
  • Reconstituciones exactas de hechos, de situaciones ya pasadas y que no se pueden filmar por alguna razón válida de situaciones supuestas o hipotéticas que quedan identificadas como tales.
    • Fotografías de archivo o secuencias recicladas de otras películas.
    • Gráficos, como fotos fijas, generalmente tomadas por una cámara que se acerca, se aleja o hace una panorámica para darle más vida; documentos, títulos, titulares; el dibujo lineal, dibujos animados u otros gráficos.
    • La pantalla en blanco nos hace reflexionar sobre lo que ya hemos visto o hace que dediquemos mayor atención al sonido.

SONIDO

  • Voz en off, que puede ser:
    • Una entrevista sólo con sonido.
    • Utilizando la pista de sonido de una entrevista con imagen y sonido, con segmentos ocasionales de imagen sincronizada en puntos destacados.
  • Narración, que puede ser:
    • Un narrador.
    • La voz del autor (como, por ejemplo, Louis Malle en su serie Phantom India).
    • La voz de uno de los participantes.
  • Sonido síncrono, es decir, sonido de acompañamiento que se graba durante la filmación.
  • Efectos sonoros —pueden ser sincronizados— que se introducen en momentos determinados o ambientes.
  • Música.
  • Silencio, la ausencia temporal de sonido puede provocar un gran cambio en nuestras sensaciones o puede hacer que nos fijemos con mayor atención en la imagen.

Extraemos la idea de que “todos los documentales son permutaciones de estos ingredientes, y es la estructura y el punto de vista que se les impone lo que les da forma e intención”8.

El documental es un género de amplias posibilidades, Rabiger sostiene que: “Su única limitación es que tiene que presentar la realidad (pasada, presente o futura) y adoptar una actitud crítica para con el entramado de la sociedad. La forma documental tiene que ceñirse a las técnicas del relato y a la compresión narrativa para poder atraer y mantener el interés de la audiencia, como tuvo que reconocer Flaherty desde sus mismos comienzos. Éste es un hecho que resulta incómodo al etnógrafo o al purista del cinema verité y ambos pueden protestar y consideran insoportable tal manipulación. Con la encomiable intención de no ser manipuladores, los cineastas marxistas de los años sesenta y setenta intentaron conseguir una presentación más respetuosa de los partícipes dejando sin cortar la mayor parte de sus palabras y actos. Aunque esto da un estilo distinto a la película (no más coherente), no modifica la base del documental: todo lo que aparece en pantalla es producto de las elecciones y relaciones que se establecen, y éstas reflejan inevitablemente el criterio del director sobre la verdad y lo que es necesario decir acerca de esa verdad”9.

Aquí aparece la idea del “contrato con la audiencia”.

La película debe prometer algo, cumplir con su promesa y seguir siendo consecuente en su relación con la audiencia. Este aspecto es muy difícil de controlar y los progresos que hace el director en este sentido suelen ser lentos, dado el tiempo que tarda en completar cada proyecto y, por lo tanto, también en comprobar los resultados”10.

En esto de la necesidad de que se verifique un contrato con el público espectador, se ha manifestado contundentemente el citado profesor Carl Plantinga, quien considera que la transmisión de argumentos, no es lo primordial en la no-ficción, contrariando la idea que sustenta Nichols, sino “la aserción de que el mundo representado es verídico”, reconociéndole valor social a la representación documental del mundo histórico.

sesion-musac-nanook-portada-182017

Para Plantinga, la audiencia no es un simple receptor, por el contrario, le reconoce una actitud activa que la pone en condiciones de emitir un juicio valorativo respecto de lo representado en el documental y de esta relación con el público espectador, y de acuerdo con el valor de verdad que este le otorgue al relato, se fortalecerá el pacto de confianza entre el realizador y la audiencia, y el verosímil reconocido al filme, en particular, y a la obra documental del autor, en general. Por el contrario, la ficción, para ser aceptada por el espectador, deberá crear verosimilitud en cada relato y lo hará sobre la base de otros ingredientes, entre los que se destacan: la memoria del espectador y, de corresponder, el género al que pertenece el propio filme.

Por su lado, la teoría de Nichols respecto de la no ficción está basada en la función del documental como una forma de comunicar un mensaje al espectador: “La tradición documental depende en gran medida de su capacidad para transmitirnos la impresión de autenticidad. […] Cuando creemos que lo que vemos ofrece un testimonio de la forma en que el mundo es, puede formar la base para nuestra orientación hacia o nuestra acción en el mundo. … [los documentales] hacen visible y audible el material de la realidad social en una forma particular, en consonancia con los actos de selección y organización llevados a cabo por el cineasta11.

Nichols no niega la capacidad de interpretar que tiene el espectador, pero la considera sometida a las decisiones del realizador, a los “procedimientos de compromiso retórico” empleados. En el marco de esta idea, Nichols considera, con relación al pacto de confianza entre el espectador y el cineasta, que este pacto está condicionado por la impronta que le imprime el director al documental.

Todo lo mencionado en los párrafos anteriores se relaciona con la responsabilidad ética del documentalista de la que todos los teóricos del documental se han expresado en similar sentido, pero es Carl Plantinga quien ha desarrollado con claridad el tema en un documento propio llamado “Caracterización y ética en el género documental”. Para mayor ilustración y a los fines de complementar el presente documento de análisis argumentativo, se comentarán a continuación, con las correspondientes citas textuales, los principales conceptos expresados por citado profesor.

En el género documental, se da por sentado que el realizador emplea la fotografía y la grabación de sonidos para reflejar la situación pro fílmica con exactitud. Parece como si esas imágenes y sonidos acompañaran al testimonio del realizador que los acredita como material fidedigno… Si, más adelante, el público descubre que todo ha sido un engaño, tildará al realizador de incompetente y deshonesto o recalificará el documental como cinta propagandística o publicitaria ya que intencionadamente se ha simplificado, idealizado, distorsionado y fabricado una realidad”. De esta manera se romperá el contrato de confianza entre el espectador y el documentalista y su obra, agregamos nosotros.

Plantinga agrega: “Cuando un realizador presenta una cinta a los espectadores como un documental, garantiza implícitamente la exactitud y fiabilidad de las imágenes y los sonidos que aparecen en él. Los documentales no son solo imágenes y sonidos que atestiguan acontecimientos, sino que, además, articulan, de forma más o menos implícita, afirmaciones sobre el mundo”. Sostiene, además, que si bien, en general, las películas comunican a través de imágenes y sonidos y se sirven para ello de recursos que hacen a su discurso verbalizado (mediante narraciones en off, inter-títulos y diálogos, por ejemplo), en el género documental adquieren significativa relevancia: el aporte de una estructura narrativa, retórica y temática que ordene la información brindada y la ejecución de un adecuado montaje que organice eficazmente los materiales que se han obtenido a través de la investigación y el rodaje.

Conclusiones:

Si bien resulta de utilidad la distinción entre las películas de ficción y las de no ficción, la frontera entre ambos géneros no es tan tajante ya que comparten un buen número de técnicas, recursos e incluso, renombrados y exitosos directores.

En cuanto al elemento distintivo del documental llamado pacto de confianza, los tres estudiosos citados como sustento de este análisis opinan lo siguiente:

Bill Nichols concibe el cine documental como un instrumento de transmisión de mensajes para la configuración social y propone una teoría que sustenta la importancia de formalizar un argumento convincente para conseguir ese objetivo, y así la representación de la realidad creará el verosímil para ser aceptada por la audiencia y fortalecerá la necesaria relación de confianza.

Por su parte, Carl Plantinga entiende al documental, fundamentalmente, como ese pacto de confianza entre el cineasta y el espectador y sugiere que todo lo demás se supedita al éxito en esta relación, asignándole al documentalista una responsabilidad de compromiso ético con su propuesta, con la porción de realidad que se plantea describir y con la audiencia.

En cuanto al pensamiento sostenido por Michael Rabiger, sobresale la idea de que para que se concrete el contrato de confianza con la audiencia, “la película debe prometer algo, cumplir con su promesa y seguir siendo consecuente en su relación con la audiencia”.

Al pensamiento de estos intelectuales, estudiosos del tema del documental, estimamos oportuno sumar una serie de cuestiones que, creemos, contribuyen a la existencia del pacto de verdad o credibilidad entre el espectador y la película, y también con el documentalista. Estos aspectos que, a estas alturas, ya forman parte del acervo cultural del público espectador de documentales, son:

  • La trayectoria del realizador y el conocimiento que la audiencia tiene de esta.
  • El conocimiento y la aceptación de que detrás de todo documental hay un proceso de investigación (de campo o documental) que lo sustenta.
  • El valor de verdad, intrínseco a los recursos audiovisuales, de habitual uso en los documentales (archivos fotográficos, audios, testimonios, entrevistas, archivos fílmicos, la voz de un narrador, la voz del autor, la voz de los actores sociales participantes, etc.).
  • Los formatos de documentales conocidos por los espectadores que, de por sí, crean el verosímil de su contenido (por eso funcionan los falsos documentales).
  • La puesta en escena surge en el rodaje y los sujetos de la representación no deben ser manipulados.

 

1John Grierson: (Deanstown, Escocia – 26 de abril de 1898 – 19 de febrero de 1972) fue uno de los primeros y más influyentes documentalistas de la historia del cine.
2Robert Joseph Flaherty: (Iron Mountain, Michigan, 16 de febrero de 1884 – Dummerston Vt., 23 de julio de 1951) director de cine, documentalista clásico. Moana es una de sus películas estrenada en 1926.
3Javier Maqua: Filmografía: Carne de gallina (2002) director, guionista; Chevrolet (1997) director; Tú estás loco, Briones (1981) director, guionista.
4Las tres dimensiones planteadas por Bill Nichols en La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental. Ed. Paidós.
5“Una comparación de las teorías del cine documental de Bill Nichols y Carl Plantinga: fundamentos, definiciones y categorizaciones”, por María Del Rincón Yohn.
6Carl Plantinga – México D.F., Universidad Nacional Autónoma de México, “Retorica y representación en el cine de no ficción” y “Caracterización y ética en el género documental”.
7Michael Rabiger, “Dirección de documentales”, 3ª ed.
8Michael Rabiger, op. cit.
9Michael Rabiger, op. cit.
10Michael Rabiger, op. cit.
11Bill Nichols, op. cit.