FORMAS DE NARRAR LA VIOLENCIA: Sobre You Were Never Really Here y la (de)construcción del vigilante moderno

 

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Para desconcierto del espectador, You Were Never Really Here comienza in medias res. Casi la totalidad de esta primera secuencia está narrada a través del uso de planos cerrados, y en particular planos detalle. Al protagonista se lo presenta con un primer plano de su rostro, tapado con una bolsa de polietileno. Le cuesta respirar, se ahoga. ¿Alguien intenta matarlo? No, enseguida entendemos que en realidad era una asfixia autoinfligida.

Lo que sigue no escapa a ese lacónico estilo de narrar: piernas, brazos, objetos, la foto de una niña que una mano prende fuego, una alarma contra incendios obstruida, un martillo manchado de sangre, una cadenita con un nombre, un chip de teléfono que alguien destruye. El protagonista limpia la cama con sus propias manos, de forma meticulosa.

La violencia se siente en el aire esta noche.

El protagonista espera escondido tras la puerta de su habitación a que unas hermosas piernas crucen el pasillo. Plano detalle de piernas hermosas, plano detalle de piernas del protagonista que salen de la habitación y caminan hacia la salida. Ahora creemos ver a través de la mirada del protagonista, que al llegar al lobby del hotel y observar un patrullero estacionado en la puerta con las luces prendidas, retrocede. En ese momento, cuando sus movimientos se adelantan a los de la cámara –que rápidamente lo sigue desde atrás de forma prolija– entendemos que se trataba de una falsa subjetiva. Camina hacia la puerta de emergencia y otra subjetiva siembra la duda de la falsedad al no resolverse antes del corte. Afuera pelea con un hombre que lo ataca por la espalda, y sin mediar palabra le destroza la nariz de un cabezazo. Lo deja ahí tirado, se toma un taxi y se dirige al aeropuerto. De la boca del taxista parece escapar el título de la película, y es como si se manifestara físicamente en el aire. Original, cuanto menos.

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Una vez en la seguridad de las instalaciones del aeropuerto, donde siguen primando los planos cerrados y detalle, el protagonista realiza una llamada telefónica desde una cabina pública. Apenas atiende el contestador dice con vos parca: It´s done (“Ya está hecho”, en el sentido de un trabajo que está realizado) y corta. Fin de la presentación del personaje.

En unas pocas tomas, casi sin diálogos, Lynne Ramsay nos da toda la información que necesitamos como espectadores. Gracias a esos sutiles y dosificados reveladores de información ahora sabemos que el protagonista es meticuloso, silencioso, parco, de pocas palabras, tiene un trabajo violento, se sabe defender, que la chica se llama Sandy y que la misión fue cumplida con éxito.

La división de la información es vertical durante casi la totalidad del metraje.

Sin dudas es una secuencia inicial extraña, una presentación de personaje atípica, donde el protagonista se nos muestra fragmentado, cosificado, entre planos detalle, recortes extraños, una puesta precisa y decisiones milimétricas como aquella (falsa) subjetiva que evita mostrarlo pero que sin embargo le revela al espectador todo su entorno. Afuera, en el callejón, sigue siendo un enigma, un cacho de carne encapuchada que se defiende, pelea y escapa a contraluz o en las penumbras. Un misterio. Más adelante lo veremos sin capucha, desnudo física y emocionalmente, pero seguirá siendo un misterio, tanto para quienes lo rodean como para el espectador. No caben dudas de que Ramsey apela a un espectador activo y atento.

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El protagonista de You Were Never Really Here se llama Joe, y está interpretado por un pletórico Joaquin Phoenix. Joe no es el típico asesino a sueldo: así como es meticuloso con su trabajo y cuidadoso con sus movimientos, no lo es con su aspecto personal. Viste simple –buzo canguro, jean roto y sucio, botas gastadas, barba y pelo largo descuidado–, siempre con capucha o gorra, lo que en su conjunto le da un aspecto marginal. Parece más un obrero de clase baja que un hitman. Su motivación es compleja y difusa, al contrario de lo que sucede en las clásicas películas de vigilantes que presentan una motivación básica y directa, como el Bronson de Death Wish (1974) –conocida en nuestros pagos como El vengador anónimo–, el Gibson de Mad Max (1979) o el Neeson de Taken (2008). Joe tiene una psicología y motivaciones más complejas. Está más cerca de ser un personaje de Martin Scorsese, de Nicholas Winding-Refn o del coreano Park Chan-wook; no por casualidad muchos críticos comparan a You Were Never Really Here con Taxi driver (1976) o Drive (2011).

Joe es un mercenario que vive con su madre (Judith Roberts), y solo con ella se lo verá sonreír. Incluso reír con ganas. Su anciana progenitora muchas veces se comporta como una niña. Está en esa etapa de la vida en que las personas comienzan su declive en forma de regresión hacia una niñez arrugada: se asusta de las películas de terror y le pide que se quede con ella hasta que se duerma porque tiene miedo, inunda todo el baño en lugar de bañarse y se queja de que necesita su espacio, como una adolescente caprichosa.

Lo que se intuye entre Joe y su madre es una relación cuasi-edípica. Sigmund Freud tomó el nombre del personaje principal de una tragedia escrita por Sófocles para nombrar a su complejo. Edipo, en el relato de Sófocles, mata a su padre y se casa con su madre. Según el propio Freud, el complejo de Edipo hace referencia al deseo erótico de todo infante para con su madre, deseo que está atrapado en el inconsciente humano a través de la represión, pero en las etapas más tempranas aún ejerce una poderosa influencia sobre el comportamiento del niño y juega un papel fundamental en el desarrollo y la etapa fálica del desarrollo psicosexual de los niños entre los 3 y los 5 años.

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Según Freud, el niño desea poseer a su madre y reemplazar a su padre, pues lo ve como un rival en el logro del afecto de la madre. Incluso puede llegar a desear su muerte, simbólica y literal. Liberarse de ese lastre llamado padre es la cuestión fundamental.

Ramsay utiliza flashbacks constantes como leit motiv: piernas, arena, brazos que abren puertas de containers, armas, manos que disparan armas, brazos que entregan chocolates a niños… evita los cuerpos enteros, las figuras completas, pero aun así logra que esos fragmentos cuenten una historia comprensible. Flashbacks como piezas de un todo, como partes de un rompecabezas que con el correr de los minutos comienzan a encajar y darle forma a una narración que retacea la historia de una infancia jodida: padre alcohólico, golpeador, madre sufrida y violentada.

En el fondo Joe sigue siendo ese niño enojado con aquel padre violento que lo liberó con su muerte temprana pero le quitó la posibilidad de vengar a su mamá, matándolo él mismo.

No es casualidad que Joe sorprenda a su madre mirando Psicosis (1960) cuando llega del “trabajo”, película que tiene como protagonista a un asesino con una relación edípica con su madre, basada en la novela homónima de Robert Bloch, que a su vez fue inspirada por los crímenes del tristemente célebre asesino en serie y psicópata Ed Gein.

Gein tuvo una infancia difícil, una crianza estricta y ultra disciplinada, y un padre poco afectivo, violento y con problemas de alcoholismo.

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Joe es tanto Travis Bickle (Taxi driver) como El conductor (Drive), Norman Bates (Psycho), Ed Gein y Dae-su (Old Boy). Y aunque parezca imposible, de ese monstruo frankensteiniano, armado con retazos de asesinos y psicópatas, nace el nuevo antihéroe (pos)moderno, un personaje que quizá se transforme en un icónico para futuras generaciones de creadores de vigilantes y vengadores.

Tenemos entonces a un veterano de guerra que se dedica a rescatar niñas de redes de trata de blancas y pedofilia, un antihéroe acosado psicológicamente por un padre violento que Joe nunca pudo matar y aún lo tortura dentro de su cabeza. Su propio cuerpo es un mapa del pasado, las heridas y cicatrices que surcan su carne cuentan una historia de violencia.

A esta altura ya sabemos que la directora no va a ser condescendiente ni nos va a dar la información pre-digerida. Los reveladores de información son la piedra angular de su relato.

Vemos a Joe coquetear con la muerte de forma constante: si no intenta ahogarse con la cabeza sumergida en una bolsa, juega con un cuchillo al que amaga con dejar caer desde lo alto dentro de su boca o se coloca peligrosamente cerca de las vías de la estación mientras espera la llegada del tren.

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Jonathan Ames, autor de la excelente nouvelle homónima en la que se basa la película de Ramsay, utiliza la palabra “metrónomo” para definir esas constantes y repetitivas pulsiones suicidas que lo acosan a diario. Un metrónomo es un artefacto que indica el tempo de las composiciones musicales a través de una señal visual o acústica y ayuda al compositor a mantener un pulso constante sobre su canción: “Siempre presente, siempre sonando. A lo largo de cualquier día, cada tantos minutos pensaba: debo matarme”, escribe Ames.

Pero Joe sabe que no debe morir antes de que la parca se lleve a su madre. No puede suicidarse y dejarla sola en este mundo hostil.

Ramsey tiene claro las herramientas con las que cuenta y de qué forma quiere utilizarlas para narrar la violencia en su particular estilo, desde el primer fotograma hasta los créditos finales de You Were Never Really Here.

Luego de aquel lejano e impasible cabezazo allá en los primeros cinco minutos de la película, Joe vuelve a entrar en acción para dar lugar al primer punto de giro y demostrarle al espectador eso que viene prometiendo desde el inicio de la película: que es un tipo brutal y efectivo.

La violenta irrupción a la casa donde prostituyen a las niñas para rescatar a la joven Nina (Ekaterina Samsonov) es mostrada a través del frío lente de las cámaras de seguridad, en blanco y negro, sin sonido ambiente ni ruidos, con una cancioncita pop que alterna entre diferentes planos sonoros y un montaje frío, como si estuviéramos saltando de una cámara de seguridad a la otra. Y sin embargo –o tal vez por ello–, a pesar de esta manera poco convencional de narrar una escena de acción, Joe y su martillo transmiten la brutalidad necesaria para erizarnos la piel.

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La siguiente vez que Joe entra en acción y mata a un policía corrupto dentro del hotel, la extrañeza vuelve a jugar un papel preponderante: el sonido ambiente y los ruidos se aplacan y se oyen como si tuviésemos los oídos taponados, pero el sonido de la televisión y la banda sonora de música experimental y concreta –unos golpeteos que simulan los latidos de un corazón y un cierre abrupto con un ruido metálico, como una sierra– se elevan por sobre todo para enrarecer el clima. Ramsey también elige contar esta escena violenta a través de un objeto frío e inerte, como antes lo fueron las cámaras de seguridad, solo que esta vez vemos la pelea a muerte que se visualiza a través de un espejo roto sobre el techo de la habitación.

Por otro lado, las muertes por disparos de armas de fuego suceden en su totalidad –casi– en el espacio en off. O la persona ya está muerta, o se produce un corte segundos antes de la ejecución, o la persona directamente muere fuera de campo. Incluso en uno de los flashbacks en plena guerra, cuando un niño mata a otro por una barra de chocolate, solo se ve una mano que dispara, un corte y un niño que cae. Es como si esa acción –que además se muestra en un plano general largo– no pudiera estar unida o no pudiera ser mostrada, y el montaje se encargara de disociar la acción.

No solo se evita el regodeo excesivo en la violencia con armas de fuego, sino que hay otro tipo de búsqueda, más profunda si se quiere. Si el protagonista encuentra a su anciana e inocente madre muerta de un tiro en pleno rostro y a los despiadados asesinos aún dentro de su casa esperándolo, no necesita más excusa para liquidarlos sin piedad y de las formas más violentas posibles con el beneplácito del espectador, que incluso por dentro puede estar rogando que los mate sin piedad. Pues bien, Joe no solo dispara y mata a uno de ellos –y hiere al otro– en el espacio fuera de cuadro –en este caso, lo que se conoce como espacio situado detrás del decorado o escenografía–, sino que luego acompañará en su agonía al herido, casi como si tuviese la facultad de brindar el sacramento de la extremaunción y una piedad infinita por quien acaba de matar a su madre, en una escena memorable y emocionante donde nadie lo esperaba. Descoloca Ramsey, y eso sitúa al espectador en situaciones entre incómodas y reflexivas.

La única muerte por disparo que se muestra es totalmente sorpresiva: Joe abre la puerta del hotel y los sesos del conserje le salpican el rostro. El resto de las muertes eran previsibles, esperables, pero esta muerte –y otra más al final de la película, polémica por cierto– sin dudas está justificada porque sorprende tanto al protagonista como al espectador.

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Toda la primera mitad de You Were Never Really Here está plagada de silencios introspectivos y tiene un ritmo pausado, pero a partir del segundo punto de giro e inicio del tercer acto se transforma en un tour de force violento que ya no va a parar hasta el final, a excepción de un momento poético, un ritual pagano personal, bello y onírico.

Durante el clímax, dentro de la mansión del gobernador Williams (Alessandro Nivola), Ramsay vuelve a recurrir al artificio de mostrar la violencia a través de una puesta que imita la frialdad de las cámaras de seguridad, con un montaje que juega a la extrañeza afianzado por la utilización de la banda sonora: variación entre sonidos ambiente/ruidos, diferentes planos sonoros –mucha atención a la sublime banda sonora compuesta por Jonny Greenwood– y preponderancia en el volumen de la canción que se oye dentro de la mansión como parte de la diégesis, exactamente la misma que sonaba en la casa de las niñas abusadas donde Joe irrumpió para rescatar a Nina. Una serie de elipsis evitan mostrar las muertes de los “villanos” a manos –o mejor dicho, a martillo– de Joe. Es como si la cámara, que representa nuestros ojos y nuestro punto de vista, siempre llegara tarde, y lo que vemos en cada plano es a una persona y que se aleja impasible, martillo en mano.

La segunda vez que vemos una muerte por disparo de arma de fuego es cuando Joe se vuela la cabeza en el restaurante, mientras espera a Nina. ¿Por qué se muestra? Porque, al igual que aquella única vez –recordemos: Joe abre la puerta y de repente los sesos y la sangre del conserje le salpican el rostro– es una sorpresa total, pero esta vez no para el protagonista sino solo para el espectador. Es una muerte imaginaria, falsa, tramposa, pero aun así nos deja temblando por el impacto. Y también planta la semilla de la duda.

Así como Joe asume su fetiche con el martillo –hola, Old Boy–, Ramsay parece tener algo en particular con los pies, esa parte del cuerpo tan importante para algunas religiones. Abundan planos detalle de pies siempre que la muerte se hace presente o esté por ahí dando vueltas: ese flashback recurrente que muestra los pies de un niño muerto, la caricia de Joe a los pies de su madre recién asesinada. La primera vez que Joe ve de cerca al gobernador Williams, este se detiene y levanta un pie sobre un banco para atarse los cordones. Cuando los policías corruptos se llevan a Nina a la fuerza, luego de que Joe la haya rescatado, hay un plano detalle de los pies que parece simular una subjetiva de Joe, que entiende que van a matar a la niña y dirige su mirada hacia esa parte en particular del cuerpo, casi como un acto reflejo. Porque Joe es un vengador de psicología frágil, pero al mismo tiempo es un asesino certero y sin piedad; se mueve por instinto, caza a sus presas sin gracia pero con efectividad, y cuando se siente acorralado puede morder con rabia. Porque Joe en el fondo es como un perro lastimado que busca cariño, pero no sabe bien cómo pedirlo ni qué hacer con él.

Y aun así, con todos esos defectos, es el mejor vigilante/antihéroe que produjo este milenio.

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