Entrevista a Ernesto Ardito y Virna Molina, directores de “Sinfonía para Ana”.

Durante el pasado mes de mayo tuve la suerte de charlar con Virna Molina y Ernesto Ardito, experimentados cineastas del campo documental. La entrevista necesariamente se volvió extensa. Motivado por nuestro retrasado –pero aún en camino- especial sobre el cine documental moderno, charlamos durante casi dos horas en su casa del barrio del Belgrano donde ambos me recibieron amablemente. En un momento, la entrevista desapareció y nos encontramos hablando como si fuese una charla de café que se podría tener con cualquier compañero. Con el grabador apagado, continuamos conversando durante un largo rato. Ya en la vereda, la charla no concluía. Virna y Ernesto, en definitiva, no solo aman el cine también son apasionados de su discusión.

A lo largo de aquella amplia entrevista repasamos toda su filmografía; del mítico documental Raymundo a su reciente ópera prima de ficción, Sinfonía para Ana. En el medio, nos detuvimos sobre su manera de concebir el cine, su método de producción e, incluso, sus gustos como cinéfilos.

Es entonces con motivo del inminente estreno de la ya nombrada Sinfonía para Ana, adaptación de la novela homónima de Gaby Meik, que relata la mirada adolescente justo durante el estallido de la última dictadura cívico-militar, que decidimos publicar el fragmento de la nota que habla sobre como se pensó y filmó la película. A su vez, el presente artículo sirve como una suerte de adelanto de lo que esperemos sea en breve un nuevo número de La 24.

Lo que sigue entonces es sólo un fragmento de algo mucho más extenso y desarrollado, por ello lo abrupto del recorte que, de todos modos, no tiene desperdicio alguno.

¿Cómo llevaron su método de trabajo al terreno de la ficción? ¿Cómo fue esa experiencia?

Ernesto Ardito: Bueno, la primera semana fue caótica y la segunda ya le encontramos el goyete

Virna Molina: el problema más grande fue la cantidad de gente que estaba involucrada

Claro, me imagino que ustedes están más acostumbrados a trabajar con  un volumen de gente más pequeño y con una puesta más controlada…

VM: Estamos acostumbrados a trabajar nosotros dos solos y de golpe había que darle explicaciones a todo el mundo de qué era lo que había que hacer. Nosotros estamos acostumbrados a ir a un lugar, observar un rato y filmar. De golpe era una gran cantidad de gente, todos hablando, preguntando, todo un barullo. Era difícil llegar a la instancia de hacer la puesta para empezar a filmar. Eso llevó un tiempo, pero después se pudo y cuando terminamos el rodaje ya le habíamos enganchado bien la onda. Nosotros trabajamos a dos cámaras, una para cada uno. Sí conversábamos sobre qué iba a trabajar cada uno, pero lo más interesante era generar toda la estructura, como para armar una escena real y a partir de ahí filmarla como si fuera documental, eso es alucinante. Ahí se lograron cosas que están buenísimas en términos del realismo de lo imprevisible, del juego de los actores, de la puesta de cámara, de las luces. En la medida en la que quizá se acercaba más a una puesta tradicional de ficción se nos iba de las manos, lo sentíamos más ajeno, tenía menos que ver con lo que íbamos haciendo.

EA: Las escenas eran muy claras, muy concretas en relación al conflicto actoral que sucedía. Las practicamos con los actores y si bien nosotros habíamos hecho un técnico, lo desarmamos mucho y empezamos a abordar la escena como si estuviera realmente sucediendo, y nosotros intentando captarlo como si fuera documental. Con dos cámaras, justamente, trabajamos lo imprevisible que le da una cuestión de mucho protagonismo al espectador que se siente que está ahí adentro.

Al director de fotografía lo deben haber vuelto loco imagino…

EA: No, el DF nos quería matar, tuvo una crisis nerviosa. Casi se nos va, era justo el hermano de Virna, creo que si no era por eso se nos iba. Y después el sonidista es un zen, que también viene de la práctica documental.

VM: entendían el código y también sabían que era la mejor manera de seguir la situación. Era complicado porque trabajamos con todos pibes adolescentes, había que darle cierta flexibilidad, cierta tranquilidad también. Eran pibes que estaban haciendo por primera vez un montón de cosas, no eran actores súper experimentados, eran muchos elementos que se conjugaban. Yo lo que quería es que actuaran como seres humanos y uno los filmara, cosa que era completamente imposible porque en realidad estaban ficcionalizando (risas); pero al final en cierto momento lo logramos. Llegar a un punto en que los actores se olvidaran que estuviera la cámara. Eso viene de la práctica documental.

EA: El sentido final de llegar a la ficción era encontrar las cosas que no podíamos desde lo documental, toda esta historia del libro de Gaby Meik que justamente indaga en la vida personal de cada uno, es algo que no podés encontrar salvo que alguien te lo relate y vos lo reconstruís, pero hay un límite muy grande. Entonces, a través de la ficción, nosotros nos metíamos en las discusiones con los padres, en las escenas de amor y todo eso que estás ahí viviéndolo, que en el documental no lo podés hacer; pero sin perder la magia del documental, como si hubiera sido un registro que estaba ahí.

¿Y les interesa seguir por este mundo de la ficción o fue sólo esta experiencia?

EA: Sí, sí ahora queremos hacer ficción nada más, no nos interesa otra cosa… ya probamos el dulce (risas).

VM: hay cuestiones muy interesantes para trabajar desde la ficción, pero que pertenecen al documental, toda la película de Sinfonía para Ana está atravesada por eso. Nosotros hicimos una película sobre chicos del Nacional de Buenos Aires que habían sido militantes de la UES, que desaparecieron, otros se exiliaron y otros quedaron en el país. La hicimos con pibes en su mayoría del Buenos Aires de ahora, del Pellegrini, del Avellaneda y de otros lugares con centros de estudiantes. Es decir, eran pibes militantes más que actores. Todos por supuesto tenían algo de formación o les gustaba la actuación, pero básicamente su formación más fuerte era como militantes y eso era importante para nosotros, que las escenas no se quedaran acartonadas. Que supieran lo que era una asamblea, que pudieran actuarla y que en un punto no actuaran. Había una cierta cosa que el espacio no era ajeno, era el lugar de siempre y hacían lo de siempre sólo que con un vestuario y un peinado de otra época. Eso en algún punto se ve. Ves que son pibes que no están haciendo nada que es ajeno a su práctica cotidiana, eso está bueno. Cruzamos a su vez muchos personajes, el papá de la protagonista es Javier Urondo, el hijo de Paco Urondo. En una de las escenas el personaje lee La Patria fusilada, y pasaban cosas locas en el rodaje porque Javier nos decía “yo este libro no lo leo desde que mi viejo desapareció” y esas cosas que son del documental, de cuando uno hace una entrevista, iban pasando en la película. Después, por ejemplo, Vera Jarach, que es la mamá de Franca. vino un día al rodaje y estaba ahí, quiso venir porque conocía la novela de Gaby y nos conocía a nosotros por nuestro documental El futuro es nuestro. Entonces es como que todo va tomando una carga que se imprime en la película. No es un grupo de gente que se junta solamente por una cuestión profesional, o la pasa bien y nada más. Estaba eso, y la pasábamos bomba; pero por otro lado había una carga de lo que se estaba contando y todos lo entendían. Hay una escena que me acuerdo muy fuerte, cuando se recreó el velorio del Roña Bekerman en el claustro central, que ahí pusimos toda nuestra artillería con los extras que teníamos, eran como 40 una cosa así, y  fue muy fuerte porque de golpe ya se estaba haciendo de noche en el claustro central y los pibes se pusieron a llorar todos, era muy fuerte. Estaba el féretro yendo por el claustro central y todos gritándole “presente” y demás, pero eran cosas que no estaban planilladas y estipuladas que iban a ser así. Todo se fue dando de una manera muy particular.

EA: Nosotros hablábamos mucho con los actores contándoles la historia verdadera, entonces ya iban con un compromiso y una carga de que eran ese puente de la memoria. Ellos están en el mismo espacio que era de ellos, porque era su colegio, pero contando la historia de una generación anterior que había dado su vida en el mismo lugar. Creo que en el velorio del Roña eso se cristalizó.

VM: Era muy fuerte, porque era el mismo espacio donde realmente había pasado el velorio. Había un nivel de compromiso que se transfirió, se siente en la película. Estás viendo esa escena y no sabés si es ficción o documental, encima la pasamos a blanco y negro y parece archivo.

Debe haber sido muy difícil de registrar…

EA: Ahí usamos toda nuestra práctica documental

VM: Íbamos a dos cámaras y no cortamos, de hecho al sonidista le dijimos sigue y nadie cortaba

EA: Lo hicimos tres veces y nada más. Estuvo pensada desde un aspecto documental, partimos de una foto del diario noticias, dijimos: “bueno, la escena es blanco y negro, diferente a toda la película, vamos a recrear como si fuera el punto de vista de una práctica periodística”. A partir de esa crudeza de la puesta, que rompía la estética de la película, se logró esa estética documental que buscamos, donde el público queda completamente descolocado y siente lo que sintieron los protagonistas en ese momento, que es que la muerte los atravesaba. Porque hasta ahora en la película veíamos otra cosa, una historia de amor, que los pibes militaban.

VM: Es lo que te contaban los mismos protagonistas en El futuro es nuestro que les pasó a ellos. Nosotros teníamos la historia de verdad. De alguna manera uno entendía por donde iba la escena, sabías la historia que había inspirado el libro. Ese vínculo entre ficción y documental es clave. Me parece una mierda cuando la gente va a trabajar a una película por el sólo hecho que va a trabajar y después se va, porque las películas no son solamente trabajo. En general uno está contando una historia, es una expresión comunicacional si no le querés decir artística, que trasciende el mero espacio de un trabajo, entonces tiene que haber un compromiso con lo que se está haciendo y eso medio que no se impone, va saliendo del vínculo que se genera con el equipo de trabajo. La elección del equipo de trabajo en ese sentido es clave. Nosotros fuimos eligiendo gente que sabíamos que era buena en lo que hacía pero también que tenía determinadas características y forma de ser y de trabajo que iban a aceptar la dinámica que nosotros íbamos a implementar, quizás hay técnicos también que tienen otra lógica y no te aceptan ni a palos trabajar así. Y bueno el rodaje fue medio una locura porque no teníamos el presupuesto para hacer toda esa película. Cuando muchos productores se acercaron a ver el proyecto decían “no, no se puede filmar esta película con esa plata, es imposible”. Nosotros decíamos o se hace ahora o no se haca más, y estuvo bien haberla hecho en ese momento. Por el colegio teníamos que filmar en vacaciones de invierno o de verano, elegimos inverno para evitar el calor y además los chicos no se iban de vacaciones, se dio todo perfecto, sino hubiera sido imposible. Vinieron las elecciones, se atrasaron los pagos de las cuotas del INCAA en 2015. Era el momento, el colegio nos daba la autorización, por primera vez se filmaba en el colegio una película (NR: el Nacional Buenos Aires) siempre se filman publicidades, películas extranjeras, películas que tienen que ver con el colegio no. A Lerman lo hicieron ir a filmar en otro lado. Todo el mundo decía que sí entonces dijimos “es ahora”.

EA: lo que fue una locura es que hicimos la cámara, entre todo el quilombo de producción, la puesta todo, después tenías que llegar al producto que pasaba delante de cámara. Filmarlo bien, que no se vaya de foco, todo eso.

¿Y cómo adaptaron ese formato a este tipo de trabajo? Porque por lo general la estética de la puesta en escena en la ficción tiene cierto cuidado que en el documental muchas veces como espectador uno puede no poner tanto el ojo en eso. ¿Cómo hicieron? ¿Trabajaron con otras cámaras y con otros lentes?

VM: No, trabajamos con la 5D mark II. Utilizamos un diafragma abierto para que de una estética cinematográfica, no trabajamos en RAW que era una posibilidad. Trabajamos con la foto definitiva, la puesta era la que iba a salir, con muy poco margen de retoque en post-producción. Pero a la vez, nosotros queríamos que tuviese una estética similar al super-8, porque íbamos a filmar en super-8 también. Trabajar en RAW entonces iba a acercar el resultado a algo más moderno y ajeno a la textura que queríamos trabajar. La foto quedó muy bien, utilizamos faroles de led que nos permitían evitar los generadores, porque consumían muy poco y dibujaban muy bien la luz. El resultado también tiene que ver con la óptica que usas. Las ópticas nuestras son muy viejas, trabajamos con Helios, Vivitar, Takumar y tenían otra textura. Era más difícil seguir el foco.

EA: El teleobjetivo tiene el problema del foco, pero en tirajes de cámara más jugados, como una cocina en una casa por ejemplo, seguíamos trabajando en teleobjetivo porque te daba una estética cinematográfica mucho mayor. Capaz en planos que eran una estupidez teníamos que hacerlos muchas veces por un tema del foco, trabajando con macro directamente. El resultado final tiene una densidad que de otra manera no se tendría.

VM: Sí, creo que la estética estuvo bien para esta película.

Me imagino también que hay una cuestión presupuestaria en esto que ustedes están diciendo que ayudó a que pudieran trabajar en otras cosas. Si trabajan con sus lentes y no tienen que alquilar, trabajan con una cámara que ya tienen y no tienen que alquilar una RED, por ejemplo, que sale X plata por jornada…

VM: Sí, sino no era posible la película porque los dos invertimos presupuesto en extras, locaciones, vestuario, en actores. La película tiene muchos bolos, de hecho cuando lo vio el sindicato el guión dijo que no era un guión para opera prima, no podíamos tener tantos bolos, nos sugirieron que los saquemos. Después cuando la hicimos y la terminamos el delegado de actores nos vino a felicitar, no podía creer que pagamos todo en tiempo y forma. Apostamos más a eso y le quitamos a grandes gastos de cámara y de luces. Trabajamos con las cámaras que nosotros conocíamos, no teníamos tiempo. Decidimos hacer cuatro meses de preproducción bien fuertes y después nos metimos de cabeza a filmar un mes y medio, después igual filmamos un año más entero nosotros cosas sueltas. Nosotros dijimos “estas cámaras las conocemos, estos lentes también, podemos sacarle el máximo y nosotros nos vamos a sentir seguros”. Queríamos una estética más sucia, que la asemejara al 16 o al super-8, no una estética de Kubrick. No teníamos en la cabeza eso, ni lo podíamos hacer, ni estamos capacitados para trabajar esa puesta, requiere otra lógica. Lo nuestro era algo más sensitivo, apelar a los recuerdos de la memoria y para eso teníamos un tipo de estética.

EA: Era difícil generar el silencio en el set a veces, pero lo mejor que le podía pasar a los actores era que vos estés ahí haciendo cámara y no en otra habitación con el video asist. Una vez entrados todos en la dinámica era mucho más sencillo. Algunas escenas más íntimas de los chicos las filmamos en equipo reducido. Las escenas de amor por ejemplo, no porque hubiese sexo, sino porque eran escenas de despedida, tenían que estar muy concentradas. Era el último encuentro, exteriorizaban muchos conflictos de toda la película.

VM: Era casi una práctica documental de lo que estaba pasado, lo ideal sería ahora poder ampliar esa escala. Una de las cosas que siento que nos ató del modo de trabajar es la poca movilidad que tienen estas cámaras, eso de todos modos ya lo sabíamos. Cada limitación te genera un desafío también. Para el futuro sí, poder trabajar anamórfico y 4k. Creo que lo que más me molestó fue el 16:9. El encuadre era raro, el anamórfico te permite meter más acción en cuadro, con el 16:9 parecía todo como recortado.