Apuntes sobre The Witch y la importancia del espacio fuera de campo en el cine de terror

 

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Por Marcelo Acevedo

Se está volviendo una costumbre extraña que cada tanto, entre basuras olvidables e intentos mediocres de terror a puro golpe de efecto, aparezcan películas que a su manera dignifiquen uno de los géneros más bastardeados del séptimo arte. No sabemos si para mal –lo ideal sería que hubiese varias películas buenas de terror por año, no una de entre cientos-, o para bien –peor sería que todas las películas de terror fuesen un desastre sin ninguna excepción-, pero ahí están: camufladas entre toneladas de terror repetitivo y efectista, obras como la carpenteriana It Follows (2015, David Robert Mitchell) o la australiana The Babadok (2014, Jennifer Kent), se erigen como faros que iluminan el camino de la esperanza para los cinéfilos más exigentes.

Este año la cruz de la fe –o mejor dicho el pentagrama invertido- la carga The Witch, una película norteamericana basada en leyendas populares y macabras de la Nueva Inglaterra del siglo XVII, una época en la que el fervor religioso y la caza de brujas aún eran prácticas habituales.

En su ópera prima Robert Eggers mezcla el drama familiar con el terror psicológico y fantástico, y gracias a Dios -¿o debería decir Satán?- lo hace prescindiendo del efectismo y utilizando las herramientas que ofrece el  lenguaje cinematográfico de  manera acertada. Además de un ritmo que llena de tensión y paranoia al espectador, una puesta de cámara que narra con precisión y una iluminación con influencias del tenebrismo que por momentos recuerda a las pinturas de Goya o Caravaggio con sus chiaroscuros profusos y sus sombras que siempre parecen esconder algo –o a alguien-, Egger moldea de manera impecable el espacio fuera de campo, un lugar que solo existe en la imaginación del espectador pero que, monopolizado con astucia, se convierte en una una herramienta fundamental para la narración y el verosímil en el cine de terror.

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Creo conveniente que, debido a su relevancia, antes de continuar con el análisis de su utilización en The Witch es importante aclarar de qué se trata específicamente ese espacio denominado Fuera de Campo.

David Bordwell en su libro El lenguaje cinematográfico -escrito junto a Kristin Thompson– llama pistas de profundidad a las pistas que nos llevan a imaginar y darle vida a ese espacio imaginario que se extiende detrás de la pantalla, a construir un mundo tridimensional en el que transcurre la película más allá del encuadre. Entendemos que la imagen cinematográfica es finita, está limitada por los bordes del cuadro, y es el realizador quien selecciona esa porción de imagen-mundo para mostrárnosla. Ese espacio oculto con el que interactúan los personajes y que el espectador intuye tan vivo y activo como el espacio mostrado en cámara, es lo que se denomina fuera de campo.

El Modo de Representación Institucional (MRI) se basa en un montaje invisible para el espectador, es decir “una sucesión de planos que pasa inadvertida porque corresponde a movimientos normales de la atención y elabora para el espectador una representación de conjunto que le da la ilusión de la percepción real” –en palabras de Marcel Martín- o lo que se denomina el grado cero de la escritura cinematográfica. Por lo tanto el MRI tiene la obligación de deshacerse de las acciones no esenciales del relato, por ejemplo: si un personaje debe ir a la comisaria y lo único que importa es lo que sucede dentro de la dependencia, el trayecto en móvil o a pie desde el lugar donde se encuentre hasta la comisaria debe ser suprimido (elipsis). De ese modo y con la evolución del arte cinematográfico y también de los espectadores, el montaje al volverse invisible estableció reglas y convenciones que los espectadores asumen como normal y por lo tanto no les genera ruido visual ni narrativo.

Algo similar sucedió con el espacio fuera de campo. Que los personajes entren desde algún lugar fuera del cuadro y se marchan a otra zona fuera de él se transformó en una convención que el espectador comprende, acepta y hasta ayuda a crear con su imaginación gracias al MRI.

Entonces, el espacio fuera de campo existe siempre que una cámara esté registrando audiovisualmente alguna acción. Todas las películas tienen su particular espacio fuera de campo, creado en parte por el realizador y en parte por la imaginación del espectador. Es por este y no por otro motivo que el espacio fuera de campo se transforma en una herramienta fundamental para el cine de terror.

Ahora sí, sigamos hablando de la película en cuestión.

¿Qué cuenta The Witch? La historia de una familia cristiana ortodoxa de Nueva Inglaterra que elige marcharse de la aldea donde convive con vecinos que -según el inexpugnable padre de la familia- no cumplen ni acatan las verdaderas leyes del cristianismo. Así las cosas, se alejan hacia el inhóspito bosque y allí se instalan para intentar sobrevivir con poco. A partir de ese momento, la familia deberá superar sus temores y demonios, y lidiar contra un supuesto mal que habita en el bosque y parece ponerlos unos contra otros, destruyendo familia y fe, pilares fundamentales del cristianismo ortodoxo.

¿Cómo lo cuenta? Utilizando con maestría una de las herramientas más importantes del cine de terror: el espacio fuera de campo.

Según Noel Burch existen seis zonas de espacio fuera de campo: el espacio que está más allá de cada uno de los cuatro bordes del encuadre -arriba, abajo, izquierda, derecha-, el espacio de detrás del decorado y el espacio de detrás de cámara. Egger explota a fondo este recurso, utilizando tanto la imagen como el sonido para extender la imagen rompiendo los bordes del cuadro y obligando al espectador a ser activo e imaginando un mundo que, al menos momentáneamente, no puede ver.

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Veamos de qué manera son utilizadas en The Witch estas herramientas:

-El metraje comienza presentando a la familia en sucesivos planos cerrados, que van de medios a primeros planos. Las voces de dos hombres fuera de campo que discuten sobre cuestiones religiosas acompañan a las imágenes. A través del diálogo se traduce que uno es un hombre de familia (Ralph Ineson) que no está de acuerdo con el accionar cristiano de la aldea y el otro es un representante de los aldeanos que invita a retirarse a este hombre complicado. Aún antes de ver al padre de familia, sabemos que es un hombre fuerte por su manera de hablar y esa voz tan peculiar. Desde los primeros minutos, el realizador muestra que el espacio fuera de campo será una herramienta funcional más que interesante.

-Una vez en el bosque vemos a la familia rezando con devoción, mirando hacia una de las zonas del espacio fuera de campo –la parte superior del cuadro- mientras buscan a su dios. Un travelling nos acerca a ese lugar fuera de campo por antonomasia en este relato: el bosque. Sólo podemos ver un profuso ejército de árboles tapando aquello que existe del otro lado y no se puede ver, pero se intuye sombrío y peligroso. Durante gran parte de la película el espectador deberá imaginar qué hay tras esos oscuros gigantes de madera que esconden la maldad. Incluso cuando los personajes penetren el bosque, el espacio fuera de campo seguirá jugando un papel importante en la creación de la atmósfera oscura y la tensión. La intriga estará también puesta sobre el espectador en una pregunta que probablemente pasará por la mente de cualquier persona atenta sentada en su butaca: “¿en algún momento se me mostrará ese espacio que me ocultan?”

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-Thomasin (Anya Taylor), la hija mayor, realiza con el bebé de la familia un típico juego entre adultos y niños: el “peekaboo”, que consiste en taparse los ojos y simular la propia desaparición. El juego lleva implícito el hecho de la desaparición; quien se tapa los ojos se hace invisible porque dentro del verosímil del peekaboo deja de existir momentáneamente. Lo mismo sucede con el espacio fuera de campo: lo que no se ve no existe, a menos que el realizador quiere darle preponderancia por cuestiones narrativas y obligue al espectador a imaginarlo, lo que equivaldría a destaparle los ojos. Podría decirse que el proceso lúdico entre un espectador que se transforma en activo y la película que ofrece diferentes posibilidades de interacción es el efecto más interesante que el realizador puede lograr con este recurso.

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-No es lo mismo mostrar todo que sólo dejar espiar. Lovecraft utilizaba palabras como “indescriptible” para referirse a sus oscuras criaturas,  o “inenarrables” para contar esas situaciones de puro horror cósmico, porque simplemente prefería dejar que el lector lo imaginara. “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”, solía decir el ocultista de Providence, y razones no le faltaban. ¿Qué miedo más terrible que el que anida en el interior de la extraña y retorcida psique humana?

En The Witch podría decirse que ocurre algo similar en las escenas donde aparece la bruja. Nunca se la ve por completo, siempre está escondida en la oscuridad de la noche, entre sombras y reflejos. El espectador apenas puede visualizar su cuerpo sectorizado entre planos fragmentados, por lo que debe tomarse el trabajo intelectual de imaginar el resto, convirtiendo a ese ser aún más terrible de lo que el realizador hubiese podido mostrar, gracias a su propia imaginación puesta en práctica.

-En la película, el dilema, el horror, lo terrible, siempre está en los espacios fuera de campo, esos lugares desconocidos pero imaginados, donde viven los monstruos y las brujas. Los otros demonios, los que anidan en la cabeza de cada integrante de la familia que protagoniza The Witch, los que empujan al conflicto interno que llega a su punto de ebullición e inevitablemente explota y se exterioriza,

-Entendemos que el bosque, ese lugar ubicado tras la arbolada en el espacio fuera de campo, tiene una importancia fundamental para la narración y es casi un personaje más en ese universo oscuro y fantasmagórico propuesto por el relato, cuando el director no duda en romper con el equilibrio del cuadro, como en esos planos donde descompensa el cuadro para mostrar al personaje principal pequeño y casi perdido en ese fondo verde nocturno inmenso, anunciando que el poder que anida tras esos árboles –o por qué no, el bosque mismo- ya se lo devoró.

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-En el anticlímax del relato, Thomasin mantiene una intrigante conversación con otro “personaje”. El recurso clásico a utilizar sería el de plano-contraplano -plano cerrado del personaje que habla/corte sobre el eje/ contraplano del personaje que le responde-, sin embargo Eggers decide narrar de otra manera, dejando la cámara fija sólo en el personaje conocido por el espectador –en este caso Thomasin- y manteniendo fuera de cuadro a su interlocutor, utilizando el espacio fuera de campo o las sombras y la oscuridad de la noche para ocultarlo, haciendo partícipe una vez más al espectador con el juego de la imaginación.

En resumen, The Witch es un relato simple en su exterior, pero lleno de complejidad interna. El folklore de un relato antiguo y posiblemente oral, un clásico cuento de brujas, es la excusa para profundizar sobre temáticas tan fuertes como el incesto, el complejo de Edipo freudiano y el junguiano complejo de Electra, la dualidad entre lo divino y lo demoníaco, la religión cristiana y el paganismo, la caza de brujas y la libertad de culto, el terror a lo desconocido, enmarcado de manera sólida y verosímil dentro de un drama familiar denso y asfixiante como una buena pesadilla nocturna.

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