David y David: los constructores de un mundo de series de calidad
Un antes y un después
Si Los Soprano (1999-2007), de David Chase, abrió el camino para la era dorada de las series que llegó y ¿seguimos? atravesando, The Wire (2002-2008), de David Simon, afianzó ese recorrido y dejó en claro que lo que estaba pasando no era casualidad. Hablar de David y David es hablar de un antes y un después en el mundo de la escritura y producción de unitarios televisivos.
Antes de series como Oz o Los Soprano, los programas tendían a las temporadas de entre 20 y 26 capítulos. Sabemos que más no es mejor, si bien está claro que los shows funcionaban, la calidad, en especial de los guiones, podemos discutirla. Por algo la línea divisoria entre pantalla chica y pantalla grande, el cine, era enorme: pensar que una estrella del cine podía pasar por una serie como protagonista (cameos y participaciones especiales son otra cosa) era impensado, se veía en la industria como “bajar de categoría”, como una carrera acabada que necesitaba una nueva etapa.
Para poner un ejemplo, cuando David Chase presentó su proyecto a Fox, lo rechazaron. Primero porque pensaban que un personaje como Tony Soprano no iba a gustar a la audiencia y, segundo, porque cuestionaban que las temporadas fueran de 13 capítulos debido a que, a su criterio, 13 parecían pocos episodios para que los espectadores conectaran con el producto. Por suerte, en el medio apareció HBO, la señal que entendió que había que cambiar el paradigma de la televisión, que ya había comenzado con algunas producciones de formato corto, y tomó el riesgo.
La lógica de menos episodios para mejorar la calidad visual y narrativa de las producciones fue el boom para que ambos David, con el respaldo de HBO, cambiaran el mundo de las series. Y cuando hablamos de calidad, no es solo en los relatos y el contenido, sino en la forma de filmar, con verdadera inspiración cinematográfica en cuanto a movimientos, encuadres, y demás cuestiones que hacen a la puesta en escena.
Quizá lo más importante que Chase y Simon marcaron para el futuro es que no solo fueron los creadores y guionistas de Los Soprano y The Wire, sino también productores ejecutivos. Claro que no escribieron la totalidad de los capítulos, tenían equipos de guionistas, con cabezas visibles como Terence Winter y Ed Burns, respectivamente, pero ¿qué significaba que fueran productores ejecutivos? Que tenían el control total de la serie y el arco argumental. No había escena, episodio ni línea argumental que saliera sin su aprobación. A diferencia de las producciones anteriores, que iban temporada a temporada evaluando la continuidad de la trama, de acuerdo con la respuesta de la audiencia y el costo/beneficio que podía sacar el canal productor, Chase y Simon instauraron la forma de pensar sus obras con un arco argumental conclusivo en determinada cantidad de temporadas, sean 3, 4 o 5, conociendo de antemano qué querían explorar en cada tanda de episodios. Que ellos ejercieran el rol de productores ejecutivos y hayan tenido control general de los relatos hizo que se evitara el famoso “jump the shark” (salto del tiburón), un concepto creado en el mundo de la escritura audiovisual que hace referencia al momento cuando, ante la pérdida de interés y originalidad de las historias televisivas, sus guionistas recurren a tramas inverosímiles para tratar de sostener un público cautivo a cualquier costo. El término viene de la serie Happy Days (1974-1984), cuando en su última etapa hicieron que Fonzie, el personaje más carismático del programa, en un episodio en la playa, saltara un tiburón. Cabe decir que esto ocurrió en el medio del boom de las películas de Tiburón y alguien pensó que funcionaría.
Volviendo a Chase y a Simon, el control total sobre el concepto, la narrativa y la puesta en escena de sus series los convirtió en lo que podríamos decir los primeros showrunners, palabra tan conocida e importante hoy en el mundo de las series y que es el término más parecido a designar a un realizador para este tipo de producciones.
Los personajes que no querían ver ni escuchar
¿Qué antihéroe como protagonista recuerdan anterior a Tony Soprano? Si piensan en Michael Corleone, está bien, en el cine y en la literatura es mucho más fácil encontrar este tipo de personajes, pero ¿en series? Remarquemos que la pantalla chica siempre cargó con el mote de “familiar”, la gran mayoría de los productos apuntaban, claro está, a los distintos miembros de la familia tipo. Por eso, los protagonistas de series se encuadraban siempre en construcciones arquetípicas y en estereotipos. Así, a vuelo de pájaro, el único personaje que se me viene a la mente es Al Bundy, de la sitcom Married with Children (1987-1997), que rompía con el padre de familia representado hasta el momento. Pero yendo a un drama del llamado prime time, es decir, el horario estelar y, por ende, dirigido al mayor caudal del público, es difícil no pensar en Tony como el primer antihéroe fuerte de la historia de la televisión.
David Chase, de la mano de su protagonista, rompe el molde porque intenta humanizar a un personaje con comportamientos éticos y morales repudiables. Busca que empaticemos con la humanidad del espanto, con un sujeto que es más complejo que los negocios de la mafia y los asesinatos. Detrás de todo eso, o incluso por delante, hay un hombre de familia que debe lidiar con los incidentes de la vida cotidiana. Detrás del frío y calculador jefe de la mafia hay un padre, un esposo, un hijo y un hermano. Ese fue entonces el gran logro de Chase, al plantear esos vínculos frustrantes y psicóticos entre madre e hijo, la dificultad de comprender a su hijo adolescente, las idas y venidas con una mujer reprimida que poco a poco se empodera y el significado de lidiar con una psicóloga siendo un hombre tan poderoso, con el qué dirán siempre latente.
David Simon, por su parte, no se queda atrás. Si bien en The Wire el protagonismo es coral, la mayoría de sus fanáticos señalaría a Jimmy McNulty como el principal protagonista. Y como sucede con Tony, las relaciones marcan al personaje. Tanto uno como otro se crean un código moral y ético que no se permiten cruzar (salvando las distancias, por supuesto, recordemos que McNulty es un detective, un policía).
En ambas obras la discusión está dada por el cruce de esa línea, ver si ambos personajes serán dominados por sus pasiones a punto de llegar a la autodestrucción de su mundo que tiene cierto equilibrio. Ralph Cifaretto, la mafia de Nueva York, e incluso Chris Moltisanti son quienes llevan a Tony a cruzar esa línea y cometer actos que son deleznables hasta para un jefe de la mafia. Los juegos de poder y deber se mezclan con lo agotador e ingrato de llevar a cabo una labor como detective, lo que impulsa a Jimmy a jugar fuera de los libros y más al límite que lo que el fleje le permite. A la vez, tanto en Los Soprano como en The Wire comienza a establecerse una idea muy patente de evolución de los personajes. Evolución que es lenta, pero firme y coherente y, por ende, verosímil. Es difícil que aparezca un personaje nuevo para cubrir un agujero de guion o suplir una característica ausente en protagonistas. Todo parece estar pensado y diseñado de lo macro a lo micro. Los detalles y las sutilezas son piezas clave.
Los arcos de evolución de los personajes secundarios enriquecen la trama principal, y las subtramas que se bifurcan ponen en nuevos apuros y contradicciones a los personajes y elevan los relatos a una nueva complejidad. La red de relaciones se vuelve un castillo de naipes de tal manera que una acción genera una reacción en cadena. Algo esencial que nos acercan ambos creadores es que es tan importante cómo hablan los personajes y qué dicen como aquello que se callan.
La ciudad como personaje
Más allá de McNulty, Kima, Omar Little, Bunk o Bubbles, en The Wire la ciudad de Baltimore tiene un protagónico exclusivo. Influye de forma determinada en todos los personajes y sus líneas argumentales.
David Simon lo deja claro en cómo estructura sus cinco temporadas. En la primera nos ubica en algo más clásico, los policías quieren atrapar a los narcotraficantes. En la segunda, la atención está en los muelles y en cómo la desindustrialización de la ciudad afecta a los sindicatos y a los trabajadores, que hacen lo posible para salir adelante, y cómo el mundo del delito se aprovecha de eso. En la tercera, el tema son los departamentos de policías, la política criminal, el déficit y el manejo de las estadísticas. La política aparece más como traba que como solución. La cuarta temporada lleva nuestra atención a las escuelas y en cómo el Estado falla en la contención. Un sistema educativo deficitario y sin recursos influye de forma directa en la violencia y el aumento de la criminalidad en los sectores más vulnerables. Para cerrar, la serie se posa sobre los medios de comunicación; los policías, para hacer “bien” su trabajo, recurren a la prensa amarillista y “crean” un caso que les permita sobresalir y demostrar algo de pericia y capacidad. Esto último no es casual ni azaroso; David Simon fue periodista de policiales antes de ser guionista y productor. Conoce bien de lo que habla.
Al igual que hizo con otras de sus series (Treme, Show Me a Hero o la reciente We Own This City), Simon se va posando en diferentes espacios de una problemática no solo para decir “es más complejo”, sino también para explicar “por qué es más complejo” y qué herramientas hay para abordar esa complejidad. The Wire se compone entonces de 5 temporadas con policías que combaten a traficantes y delincuentes, que en realidad sirven de fachada para hablar de diversas problemáticas sociales.
Por su lado, Los Soprano sin Nueva Jersey no sería Los Soprano. La introducción de la serie lo marca de entrada. Tony recorre la ciudad en su auto. Cruza los puentes icónicos que separan a Jersey de Nueva York. Pasa por una zona de industrias abandonadas, fábricas cerradas, depósitos, cementerios y barrios pobres para finalmente llegar a su mansión en los bosques de Jersey. El recorrido del éxito surge desde lo más bajo para llegar al ricachón de la mansión.
Pensemos en todos los conflictos que surgen en la serie debido al sometimiento que Nueva York requiere de Jersey. Para los de la gran manzana, por más que sean todos italoamericanos, la mafia de Nueva Jersey es inferior, la ciudad es inferior. Es un patio para tirar los desechos, y es paradójico que el conflicto final y la guerra se inicie con los desperdicios y la creencia de superioridad de la mafia de Nueva York, encabezada por Phil Leotardo.
Los lugares a los que va Tony, las cosas que hace, de dónde viene y a dónde va, se explican por la cartografía de la ciudad donde transcurren los hechos. A lo largo de sus 6 temporadas, Chase se encarga de trabajar y narrar a los personajes en función del espacio que habitan. Reversionando a Ortega y Gasset, Tony es él y su circunstancia, en este caso, su ciudad.
Finales que hablan
Si antes se buscaban finales para contentar al público, tanto Chase como Simon construyeron finales coherentes con sus arcos argumentales, subiendo de forma notable la vara. ¿Cuántas interpretaciones tiene esa mirada final de Tony a cámara? ¿Qué sabor dejan los finales de los personajes de The Wire? ¿Es un final feliz o un final triste? Es un final y basta, diría Marge.
Las acciones de Tony justifican su final y lo mismo ocurre con el peso de las instituciones que funcionan mal en Baltimore. Tony siempre está mirando por encima del hombro, esperando a algún enemigo nuevo e intentando mantener a su familia unida. En Baltimore, Simon nos dice que los personajes y sus destinos trágicos shakesperianos son intercambiables: siempre habrá un Bubbles, un Omar, un traficante, una esquina de venta, un funcionario corrupto y un policía en el ostracismo por hacer bien su trabajo.
Son finales de los que bebieron muchas series que vinieron después. La cultura de las series cambió gracias a estas dos obras maestras que elevaron el piso de calidad mínima, que permitieron que las cualidades de las producciones primaran por sobre la cantidad de capítulos por temporada. Son, además, producciones que provienen de las primeras mentes que pueden considerarse como “autores” de TV, en el mismo sentido que el estructuralismo dotó a ciertos cineastas a partir de la década del 60, en la medida en que Simon y Chase poseen en sus trabajos códigos transindividuales que les son reconocibles. En parte, porque cada uno de estos realizadores habló de aquello que sabía y conocía a fondo: las instituciones, por un lado; la “italianidad” y ciertos problemas vinculados a la depresión y el manejo de los estados de ánimo, por otro.
Hasta su llegada, descontando excepciones, la cultura de las series era menor. Hoy el lanzamiento de estas producciones tiene igual o mayor expectativa y trascendencia que muchas películas. Incluso, las discusiones sobre “arte” y “mercado” o “estilo” e “industria” tan presentes en el cine han bajado a este medio. Lo que está claro es que sin Chase y Simon HBO no se habría convertido en el sinónimo de calidad en series que fue durante tantos años, así como tampoco otras casas productoras, como AMC, se hubiesen animado a imitar este modelo para competir.
David y David, entre sus similitudes y diferencias, construyeron el camino para la edad dorada de las series. Los primeros showrunners y autores en un medio inexplorado y poco arriesgado.
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