Noir, neo noir y barrios adyacentes / o una reseña de Wrath of Man

Elije tu propia aventura

Parece mentira, estaba acá para hablarles bien de una película de Guy Ritchie, algo que fue imposible durante unos 15 años y terminé escribiendo sobre otras 40 cosas.

Empecemos por el principio. Síganme la corriente. Hagamos de cuenta que es una reseña de Wrath of Man (Guy Ritchie, 2021). Pero les aclaro, no lo es. De hecho, si no les interesa la película, les adelanto: este artículo cambia de forma. Si les interesó, les digo: todo cambio tiene que ver con su intención original.

Desde el punto de vista de la trama, Wrath of Man es una “película de atracos” o heist movie, como las llaman en inglés, pero por tono, estructura y hasta interpretación es un neo noir, en la variante L.A. noir, o noir de Los Ángeles. Este tono es difícil y más para un inglés chistoso como Ritchie. Sin embargo, sale bien parado.

Asalto al camión del dinero

En la primera escena, vemos un violento asalto a un camión de caudales desde dentro del habitáculo. Es un plano incómodo, en el que no llegamos a ver todo lo que ocurre, aunque no tenemos problema en reconstruirlo.

Tiempo después, H (Jason Statham) ingresa a trabajar en la compañía de transporte de caudales asaltada. Lo reciben Bullet (Holt McCallany), una suerte de instructor, Boy Sweat Dave (Josh Hartnett), un guardia, y el jefe de operaciones Terry (Eddie Marsan). A la hora de los exámenes prelaborales (puntería, resistencia física), H se muestra apenas eficiente. Lo cual cambiará, semanas después, en cuanto entre en acción. Allí es poco menos que indestructible. Por supuesto, H tiene una agenda secreta. Un objetivo que desconocemos.

El tono es seco. El montaje, invisible. La música, mínima. Las interpretaciones, dando cuenta de la ductilidad limitada de Statham, se aprovechan de ello. Pocas palabras. Algunas bravuconadas. Guy Ritchie está haciendo su versión de Ronin (John Frankenheimer, 1998) o de Heat (Michael Mann, 1995). Es más, Wrath of Man quiere ser una secuela de Heat, un elsewhere, en el que el personaje de De Niro y de Pacino trabajan juntos para desbaratar una banda liderada por un enfermo como Waingro. No por nada elige a Andy Garcia para hacer de Al Pacino. Un guiño cinéfilo entendible.

Hasta aquí, lo usual de un actor de la troupe de The Expendables. El tema es que, siendo una película de Guy Ritchie, uno esperaría su marca registrada de montaje, guiños con música y hasta sobreimpresos en pantalla. Nada de eso. El espectador se da cuenta de que esta película es distinta a las de acción “exploitation” que hace usualmente Jason Statham, o a las crime comedies que son la pasión de Guy Ritchie, no tanto por lo que se muestra, sino por lo que falta.

Uno de los atractivos de la película es su estructura temporal y separación en actos. De un tiempo presente, titulado mediante una placa negra como “A Dark Spirit” (Espíritu oscuro), saltamos al pasado “Scorched Earth” (Tierra arrasada) y seguiremos así; cada cambio de acto viene precedido de placas negras y cambiará el tiempo y el punto de vista. Se nos contarán las causas de la furia de H y su pasado. Se recreará varias veces el robo al camión de caudales primigenio. Todo esto en un ambiente sórdido y apagado. Este clima es lo que hace a la película más interesante.

Noir, neo noir, french noir, New York noir y L.A. noir

El término neo noir está asociado a todo el cine noir posterior a las décadas de los 40 y 50. Ambas categorías son amplísimas, y por supuesto, no hay acuerdo sobre qué abarcan. Si pudiéramos circunscribirlo, deberíamos volver a las raíces. Y eso conlleva explicar, en realidad, que el noir no es un género sino un estilo. Una estética. Un tono. Limitarlo desde los temas y las tramas sería un error.

En cuanto a géneros, el film noir original se componía, en general, de lo que llamamos thrillers psicológicos y policiales. Se caminaba por tópicos que hoy nos parecen corrientes: gánsteres, criminales y peleas entre criminales. Pero la característica principal era climática: el noir está recorrido por una sensación desesperante frente al funcionamiento de la sociedad. La justicia no es ciega ni es para todos. El contexto es la realidad cotidiana. Los sucesos que cada día se vuelven más sórdidos y oscuros y son resaltados por una imagen que se hace eco de ellos.

Si bien la denominación nace en las novelas pulp en los años 30 (a partir de su publicación en Francia), década de la gran depresión en EE. UU., en el cine tiene su apogeo a mediados de los 40 y durante los 50, y es una digresión de la representación del Estados Unidos del American Way of Life y los cuadros de Norman Rockwell. La felicidad capitalista que se planteaba en la corriente mainstream era una ilusión que mantenía a gente desesperada por no caerse de ella, y a gente marginada que nunca había entrado. La policía era corrupta e ineficaz, y por ende la justicia quedaba en manos de seres que se movían entre ambos mundos, la burguesía de superficie y los que no se podían sentar a esa mesa: estos antihéroes, con los que el espectador debía empatizar, tenían muy en claro que justicia y ley no son lo mismo. A veces un criminal, otras un detective privado, un periodista, o sencillamente, un hombre en apuros, que opera al borde de la ley, para resolver un encargo o restablecer un orden. El énfasis de la resolución no está en la astucia detectivesca o el procedimiento de investigación. En muchos casos, la resolución del noir carece de ingenio, primando el realismo.

En su etapa industrial, el noir reitera elementos: secretos vergonzantes de miembros de la alta sociedad, desesperación por no bajar el estatus de la clase media, estafas con tierras y propiedades, corrupción en el Estado, coronada por la figura omnipresente de la femme fatale. El noir clásico es sobre tiene uno de sus ejes principales en la relación que establecen loa hombres con esta mujer fatal, sin ninguna duda. A su vez, la estética del noir fue una evolución del expresionismo alemán, traída por directores y directores de fotografía exiliados de Europa que vieron en estas tramas sórdidas sobre el mundo criminal un resultado natural para el estilo que venían desarrollando.

Los clásicos delnoir de la época dorada son muchos, hay libros enteros sobre ellos. Muchos dicen que su auge empieza en 1941 con The Maltese Falcon (John Huston). Películas muy representativas del género, entre decenas, pueden ser Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), Laura (Otto Preminger, 1944) y The Big Heat (Fritz Lang, 1953). Una vertiente de análisis que debo mencionar es que muchos textos hacen referencia a la diferencia del noir de los 40 con el noirde los 50, siendo este último el que se revela como thriller psicológico, línea que influirá en el neonoir.

En los años 60 el noir se renueva. Jean-Luc Godard filma A bout de souffle en 1960; como sucede con las mejores hibridaciones, recibe influencias del pasado y luego influye en lo que viene. Se destaca aquí un primer subgénero que sale de la renovación del noir, llamado french noir, que se entremezcla con los clásicos policiales del cine francés de los 40 y 50 (herederos de Maigret, sin dudas) pero que se caracteriza por su tono sombrío y seco. No es realista en su concepción más pura, sino que, de alguna manera, su realismo es poético, siempre urbano, pesimista y fatalista. Ejemplos del french noir son Ascenseur pour l´echafaud (Ascensor para el cadalso, Louis Malle, 1957), Le Doulos (Morir matando, Jean-Pierre Melville, 1962), Le Samourai (Jean-Pierre Melville, 1967). En Le Samurai se hace palpable ese realismo poético, ya sea desde los espacios (el departamento de Delon, y su pajarera, los exteriores desiertos en la ciudad) y desde la misma estética del personaje.

En los 70, en Hollywood, hay un revival del noir y, al menos, tres películas que lo revisan y exponen claramente sus mecanismos y funcionamientos clásicos: The Long Goodbye (Robert Altman, 1973), Chinatown (Roman Polanski, 1974) y Farewell, My Lovely (Dick Richards, 1975). Las tres son noir en su concepción clásicas. Tanto Chinatown como The Long Goodbye están dirigidas por los directores jóvenes del momento, que pretendían, más que renovar, homenajear al género. Muchas veces estas películas son llamadas neo noir, aunque, humildemente, no coincido. Difícilmente se podría hacer una renovación, basándose en historias de detectives de Raymond Chandler. El problema es contextual. La renovación requiere no solo poner las películas en “el aquí y el ahora”, sino que sus conflictos se relacionen con eso.

Más problemático aún es que montones de películas que tienen poco que ver con el noir o el neo noir son etiquetadas en la categoría. Un thriller de espionaje es una categoría en sí misma, que no debería mezclarse con el noir, siendo ejemplos The Spy Who Came in from the Cold (Martin Ritt, 1966) o The Ipcress File (Sidney Furie, 1965). Asimismo, Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) o Blade Runner (Ridley Scott, 1982) son películas de ciencia ficción con elementos característicos del noir, pero no son neo noir.

A finales de los 60 y principios de los 70, el neo noir se impone y explora los fenómenos de la época: asesinatos políticos, la guerra de Vietnam (y sus veteranos), depresión económica, el lado oscuro de la contracultura de los 70 y la puesta en tensión de la figura del Estado, que se revela como parte esencial de la pérdida del rumbo. Si el Estado es criminal, ¿qué queda para los demás? Este es el ambiente en el que se mueve el neo noir; se corre del medio a la femme fatale como foco de tensión. Otras cuestiones son instrumentales, como los personajes psicóticos, la paranoia y la masculinidad estresada por el nuevo rol de la mujer empoderada.

El neo noir es palpable en Point Blank (John Boorman, 1967), que acusa recibo de las influencias de la nouvelle vague, tanto en estilo como en la narración, que se vuelve fragmentada en su línea de tiempo y extraña en su ritmo. A su vez, es coherente con el clima de época. Cuatro años pasaron del asesinato de John F. Kennedy, y se estaban preparando los de Martin Luther King y Robert Kennedy. Estados Unidos vive bajo la presunción de que hay organizaciones criminales que son contratadas para todo tipo de trabajos. Reese (John Vernon) le debe dinero a esta organización, y es por ello por lo que traiciona a Walker (Lee Marvin) y se queda con todo el botín de un sangriento robo que organizaron juntos (y con su esposa). Walker emprende una cruzada para recuperar su dinero (no tanto a la esposa), y la organización hace lo propio para acabar con él. Point Blank juega con la estructura temporal, y esto se convertirá, en muchos casos, en una marca de estilo del neo noir.

Sigue la línea el gran éxito de 1968, The Detective (Gordon Douglas), protagonizado por Frank Sinatra, que interpreta a Joe Leland, un detective de Nueva York que investiga un caso aberrante, en el que se ha asesinado y mutilado los genitales de un hombre. El crimen resulta ser de odio (por la condición de homosexual del asesinado), y a eso se suma la tensión en el matrimonio del detective, fogoneada por un psicoanalista. Es una trama sórdida, en un ambiente opresivo y un submundo sacado a la luz, totalmente coherente con su tiempo. Es más, todo esto es visto por los ojos de un joven dinosaurio (Sinatra), que asume su papel consciente de la imagen que se iba a percibir, que es la de un hombre que se quedó fuera de los tiempos que corren y solo le queda amoldarse de la mejor manera.

Otro neo noir primigenio es Klute (Alan Pakula, 1971). En la que la trama se mete de lleno con una red de prostitución, clientes violentos, corrupción empresarial y escuchas ilegales. Aquí tenemos muchos elementos que son el aquí y ahora de 1971. Por empezar, la paranoia y la relación entre Klute (Donald Sutherland) y Bree Daniels (Jane Fonda), el investigador y la prostituta. A su vez, en medio de esto, tenemos escuchas ilegales que serán instrumentales en la trama: todavía faltan años para el Watergate, pero estaba en el zeitgeist de la época.

En Play Misty for Me (Clint Eastwood, 1971), Dave Garber (Eastwood) conduce un programa de radio nocturno. Todas las noches una fan llama para pedir un tema (estándar de jazz) llamado “Misty”. Una noche en un bar, conoce a la seguidora llamada Evelyn Draper (Jessica Walter), con la que tiene relaciones. El problema es que la fan tiene profundos trastornos psicológicos, y comienza un acoso terrorífico a Garber. Estamos en las postrimerías del verano del amor, el fin de la beatlemania, y los asesinatos del clan Manson habían ocurrido hace un año. Otro signo de los tiempos.

El neo noir se desarrolla en Hollywood con estas películas. Luego viene un período de mixturas, cuando el género desaparece bajo el nombre genérico de thriller, cuestión que por su fuerte anclaje con el estilo clásico y los elementos citados (el investigador, la femme fatale, la corrupción gubernamental y la fotografía de alto contraste) no ocurre con el noir. Así, clásicos como The Taking of Pelham One Two Three (Joseph Sargent, 1974), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Obsession (Brian De Palma, 1976), The Driver (Walter Hill, 1978) o Cruising (William Friedkin, 1980), todos claramente neo noir, empiezan a ser mencionados con la clasificación más sencilla de “thriller”, que engloba tanto a estos como a películas que no tienen que ver con el neo noir, como All the President’s Men (Alan Pakula, 1976), un thriller político basado en hechos reales; Death Wish (Michael Winner, 1974), conocida en Argentina como El vengador anónimo, una película cuasi de acción, o The China Syndrome (James Bridges, 1979), un thriller puro sobre un accidente nuclear.

Los 80 es la década del thriller. En esta mezcolanza se cuelan muchos films neo noir como Thief (Michael Mann, 1981), Still of the Night (Robert Benton, 1982) y Blood Simple (Joel & Ethan Coen, 1984).

Aquí es donde surge una nueva subcategoría: el L.A. noir o noir de Los Ángeles. Cada gran urbe tiene su cine negro. Dimos cuenta del noir francés, que es esencialmente de París; podemos agregar que hay un noir de Nueva York, que se cimentó con The Naked City (Jules Dassin, 1948), en el cual está muy presente la fisonomía de Manhattan, la tensión con los barrios (y sus características sociales), el subte, el tren. Dependiendo de la época, se ve la profunda violencia en la que estaba sumergida la zona. Ayer y hoy, el noir de Nueva York está enmarcado por el caos de la ciudad y se prefiere una mirada, desde la estética, sucia, granulosa y cámara en mano. The French Connection (William Friedkin, 1971) trata de emularlo, así como Serpico (Sidney Lumet, 1973) y hasta Joker (Todd Phillips, 2019).

El noir de Los Ángeles, en cambio, es el noir de una ciudad infinita, atravesada por autopistas y avenidas. Es el noir sin lluvia, de días soleados. De estacionamientos y bares drive-in. Es un noir de autos, sin ninguna duda; marcado desde siempre por la falta de agua (Chinatown, Roman Polanski, 1974) y el lado oscuro de la industria cinematográfica, ya sea porno o snuff, como L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997), 8MM (Joel Schumacher, 1999).

La autoconciencia de su existencia puede originarse en Chinatown. Antes de esa película, tal vez se podría hablar de noir o neo noir situados en Los Ángeles, pero no de un estilo particular, que tuviera a la ciudad como partenaire. En 1984, William Friedkin lo cimentó con To Live and Die in L.A. La estética y sus protagonistas se empezaban a delinear. El psicótico de Los Ángeles es un subgénero en sí mismo.

Michael Mann filmó su magnum opus Heat (1995) claramente como un L.A. noir, pensemos sino en el famoso encuentro De Niro / Pacino, y en cómo se juega la puesta en escena (el psicótico aquí es Waingro). Brick (Rian Johnson, 2005) toma un noir clásico y hace una relectura juvenil y en plan L.A. noir. Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014) es otro ejemplo cabal y moderno de L.A. noir, acorde a la coyuntura del momento, así como Drive (Nicholas Winding Refn, 2014). En Destroyer (Karyn Kusama, 2018), nos encontramos un noir lento y amargo. Cabe destacar que el L.A. noir tiene un componente seco y tensionado que, en muchos casos, juega al borde del horror. Finalmente, Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018) es una película con muchas facetas, que juega al borde del noir cuasi metafísico, heredera de ese L.A. noir risueño y entrecruzado por la comedia que es The Big Lebowski (Joel & Ethan Coen, 1998).

Al fin llegamos

Wrath of Man es un neo noir de Los Ángeles. Su trama sucede en camiones de caudales que son atacados en la ciudad mientras transitan sus caminos infinitos. Como en muchos films neo noir, juega con la estructura temporal. No accedemos a la interioridad del personaje. No sabemos sus intenciones (como Le Samourai, de Melville); es un remake de Le Convoyeur (Nicolas Boukhrief, 2004), un french noir de 2004. La banda de ladrones, acorde con el contexto, es “mano de obra desocupada”, un grupo de fuerzas especiales del Ejército, que tiene entre sus filas a un psicópata (Scott Eastwood).

El juego de estructura temporal transforma un misterio simple en una Rashomon con múltiples puntos de vista, diseñada para generar interés y sostener la tensión. La banda de pornógrafos/pedófilos es el ingrediente que bordea el horror. El tono apagado de la película, bajo el sol rasante, es la marca característica del género.

Guy Ritchie no hizo esta película de casualidad. Le salió bien porque conoce el género, aunque no lo hubiera transitado antes. Me alegro por Ritchie; es sabido, el cine está siempre del lado del que estudia y honra su historia.