El tiempo pasa – Análisis del manejo espacio-tiempo en el cine de Richard Linklater

Una de las cuestiones centrales del análisis cinematográfico suele ser la articulación del espacio-tiempo. Esto es así en gran medida por la importancia que tiene este aspecto en el abordaje de una de las cuestiones trascendentales del hecho cinematográfico: La puesta en escena.

El espacio y el tiempo cinematográfico aparecen entonces como una categoría necesaria e inevitable. Definir esto como una instancia diferente a la real es el primer paso para poder comprender ambos conceptos. En pantalla, aún en los casos más extremos como el plano secuencia o la toma única, el tiempo sucede de otra forma, se manipula y altera para ser sintetizado o exagerado. Es entonces donde aparece de forma amplia el concepto de Montaje, ya no como una cuestión técnica en la cadena de producción de un film, sino como un concepto realizativo integral: La definición del quién, dónde, cuándo y cómo.

En definitiva el espacio y el tiempo cinematográfico aparecen como categorías moldeables y que se ajustan a la necesidad de cada relato: El espacio-tiempo debería ser representado de la forma más adecuada para la historia.

Noel Bürch explica esto con suma claridad en sus dos capítulos de Praxis del cine: “Como se Articula el Espacio-Tiempo” y “ ’Nana’ o los dos espacios”.

Debido a la importancia que tienen estas categorías en el armado de la puesta en escena y en la estructura del relato, es que muchos realizadores han recurrido a ellas para utilizarlas como elementos disruptivos frente a las estéticas más clásicas sobre el tema.

Cineastas como Alain Resnais, Luis Buñel y François Truffaut, han sido un claro ejemplo de esto.

En la actualidad, la crisis interna que atraviesa la industria cinematográfica y la necesidad de buscar incansablemente esa “Efectividad” que atraiga al público, ha ido generando diferentes experiencias con resultados disimiles respecto a una articulación menos convencional de estas categorías  (quizá el más acertado en este punto sea el caso de Christopher Nolan en Inception y en Interstellar).

Por fuera de esa manipulación efectista del Espacio-Tiempo hay un ejemplo extraño dentro de Hollywood, un realizador atípico que ha hecho una utilización fundamentalista de estas categorías: Richard Linklater.

La saga “Antes…”

(ATENCIÓN: La nota contiene Spoilers)

En su trilogía “Antes del Amanecer”; “Antes del Atardecer”;  y “Antes del Anochecer”, Linklater toma a dos personajes en tres etapas diferentes de sus vidas y relata un día en sus vidas. En cada película hay cuestiones generacionales. El autor habla de él en tres momentos diferentes de su vida, centrándose siempre en el concepto de la adultez.

La historia es la de Jesse (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy), dos personas que a lo largo 18 años viven diferentes experiencias (juntos y separados).

En el primer film, Antes del amanecer, Linklater nos cuenta el encuentro de Jesse y Celine en un tren rumbo a Budapest. Jesse fue abandonado por una novia que visitaba en España y Celine va a visitar a su abuela en Budapest. Ambos comienzan a hablar, son veinteañeros, con sueños y diferentes proyectos. El tren hace una parada intermedia en Viena, donde Jesse debe descender. Ninguno quiere dejar de compartir ese momento, por lo que Celine cede y decide bajarse a pasar lo que queda del día con Jesse. A lo largo de esas horas ellos se conocen y se enamoran, de forma apresurada pero sumamente verosímil. Es 1995, no hay Whatsapp, ni Messenger. El único reencuentro posible parece ser entonces aquella estación de tren donde se despiden, acuerdan hacerlo dentro de seis meses.  Hasta allí lo que podría ser una película más sobre un chico que conoce una chica, pero hay algo más. En todo el trayecto, Linklater, se despliega por la ciudad con la cámara junto a los personajes, habla a través de ellos, nos cuenta ese miedo a lo que vendrá, esa inseguridad sobre el futuro incierto cuando ya no hay universidad ni exámenes, sino la salida y el encuentro con el mundo real y con uno mismo.

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Pasan los años (nueve para ser exactos) y las cosas cambian, ya no escribe sólo Linklater la historia de estos personajes. Ahora tanto Hawke como Delpy se hacen cargo y se exponen frente a la pantalla con sus propias dudas y problemas existenciales. En esa famosa crisis de los treinta, Jesse y Celine se vuelven a ver en París. No se encontraron como habían quedado aquella vez, cada uno continuó con su vida. Jesse es un escritor medianamente reconocido, la película comienza con él presentando un libro donde narra su primer encuentro con Celine. Ella es una militante social, que asiste a la presentación del libro sin tener muy en claro por qué. En el medio de una lectura ante una serie de críticos, él la observa entre el público e intenta disimular, pero no puede. Hay un tiempo muerto incómodo que dilata el encuentro inevitable. Jesse termina de leer y se acerca a Celine, desde allí hasta casi el final de la película ambos no paran de hablar entre sí. Comparten su día en París, ella le hace compañía y lo ayuda a hacer tiempo para tomar su vuelo de regreso a Estados Unidos. Jesse es padre, está infelizmente casado y todavía ama a Celine, a quien no conoce en absoluto (¿o sí?).  Celine es incapaz de mantener algún tipo de estabilidad, tanto sentimental como laboral. A lo largo de esas horas nos enteramos que la abuela de Celine falleció y por eso ella no estuvo en Viena ese día, sabemos también que Jesse (a pesar de haberlo negado en un principio) estuvo allí ese día esperándola. Hay, llegando al final, un único momento de silencio donde los tres explican todo. Quizá el mayor acierto en una película donde se dialoga todo el tiempo es esa simpleza de contar sin decir. Entendemos entonces que Jesse ya sabe lo que tiene que hacer y que ese pasaje de avión quedará vacante.

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Nuevamente el tiempo pasa (otra vez nueve años), de nuevo Europa, ahora en las playas griegas, Jesse y Celine vuelven a encontrarse. Esta vez no es un encuentro físico sino que la cosa pasa por otro lado. Sabemos definitivamente que él no se tomo ese avión, y también que desde ese día han estado juntos. Ahora son un matrimonio, tienen hijos y problemas mundanos. Ese mundo de anhelado ahora es cotidiano. Linklater, Delpy y Hawke nos hablan entonces de otra crisis, la que posiblemente atraviesen la mayoría de las parejas de su edad. Se trata entonces de ver que hay detrás del amor, cuando el otro ya no es un deseo sino la realidad de todos los días. El objetivo es saber si Jesse y Celine realmente pueden estar juntos y seguir así. El final también es sublime.

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La experiencia de Linklater respecto al manejo del tiempo se asemeja a lo que alguna vez hizo Truffaut con la saga de Antoine Doinel, sólo que esta vez los personajes no son meramente un álter ego del realizador, sino también de los actores, en un proceso más colectivo y generacional que personalista. A linklater le alcanza con narrar cinematográficamente tres días en casi seis horas de metraje para contarnos esta historia. Podría haberlo hecho todo junto, con poco tiempo entre una y otra película, pero decidió otra cosa. Decidió, en última instancia, esperar y transitar dieciocho años, para madurar, tanto él como los personajes y los actores. Observamos de esta forma una utilización y recategorización del tiempo cinematográfico en contraposición al tiempo real.

El extremo: Lo único de Boyhood

Hasta el caso descripto anteriormente podríamos hablar de una saga de excepción, pero de la cual uno puede observar diferentes ejemplos, aunque escasos. En Boyhood, Linklater decide tensar las cosas aún más y generar un ejemplo que, a riesgo de poder equivocarme, aparece como único en la historia del cine: Una ficción filmada durante casi doce años.

Linklater opta por construir cinematográficamente el paso de la niñez a la adultez, con una decisión ideológica más propia del documental que de la ficción. Toma entonces a Mason (Ellar Coltrane) y hace parte al espectador de la vida de este personaje a través de diferentes momentos en su vida: La relación con sus padres separados, las mudanzas, los cambios escolares, el primer amor, la primer decepción, lo incierto del futuro, en definitiva todo ese cambio que atraviesa Mason en 12 años, y que resulta tan verosímil y real porque el propio Ellar Coltrane, de alguna manera, camina ese trayecto. Es entonces una ficción documentada. Una ingeniería de la utilización del tiempo cinematográfico imposible de concebir sin una paciencia envidiable.

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En Boyhood todos los personajes cambian, todos tienen matices y todos expresan sus problemas generacionales. El proceso de filmación, las decisiones realizativas y todas las cuestiones que trascienden a lo que se observa en la pantalla son indisociables de la imagen, porque se transforman en elementos palpables.

Para finalizar creo que hay dos ejemplos que permiten comprender en su máxima expresión lo que piensa Richard Linklater sobre la utilización del tiempo cinematográfico.

El primero de los casos está en el inicio de un documental que narra la relación y el vínculo entre el realizador y James Benning. Al comienzo del film ambos explican qué es el tiempo para ellos. En ese diálogo concluyen que en realidad lo único que existe es el presente, un único punto muy pequeño. Todo lo demás que se ubique detrás o delante de ese punto será pasado (a recordar  u olvidar) o futuro (impredecible).

El segundo ejemplo lo encontramos en la conferencia de prensa que dio el realizador a propósito del estreno de Boyhood en el festival de Berlín. Casi al finalizar la charla uno de los periodistas le pregunta a Linklater qué futuro esperaba para Mason luego del final de la película, a lo que este respondió: Bueno, quizá viaje a Europa, se suba a un tren rumbo a Viena y conozca una chica.

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