Las sinfonías del horror – Nosferatu, el expresionismo alemán y Murnau por Herzog

Una teoría que se viene barajando desde hace un tiempo en el ambiente cinéfilo asegura que Hollywood no está escupiendo remakes de series y películas de culto a mansalva por un ataque de nostalgia ni por amor a los clásicos, sino que en realidad los cerebros tras la máquina se están quedando sin ideas. Como consecuencia, lo que queda es un tendal de nuevas versiones de antiguos films en cartelera cada año, con un decepcionante resultado ampliamente negativo.

Pero los remakes en sí nos son ninguna novedad, en realidad se vienen realizando desde hace muchos años. Lo que verdaderamente asombra por estos días es su exagerada multiplicidad y la pésima calidad que suelen mostrar.

Nadie puede acusar a Werner Herzog de haberse querido forrar de dinero o en su defecto de haberse quedado sin ideas al momento de rodar una remake de Nosferatu, Una sinfonía de horror (1922) el clásico de Friedrich Wilhelm Murnau. Primero, porque tan solo cinco días después de terminar Nosferatu, Vampiro de la noche (1979) Herzog comenzó a rodar Woyzek (1979), con su actor fetiche Klaus Kinski como protagonista,  y segundo porque sería una locura suponer que alguien puede llenarse de guita filmando una remake de Nosferatu. Creo con sinceridad que esta es la única manera en que una remake termina siendo un digno homenaje o una película que se sostiene por sí sola sin necesidad de recurrir a su origen: cuando se hace por amor a la obra original y existe la sincera necesidad de actualizar una película que se considera un clásico.

Nosferatu

Para Herzog, la generación de posguerra de Alemania, era una generación huérfana, porque sus padres habían muerto en el conflicto bélico o se habían comprometido con los ideales nazis, lo que les significaba una muerte del alma. Y el cine estaba en una situación similar. La literatura, el teatro y la música siguieron su sendero al finalizar la guerra, pero el cine quedó huérfano por al menos 25 años. Allí había un vacío. Lo que el director alemán sentía era una necesidad de crear un lazo cultural con la historia del cine alemán. Herzog creía que el gesto de tenderle la mano al pasado para luego poder mirar de nuevo al futuro, pasaba por los cineastas de la República de Weimar. Murnau representaba, para su gusto, no solo el más cercano sino el mejor cineasta de toda la historia del cine alemán, y Nosferatu, Una sinfonía de horror, su mejor película. “Desde que filmé Nosferatu”, solía decir el director “siento una total tranquilidad en cuanto a mi pertenencia cultural. Sé de dónde vengo, se dónde estoy y sé a qué dirección voy. No sé lo que va a pasar mañana, pero más o menos sé a dónde voy. Después de Nosferatu, sabía que estaba listo para aceptar todo. Incluso Fitzcarraldo”.

Mientras el sueño imperialista alemán comienza a derrumbarse con el final de la 1era guerra mundial, la inflación trae hambre y pobreza, la pobreza desesperación y esta a su vez transporta la pérdida de valores y un pesimismo latente. En estas condiciones, atraídos desde los campos de batalla plagados de cadáveres, comienzan a florecer el gusto por el misticismo y la magia, los brujos y los espíritus, fuente inagotable de la inspiración poética alemana, del cual disfrutan tanto el “populacho” como la gente más culta. Extasiados por esa sempiterna atracción hacia la oscuridad, las sombras y una filosofía pesimista, los artistas y cineastas alemanes adoptan como estética principal de sus obras ese movimiento “apocalíptico” conocido como expresionismo. La corriente expresionista, eterna antagonista del impresionismo, lucha contra lo que considera la copia burguesa del naturalismo, porque cree ver un acto de mezquindad en el hecho de fotografiar la naturaleza o la vida cotidiana tal como la vemos a diario. El mundo está ahí; palpable ante nuestros sentidos, y es ilógico reproducirlo tal cual es. El expresionista no es receptivo, sino verdaderamente creador. Las escenografías de extrañas angulaciones, las composiciones estructuradas y el maquillaje blanco de los actores, la nostalgia del claroscuro y de las sombras, innata en los alemanes, han encontrado en el cine la manera ideal de expresarse. Los grandes nombres de la historia de la cinematografía alemana (Fritz Lang, Robert Wiene, el mismo Murnau) se escribieron en esta época y bajo este particular movimiento.

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Murnau ha creado las imágenes más perturbadoras y cautivantes de la pantalla alemana con su versión cinematográfica sobre el vampiro definitivo, y todo esto sin ni siquiera tener el dinero suficiente para pagar ni los derechos de la obra original ni los decorados y sets característicos de la estética expresionista. De ahí el cambio de nombre de algunos personajes (el protagonista deja de ser el Conde Drácula para pasar a llamarse Conde Orlok), y la elección de decorados naturales. Las escenas de la ciudad y el castillo del conde se rodaron en exteriores y Murnau supo encontrar belleza y horror por partes iguales en los exteriores y la naturaleza, que se hace partícipe de la narración con una función claramente dramática, utilizando un montaje asociativo, con planos cargados de sensibilidad y sin recurrir el distintivo claroscuro artificial o las ilusiones contrastadas. Finalmente es Fritz Arno (y su cámara) el encargado de buscar y encontrar drama, terror, misterio y opresión utilizando angulaciones y encuadres inesperados para dotar de un semblante sumamente siniestro a la arquitectura del film. Si bien Murnau utiliza los recursos más clásicos de la estética y la iluminación expresionista en las escenas rodadas en interior (el vampiro inspira temor cuando su sombra, la otra protagonista clave del film, aparece alargada e inhumana), los momentos de opresión y terror que logra sin artificios lumínicos ni de decorados tienen un merito especial por esos mismos motivos. La escena de los funebreros caminando a paso firme pero lento, llevando ataúdes de personas fallecidas por la peste que azota a la ciudad, es de una fuerza y una estilización impresionantes.

El doppelganger (palabra alemana para definir al doble fantasmagórico de una persona, su gemelo malvado), suele aparecer tanto en la literatura como en el cine expresionista alemán. El protagonista de M (Fritz Lang, 1931) es tanto un simple ciudadano como un sádico asesino, Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, 1920) es al mismo tiempo un doctor y un charlatán de feria, el Dr Mabuse (Dr. Mabuse, 1922) es muchas personas a la vez. Así mismo el Conde Orlok, Nosferatu, es un burgués de clase alta, conde dueño de un castillo y al mismo tiempo un vampiro impiadoso. Este personaje lejos está de tener ese tratamiento romántico que dotaba de sensualidad y sexualidad a los actos de vampirismo cometido por el ser sobrenatural. Orlok es, en su faceta vampírica, un animal al que solo le interesa chupar sangre humana para su supervivencia. No era tarea fácil ponerse en la piel de un ser de estas características y sin embargo Max Schreck realizo un trabajo inolvidable componiendo uno de los personajes más terroríficos de la historia del cine. Algunos encuentran la explicación a tan perfecta actuación en un mito urbano: se dice que Murnau contrató a un verdadero vampiro para que haga el papel de Nosferatu, porque era la única manera de lograr una actuación convincente. Lo cierto es que no hay mucho fundamente para agarrarse de esta descabellada teoría, que lo único que dejó fue una interesante película (La sombra del vampiro, E. Merhige) que narra el detrás de cámara, las dificultades para rodar el film  y la excéntrica personalidad de Murnau, protagonizado por un pletórico Willem Dafoe en el papel del vampiro Max Schreck, y John Malcovich personificando a Murnau.

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Herzog no salió en busca de un vampiro real para que encarne a Nosferatu, aunque convenció a Klaus Kinski, un excéntrico loco de atar, pero aun así uno de los mejores actores de su generación. Kinski logra una de las mejores actuaciones de su vida y, al igual que Schreck, compone un personaje verosímil y aterrador por partes iguales. El inicio de la Nosferatu versión Herzog es de alguna manera perturbador: diferentes planos de una cámara en mano inquieta, imperfecta, cuasi documental, nos muestra personas momificadas, horribles seres espectrales y putrefactos alejadísimos de la visión romántica y aventurera de las momias. Posiblemente este efecto perturbador esté reforzado porque las momias que elige mostrar Herzog son verdaderas piezas de museo, imágenes que nos van adentrando en la atmosfera apocalíptica y densa de esta historia. Un murciélago volando en la noche directo a cámara en slow motion yuxtapuesto automáticamente con el plano de una mujer que se despierta gritando, nos advierte sobre el tipo de historia que estamos por visionar y nos adelanta parte de la trama: el vampiro se acerca y esa mujer va a sufrir las consecuencias.

El guión de Nosferatu, vampiro de la noche, tuvo pocas modificaciones de su versión original y tanto la estética como la iluminación mantienen esa ilusión de expresionismo clásico.  El film de Herzog se desarrolla en un ambiente fantasmagórico, onírico, ideal para contar una vez más la historia del vampiro de vampiros (el cual vuelve a llamarse Drácula por un tema de caducidad de derechos de autor), desde una perspectiva más romántica, haciendo énfasis en la terrible soledad y el dolor de la vida decadente de un ser inmortal. La película está plagada de personajes extraños y miserables como Renfield, el jefe de Jonathan Harker (Bruno Ganz), interpretado por Roland Topor. La atmosfera apocalíptica que se respira en Wismar tras la llegada del conde Drácula es agobiante. La peste hace estragos entre los ciudadanos y Herzog decide mostrarlo desde unos imponentes planos cenitales que exponen una ciudad depresiva, donde los personajes son pálidos y tristes, verdaderos hombres grises, y un sol que nunca termina de salir, un astro rey que parece tener miedo de asomarse en aquella funesta ciudad, excepto en el clímax del film cuando refulge con fuerza arrolladora para llevar a cabo un cometido mucho más intenso que alumbrar y dar calor: matar al vampiro. El sol dador de vida se pone el traje de parca para quitarle la esencia vital a un ser inmortal, que para vivir necesitaba absorber la esencia y segar la existencia de otras personas. Linda paradoja.

Como en la Nosferatu de Murnau, la secuencia más poderosa del film de Herzog es en exteriores, un paseo-travelling de la cámara que recorre la ciudad sombría devastada por la peste, asolada por miles de ratas, cientos de ataúdes amontonados y entre todo este paisaje de pesadilla, sus habitantes enfebrecidos, eufóricos, bailando la danza de la muerte, y como corolario asistimos a una cena formal de un grupo de burgueses al aire libre y ataviados con sus mejores galas, rodeados de ratas y ataúdes, disfrutando de la reunión con una alegría demencial. “Únasenos, es nuestra última cena”, dice uno de los comensales, y continua “Sabemos que hemos contraído la peste y queremos pasarla lo mejor posible”.

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Por este tipo de escenas es que recordaba a Nosferatu, vampiro de la noche como una de las películas más terroríficas que había visto en mi vida. A pesar de haberla conocido en una época en la que me devoraba todo el spaghetti horror que encontraba y empezaba a conocer obras maestras que me aterraban considerablemente como El exorcista (Friedkin, 1973), Poltergeist (Hooper, 1982) o The Omen (Donner, 1976), la primera vez que vi la película de Herzog, con sus personajes pálidos y tristes, sus sombras y silencios, la tremenda actuación de Klaus Kinski, una increíble banda sonora completamente atmosférica realizada por los virtuosos Popol Vuh, y esa deprimente ciudad en la que nunca terminaba de salir el sol, quedé realmente shockeado, deprimido, y no la pude olvidar por mucho tiempo.

Por otro lado resulta bastante interesante el hecho de que Herzog haya elegido reforzar un poco más el lado romántico y sexual del mito. La tensión sexual latente entre el conde y la joven Lucy Harker puede sentirse en cada escena, pero con más fuerza que nunca en el clímax del film: Lucy es una virgen entregándose y siendo penetrada –mordida- por primera vez. Nosferatu sacia su sed, pero no así su apetito sexual. El vampiro sabe que debe irse porque si lo atrapa el sol fuera de su escondite morirá irremediablemente, pero Lucy lo atrae con sus pechos pálidos, sus suaves manos y su virginidad recién perdida. El vampiro duda, y finalmente cede a sus instintos sexuales. Drácula es finalmente un animal instintivo: la sed, el hambre y el sexo, sus reflejos más primitivos son los que lo pierden. La lujuria es la antesala a la llegada del sol, que trae vida y muerte al mismo tiempo. Ambas películas tienen uno de los finales felices más tristes de la historia del cine. Cada una a su manera y en su época demostró ser de una importancia capital para el cine alemán. Una y otra son obras de autor que demuestran mucho amor por el séptimo arte. Así sí: que vivan las remakes.

FUENTES:

-Lotte Eisner – La pantalla diabólica. Panorama del cine clásico alemán.

-Siegfied Kracauer – De Caligari a Hitler

-Werner Herzog – Manuel de supervivencia (entrevistas)

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