Los ilusos #55
Existe a menudo una suerte de tensión entre quienes se forman y quienes quieren hacer películas. En realidad, son dos tensiones que se ocultan detrás de falsas dicotomías. Así, en primer término, está la idea de que un cine popular –entendamos esto como una pretensión de masividad– no puede responder a ciertas características asociadas a lo que se llama en la jerga un cine de autor (más enfocado en rasgos de la propia subjetividad), y viceversa, un cine de las adyacencias de la industria tampoco puede apoyarse en ciertos patrones que le pertenecen a la producción industrial o pretender ocupar grandes espacios.
La segunda tensión que aflora es con relación al público y al circuito al que están destinadas las películas. Mientras que las que ostentan una pretensión de gran público deben ir a un circuito de exhibición comercial, a las periféricas les corresponden los festivales de cine y los pequeños espacios boutique. Así, siempre hablando al interior del mundo los realizadores, es normal que esta tensión y división autoimpuesta se retroalimente hasta límites insospechados, provocando un encapsulamiento del que es difícil salir. Una profecía autocumplida. La consecuencia más visible de esto es que cada una de las “facciones” decide hablarle solo a quien cree como su receptor y comienza a desvalorizar al otro. Para ponerlo de una forma más clara: quienes hacen cine “independiente” comienzan a realizar películas que los validen solo ante el público de ciertos festivales de cine y quienes tienen una pretensión de masividad buscan lo mismo al interior de la industria.
Esta división, que reitero es absolutamente autoimpuesta, excluye de movida al público y pierde de vista algo sustancial: en abstracto y sin un contexto situado, es irrelevante y estúpida. Al final del día, lo único que importa es qué “dice” la obra (en términos estéticos/narrativos), y su capacidad de interpelar a un gran público no depende tanto de esto, sino de otra maquinaria publicitaria que logre instalarla dentro de un circuito de comunicación o difusión más o menos amplio.
Los últimos años, incluso gracias a la propia pandemia, han demostrado el interés en obras que estaban solo destinadas a un par de funciones en el Festival Internacional de Cine hecho con Celulares Samsung de Berazategui (no existe tal festival, pero bien podría), pero cuyos propios méritos cinematográficos les permitieron acceder a públicos masivos. Pienso en dos películas, solo para poner ejemplos muy sencillos: Beyond the Infinite Two Minutes (Junta Yamaguchi, 2020), un film realizado por un grupo de amigos en plano secuencia con un celular en una sola locación con un escaso presupuesto, que recorrió el mundo y hoy está disponible en HBO MAX; y Finde (Nano Garay Santaló, 2021), una suerte de sketch ampliado a película de Malena Pichot y Julián Lucero, que se estrenó vía alquiler/streaming por la página de Futurock. Luego, gracias a la piratería, se convirtió en una de las películas argentinas más vistas de su año y, actualmente, puede verse por Flow.
Como estas dos películas, hay muchísimas. Lo importante, más allá de los gustos personales, es que estas discusiones autoimpuestas son cada vez menos relevantes, en parte por una propia crisis de producción industrial, y en parte por la fragmentación de públicos que cada vez son menos homogéneos y mucho más sectorizados.
Sin embargo, por fuera de la coyuntura, han existido cineastas a los que esta distinción sobre el público les ha importado poco y nada. Un cine, que a menudo en esta revista llamamos total, y que no tiene que ver con la proeza de los recursos técnicos, sino con la vocación de libertad y artesanía al momento de plantear sus películas. En términos de quien para mí es el referente regional más importante que tenemos por estos lares, el chileno Ignacio Agüero, hablamos de películas hechas como me da la gana.
Dentro de esos cineastas yo ubico a Jonás Trueba, un realizador muy particular que no teme a pensar sus películas iguales pero diferentes a la vez. Y ahí, como síntesis de su cine, coloco a su pequeña obra maestra, una película que en lo personal me cambió la vida: Los ilusos (2013).
Sería algo medio trillado, pero no por eso absurdo, pensar que el madrileño reúne en su filmografía una suerte de síntesis entre lo que es el mundo de la producción industrial y el cine llamado independiente o autogestionado. Jonás es hijo de Fernando Trueba, un cineasta que desarrolló su carrera en el postfranquismo español, en especial, a partir de la década del 80 y cuyas películas varían entre producciones industriales más convencionales y un cine de autor protoindustrial de costo medio/bajo que en la actualidad está en extinción en todas partes del mundo. Sea cual sea el caso, está claro que las películas de Fernando Trueba poco tienen que ver –en términos productivos– con las de su hijo, que están más asociadas a un cine de muy escasos recursos, con algunos casos un poco más auspiciosos o semiindustriales.
Permítanme una digresión. A menudo suele pensarse que mientras un rodaje industrial es ordenado, prefabricado y estricto como una cadena fordiana, el rodaje de autor independiente es caótico, improvisado, libre y espontáneo. No es así, en absoluto. La forma de organizar un rodaje no depende, casi nunca, del contenido artístico de una película, sino de sus posibilidades de producción. Casi siempre, todo se reduce solo a dos elementos: tiempo y dinero. La realización de una película debería –esto es ya una opinión muy personal– ordenarse de acuerdo con los recursos disponibles para lograr el mejor resultado y las intenciones propuestas, y esto puede aplicarse a Rápido y Furioso o a ¿Dónde está la casa de mi amigo?
Así, entiendo que haberse formado en el ambiente donde se crio, le dio a Trueba hijo ciertas herramientas más técnicas para plantear mejor un rodaje independiente, que puede o no tener una improvisación deseada, pero que siempre está dentro de un planteamiento posible para que la película exista.
“¿Era todo?», pregunté (soy un iluso)
Corría el año 2013, por aquella época yo estudiaba cine y también abogacía. Estaba cerca de terminar ambas, me faltaba un año y medio más. Mi trabajo era una changa, vendía camisetas de fútbol “Thai” o “triple A” por internet que importaba un amigo de mi papá y “cuidaba” que nadie se copiara en los exámenes de grado y posgrado de una prestigiosa universidad privada del barrio de Núñez.
Lo único que me interesaba, casi como ahora, era el cine, pero afrontaba una gran crisis personal y profesional, porque pensaba que era muy difícil llegar a tener una oportunidad, no digo vivir de hacer películas, sino de poder hacer una y exhibirla alguna vez en una sala.
Por aquellos años aprovechaba las mañanas y mediodías antes de las cursadas para asistir a las hoy extintas funciones de prensa del BAFICI, que eran gratuitas para estudiantes. Veía a los directores, a los críticos y las presentaciones de las películas y experimentaba una doble sensación: por un lado, una alegría de sentir que de algún modo empezaba a formar parte de todo ese mundo y esa ceremonia, pero por el otro, la tristeza y desilusión de pensar que quizá ese era el lugar elegido para mí en la historia. Siempre del otro lado, aplaudiendo lo que hacía otro, maravillándome por películas que jamás podría hacer. Por supuesto, un poco todavía me pasa.
En ese mar de emociones complejas, en el que se juega mucho de las expectativas autoconstruidas, me encontré con Los ilusos, y me cambió la vida.
Lo primero que puedo decir sobre la película es que, por muchos aspectos, parece una ópera prima, aunque no lo sea. Antes de dirigir Los ilusos, Trueba había filmado Todas las canciones hablan de mí (2010), una película pequeña, pero si se quiere más tradicional en términos productivos/industriales. Viniendo de ahí lo que sorprende en Los ilusos es que desborda una libertad creativa y frescura propia de quien no le debe nada a nadie ni espera nada. La característica central de una ópera prima, que es lo mejor y lo peor que suelen tener, es que es habitual que se hagan pensando que quizá nunca más se vuelva a realizar otra película. Por eso, son poco contenidas, más arriesgadas y personales. Generalmente transmiten esa sensación de “es ahora y puede que no sea nunca más”.
Yendo más a las cuestiones formales, Los ilusos es una suerte de ejercicio de cine dentro del cine. Hay cruce de formatos (digital y fílmico), hibridación entre la ficción y el documental y una autorreflexión sobre el proceso creativo y artístico del rodaje en sí mismo.
En términos narrativos, por un lado, existe una línea de ficción establecida a partir de retazos y viñetas en la que seguimos a León (Francesco Carril), un cineasta entre proyectos que deambula y pasa sus días en Madrid entre borracheras casuales con amigos y alguna que otra cita amorosa. No sabemos mucho de León, solo algunos detalles. Es alguien, pero tampoco alguien muy relevante. Está ahí, viendo qué pasa, si le podría ir mejor o si las cosas irán bien en el futuro. Luego, cada tanto, ingresa una línea en la que se va narrando y develando el proceso de rodaje y construcción de la película. A diferencia de lo que podría pensarse, evidenciando el truco de magia, Trueba refuerza, con muy poquitos recursos, lo hermoso y bello que es crear una película.
Lo más deslumbrante en Los ilusos no es el hecho de hacer convivir estas dos ideas, de las cuales ya hay muchas películas en la historia del cine que se encargan de eso, sino que radica en la naturalidad y –para ponernos un poco teatrales– verdad que alcanza a transmitir a los espectadores. Esa verdad está en las interpretaciones, en el equipo de rodaje y en la forma en la que se filma Madrid y los rincones de la ciudad que elige el director para construir este miniuniverso.
A diferencia de otras películas emblemáticas de la temática como La noche americana (François Truffaut, 1973), esta obra no tiene la pretensión de mostrar el cine como un monstruo indomable que arrasa con todo lo que tiene a su paso, sino que más bien apunta al oficio, al disfrute y al ingenio. Hacer una película, hacerla sin recursos, no es algo titánico, imposible o sublime, sino, volviendo a Truffaut, un verdadero acto de amor y de disfrute.
Perdido y encontrado
El cine de Jonás Trueba en general –y Los ilusos en particular– reproduce una temática común que entiendo es novedosa, que ha ido creciendo en los últimos años y que podríamos definir como la adultez frágil, o una suerte de films coming of age tardíos. A diferencia de lo que estamos acostumbrados a ver en las películas, los personajes de Jonás suelen ir creciendo con él y tener más o menos su mismo rango etario. En ese devenir del tiempo entre Todas las canciones hablan de mí y Tenéis que venir a verla lo que aflora siempre es la incertidumbre, la nostalgia por lo que fue o por aquello que no fue y pudo haber sido, y una mirada incierta, un poco temerosa, aunque esperanzadora, al futuro. Los personajes de estas películas no saben bien por qué están donde están, pero intentan disfrutar del camino. Se cuestionan, se preguntan cosas y, la mayoría de las veces, no encuentran las respuestas.
Estos adultos, por fuera de los estereotipos habituales, no tienen las cosas claras. No son los referentes de las nuevas generaciones. Son personas que a medida que crecen descubren cómo es volverse más adulto. Primero es el desamor (Todas las canciones hablan de mí), luego la incertidumbre profesional y el miedo al futuro (Los ilusos, Los exiliados románticos), más tarde la vida en pareja estable (La reconquista) y, finalmente, el matrimonio y la mapaternidad (La virgen de agosto, Tenéis que venir a verla). Así, desde el final de sus 20 hasta sus 40, Jonás ha planteado siempre cuestiones generacionales en personajes que se repiten y que son a la vez iguales y diferentes. Y que funcionan como alter egos o sujetos con los que puede ir dialogando y discutiendo, y donde también el mismo público puede participar de esa conversación. Mención aparte tiene su obra descomunal Quién lo impide, donde el madrileño se mete de lleno en el mundo joven para explorar cómo es ser adolescente en la actualidad, y donde parece buscar en esos chicos las respuestas a muchos problemas del mundo adulto.
Trueba encuentra entonces en Los ilusos un alma mater que no había hallado en su primera película y que ha explorado luego en obras posteriores, que conforman una suerte de filmografía bucólica donde los intérpretes se repiten una y otra vez. Con más o menos dinero, en blanco y negro o a color, cada vez que Francesco Carril, Vito Sanz, Isabelle Stoffel o Itsaso Arana aparecen en alguna película de Trueba todo cambia. Uno ingresa a un universo integrado e interrelacionado donde las reglas ya están más o menos escritas y se van reinterpretando en el mientras tanto.
Viñetas de un mundo
Decía más arriba que Los ilusos es una película de viñetas y retazos, y en esa estructura esconde una síntesis prodigiosa entre la eficacia narrativa y la emoción necesaria para conmover al espectador con muy pocos elementos.
La película empieza en una fiesta. León está de copas con unos amigos. Por encima del protagonista sobresalen otros dos personajes, Bruno (Vito Sanz) y Lilian (Isabelle Stoffel). Después del bar los personajes, amanecidos, cruzan la Plaza Mayor de Madrid. Hay un corte e invade lo documental.
Más adelante volvemos a León y Lilian. Lilian quiere ser actriz, piensa en irse. León comenta por primera vez la película que quiere hacer. Finalmente, ellos dos se besan y se acuestan. De allí en adelante las secuencias mostrarán a León en una librería, en el cine, en una videoteca, en pequeños restaurantes y en los bares de Madrid. Él conocerá a una periodista joven que quiere hacerle una nota, intentará seducirla, lo logrará y al mismo tiempo no. Todas estas dinámicas, a las que interviene el modo documental, tienen una única finalidad: hacernos saber que estas personas están vivas y habitan nuestro mundo. A menudo el cine invisibiliza lo humano y lo mundano. No sé si se lo han preguntado, pero generalmente sabemos poco del trabajo de los personajes, de cómo hacen para llegar a fin de mes, de sus familias, de sus relaciones interpersonales. La información que aparece es meramente utilitaria, está dosificada y tiene un propósito “actancial”, solo sirve para hacer avanzar el conflicto. Esa vocación desmedida por construir un guion que sea un artefacto de relojería preciso muchas veces olvida los detalles, las mínimas expresiones y gestos de humanidad, que son necesarios para que una película, además, forme parte de un mundo posible. En un extremo opuesto a ese cine, Jonás Trueba hace de los pequeños detalles y destellos la tesis de su cine. En Los ilusos lo único que importa son los vestigios de humanidad de los personajes y el relato solo debe avanzar hacia donde estos momentos aparezcan.
En la línea de ficción del film, León está escribiendo una película sobre el suicidio. En un momento, en una librería pregunta por el libro de Émile Durkheim. Luego, en otros pasajes, se explaya más sobre su intención: no se trata de una película “tradicional” sobre el suicidio, sino de una historia en la que la muerte es solo una frontera para seguir viviendo. Muchos de los otros personajes no lo entienden o comprenden del todo y le debaten. Esa dinámica de discusión y de narrativas orales incorporadas en películas que hablan de otra cosa también es una mecánica habitual en el cine de Jonás Trueba y un elemento que repetirá en el futuro en casi todas sus películas.
Por último, hay algo precioso que no quisiera dejar de mencionar, en lo relativo a la forma en la que el dispositivo y quehacer cinematográfico aparece en la línea documental de la película. El cine sobre el cine no es una novedad ni mucho menos. Creería que no hay arte que más se autocelebre y festeje todo el tiempo. Lo usual, cuando esto sucede, como decía más arriba, es que la realización de una película sea un despliegue titánico, un esfuerzo desmedido en el que el rodaje se lleva todo puesto mientras ocurre y los cineastas terminan absorbidos por esa vorágine con tal de llegar a lo sublime. En Los ilusos, Jonás elige otro camino, el cine es celebrado no como algo apoteósico, sino como una artesanía, bella y cotidiana. No hay despliegues sorprendentes, no hay luces deslumbrantes, hay oficio y manualidades, como si fuera una feria en la que incluso una niña puede jugar con la cámara y con el propio material de registro.
En el fondo, esa es la idea y la razón más importante para festejar esta película. En algún punto, la declamación es que el cine es posible con lo que hay a mano, y, de ser así, cualquiera ya no solo puede soñar con hacerlo, sino que puede hacerlo. Y creer que uno puede, siempre es esperanzador, porque, como dirá una canción de Soleá Morente que el propio cineasta utilizará como mantra en otra de sus películas: todavía tengo tiempo, todavía estoy aquí.
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