Censor: las increíbles aventuras de la señorita Tijeras

ATENCIÓN: Análisis con algunos spoilers en párrafos 4 y 5

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Censor es el primer largometraje de la directora galesa Prano Bailey-Bond y, a mi modo de ver, una de las mejores películas de terror de 2021. Por un lado, constituye un bellísimo homenaje al slasher y al gore de fines de los 70 y principios de los 80. Por otro, compone un sobresaliente testimonio del conservadurismo imperante durante el gobierno de la dama de hierro Margaret Thatcher, que en el campo del cine se cristaliza en la labor de censura desarrollada por la Junta Británica de Clasificación de Películas o BBFC (British Board of Film Classification), como se conoce a este organismo por sus siglas en inglés. Pero allí no acaba la cosa. Censor se da el lujo de explorar las resonancias del término censura. En la película, la censura alude no solo al acto de recortar o prohibir obras de ficción, sino también al mecanismo psíquico mediante el cual una persona reprime ciertas pulsiones. De este modo, la censura en Censor determina la edición de una obra cinematográfica y, a la vez, la aplicación de cortes a la propia biografía. Y ¿cuál es el objetivo de aplicar este método? Para Enid Baines (Niamh Algar), la protagonista del filme de Prano Bailey-Bond, la censura es un procedimiento para mejorar el mundo y mejorarse a sí misma. O, dicho de un modo más crudo: cortar por lo sano como buen asesino de slasher.

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Antes de continuar con el análisis, detengámonos un instante en el contexto institucional dentro del cual Censor se desarrolla. La BBFC surge en 1912 como Junta Británica de Censura de Películas. Se instituye como una organización no gubernamental, fundada por la propia industria del cine británico. Los productores cinematográficos prefirieron tomar el toro por las astas y establecieron sus propios criterios de censura. De este modo, se adelantaron a la intervención del Estado. Al principio, los criterios de censura de la BBFC abarcaban asuntos políticos y militares, controversias religiosas y sexuales, temas vinculados con el mundo del crimen y con la crueldad en contra de animales. Durante la Segunda Guerra Mundial, las cuestiones políticas pasaron a manos del Ministerio de Información. Desde entonces, la BBFC se concentró en las temáticas relacionadas con la sexualidad y la violencia. Más tarde, en 1984 —año orwelliano en el más puro sentido— la Junta Británica de Censura de Películas pasó a llamarse Junta Británica de Clasificación de Películas. El eufemismo clasificación vino a reemplazar el término censura. Mediante este cambio, la derecha conservadora británica no solo no se privaba de cultivar la corrección política, sino que también ampliaba su alcance: a partir de entonces, además de las cintas proyectadas en los cines, los videos destinados al consumo doméstico debían someterse también a su observancia.

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Antes del año 1984, los VHS se editaban sin censura en el Reino Unido, ya que no existía una regulación. En su momento, esto permitió no solo la libre circulación en formato doméstico de versiones sin cortes de cintas prohibidas o censuradas por la BBFC para su proyección en salas de cine, sino también el florecimiento de los llamados video nasties. Video Nasty —que podría traducirse como video asqueroso— fue un término acuñado por Constance Mary Whitehouse, cabecilla de la Asociación Nacional de Espectadores y Radioyentes de Reino Unido —conocida como NVALA por sus siglas en inglés (National Viewers’ and Listeners’ Association)— para designar ciertas películas, en su mayoría filmes exploitation y terror de bajo presupuesto, que se distribuían en videocasetes. La NVALA, algunos sectores de la prensa y organizaciones religiosas criticaron la violencia exacerbada y la alta carga de erotismo de los video nasties y plantearon debates sobre la peligrosidad de que estas películas estuvieran al alcance del público —de hecho, en Censor se citan fragmentos de discursos de Constance Mary Whitehouse y de Margaret Thatcher abogando por la censura de estas películas—. Después de 1984, ocurrieron numerosas requisas para confiscar videos. Al principio, los decomisos se realizaban al azar. Luego, ante el reclamo de la Asociación de Videoclubes —Video Retailers Association—, la Fiscalía del Estado —Director of Public Prosecutions (DPP)— confeccionó una lista de video nasties. La lista incluía directores reconocidos y obras consideradas de culto. Entre ellas, se pueden nombrar Cannibal Holocaust (1980) de Ruggero Deodato, The Driller Killer (1979) de Abel Ferrara, I Spit on Your Grave (1978) de Meir Zarchi, The Last House on the Left (1972) y The Hills Have Eyes (1977) de Wes Craven, The Evil Dead (1981) de Sam Raimi —considerada por Constance Mary Whitehouse como el peor de los video nasties—, The Texas Chain Saw Massacre (1974) de Tobe Hooper, varias películas de Lucio Fulci, como por ejemplo Zombi 2 (1979), The House by the Cemetery (1981), The Beyond (1981) —una de las favoritas de Tarantino—, Dawn of the Dead (1978) de George Romero, Suspiria (1977) de Dario Argento, Scanners (1981) de David Cronenberg y The Thing (1982) de John Carpenter.

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Este es el contexto en el que la historia de Censor transcurre. Enid Baines, la protagonista del largometraje, es una censora que trabaja en una de las oficinas de la BBFC dedicada a la revisión de video nasties. Enid asume su trabajo como un deber supremo: su misión consiste proteger a las personas. Por ese motivo, no puede permitirse el error. Tal es su esmero en la aplicación de los cortes que sus compañeros la llaman en secreto Señorita Perfección. Tal escrupulosidad guarda una relación secreta con un episodio trágico de su infancia: su hermana Nina desapareció cuando ambas eran niñas. Enid fue la última en verla. Sin embargo, ella no recuerda cómo ocurrió la desaparición. Los padres de Enid intentan a ayudarla a superar la culpa, pero Enid se niega a admitir la muerte de su hermana. El conflicto se desencadena cuando ocurre un crimen. Un hombre mata a su familia. Los noticieros argumentan que el criminal —apodado El asesino amnésico— se inspiró en una escena de un video nasty llamado Deranged. Enid y su colega Sanderson (Nicholas Burns) habían revisado ese video nasty pero no habían pedido cortes. La prensa responsabiliza a los censores por haber faltado a su trabajo. Sanderson asume el hecho como un mero error burocrático. Enid, en cambio, siente que ha fallado. La culpa —la misma culpa que íntimamente la impulsa a negar la muerte de Nina— retorna con violencia. El escándalo lleva a Enid a cruzarse con Doug Smart (Michael Smiley), un productor de video nasties. Smart financia las películas de Frederick North (Adrian Schiller), un cineasta célebre por el exceso de violencia que sus historias despliegan. Smart le propone a Enid que revise la última producción de North, titulada Don’t Go In The Church. En esa cinta, Enid se topa con una escena que la devuelve a su trauma: dos niñas se pierden en un bosque siniestro. Por ese detalle, Enid sospecha que North conoce detalles de la desaparición de su hermana que ella no recuerda. Más aun, Enid descubre que Alice Lee (Sophia La Porta), la actriz que interpreta a la muchacha pelirroja en la cinta de North, se parece demasiado a Nina. ¿Serán ciertas esas conjeturas? A fin de comprobarlo, Enid emprenderá un camino en el que la sangre brotará como en un slasher.

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Más arriba, dijimos que Censor compone un bellísimo homenaje al slasher y al gore de fines de los 70 y principios de los 80. Para lograr este fin, convierte a Enid —la heroína de la censura— en una villana de slasher —la “maldad pura” diría nuestro querido Dr. Loomis— que ejecuta su torva justicia a fuerza de hachazos. De este modo, la historia se pliega sobre sí misma, se torna metatextual: por medio de la violencia, Enid transmuta su tediosa vida cotidiana en un video nasty. Esta extrapolación del gore a lo real se efectúa mediante dos procedimientos. En primer lugar, la imagen pasa de los tonos desvaídos, subexpuestos, propios de celuloide antiguo o vencido, a colores saturados, a figuras con alto contraste, a sombras expresionistas, típicas del cine clase B. En segundo lugar, la relación de aspecto pasa del formato widescreen (2.39:1), característico del cine, al formato cuadrado (4:3) propio de la televisión y el VHS. Más aun, en los momentos culminantes del horror, la imagen pierde definición, sufre distorsiones. Estos recursos, que tienden a denotar el soporte fílmico, a insinuar la antigüedad y el desgaste del elemento químico de la película, son los que definen el estilo de cine hauntológico. Ahora bien, el tono hauntológico se manifiesta en Censor no solo mediante lo técnico, sino también lo temático. En efecto, las trasformaciones que sufre la imagen son la representación palpable del trauma que retorna. Y el trauma no solo remite aquí al incidente trágico en la infancia de Enid, sino también a la censura y el conservadurismo del gobierno de Margaret Thatcher. De este modo, lo real distópico se pliega sobre sí mismo y se vuelve un video nasty. El tono hauntológico de Censor enseña con maestría que el sueño húmedo de la derecha conservadora se cumple no cuando se corta o se prohíbe, sino al contrario, cuando lo reprimido aflora con total violencia, sin freno, sin censura.

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Censor es pura poética visual y salvaje que rinde tributo no solo al desenfado del cine clase B, sino también a quienes abrevaron de él sabiamente: David Cronenberg, John Carpenter, David Lynch. Censor desprende esa aura tentadora de un VHS perdido bajo el mostrador de un viejo videoclub entre video nasties que, hasta no hace mucho, circulaban clandestinamente. Ahora que hallaste Censor, sabés que no te la podés perder.