Cortometrajes: estructura narrativa y poética propia

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Introducción: ¿qué es un cortometraje?

Un elemento central en la formación de cualquier cineasta es la realización de cortometrajes. Ya sea en el marco de una institución educativa o en el proceso de formación autodidacta, el corto, aparece como la primera herramienta expresiva a la que puede apelar un realizador. Esto tiene una razón de ser muy sencilla: el proceso de producción. El cortometraje, al tener una duración por definición de menos de treinta minutos, posee, en principio, menos jornadas de rodaje y esto indica que requiere menos dinero y recursos para realizarse. Por supuesto, un cortometraje de ciencia ficción en el espacio desde ya que puede ser más costoso que un largometraje que es un drama intimista de una pareja en una habitación, hablamos siempre de comparar manzanas con manzanas. A su vez, desde el proceso de enseñanza, el corto aparece como la opción ideal para testear de forma práctica casi la totalidad de los conceptos introducidos desde la teoría.

Bien, pareciera entonces que la utilidad del cortometraje radica en el hecho de que es una película pequeña, y aquí un segundo punto de interés sobre el tema. Fuera del ámbito académico y del circuito de nóveles cineastas, el corto no es visto como una obra que en sí misma que tenga valor para el espectador de a pie. El cortometraje no es considerado una película, sino algo exclusivo del ámbito formativo o una rareza pérdida en la programación de un festival de cine.

Esto último nos obliga a definir ¿qué es una película? Sin ánimo de complejizar demasiado el asunto, propongo que tomemos una sencilla definición, al solo efecto de continuar con este análisis. Una película podría definirse entonces de manera rudimentaria como una pieza audiovisual realizada con propósitos cinematográficos, es decir, con la finalidad de ser considerada cine, despejando de este modo otras piezas audiovisuales como el videoclip, la televisión o las videoinstalaciones por ejemplo. Las películas, según la clasificación tradicional, se dividen por su duración en cortometrajes, mediometrajes y largometrajes. Un cortometraje tiene una duración inferior a los treinta minutos, un mediometraje oscila entre los treinta y sesenta minutos y un largometraje es toda pieza que supere los sesenta minutos de duración.

Esto tiene por supuesto una tradición histórica. Si el cine nació como “documental” al retratar las situaciones cotidianas que eran alcanzadas por el cinematógrafo, también nació como cortometraje. Las propias limitaciones del negativo que corría por la cámara y la ausencia inicial de las nociones de montaje hacían que las primeras películas fueran breves y de toma única.[1] El desarrollo del cine primitivo de ficción también se dio con el cortometraje.

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No es cierto que la instalación del modelo industrial de producción de los estudios y del largometraje como la pieza central cinematográfica hayan eliminado los cortometrajes. Al contrario, el cortometraje, al igual que luego lo serían las películas denominadas de clase b, funcionaban como una pieza de acompañamiento de los largometrajes y eran producidos para ser incluidos en los programas cinematográficos de las salas. Incluso, entrados ya en la etapa de consolidación del cine como un espectáculo popular, muchos teatros exhibían programas compuestos de manera exclusiva por relatos de 20 o 25 minutos.

Si partimos de esta base, un cortometraje es una película cuyo límite está definido solo por su duración. Esto parece una pavada y una verdad de Perogrullo, pero es más complejo. Veamos.

Entender el cortometraje como una unidad autónoma implica pensarlo de un modo más amplio que la actual ejercitación escolar y nos permite entrar de lleno en el problema central de su análisis y abordaje: un cortometraje no es una película más corta, tiene una poética propia. Asimismo, el cortometraje no cumple solo una función de acompañamiento de otra obra. Es una obra en sí misma.

Necesidad de profundizar una poética propia del cortometraje

El vicio de pensar que un cortometraje no es “cine”, sino algo inacabado y formativo, no es solo un problema de los simples espectadores. Es una noción muy impartida dentro de la propia comunidad cinematográfica, en especial, la académica. En la formación de cineastas las escuelas de cine no se concentran en el estudio de la técnica y de la teoría del cortometraje -que tampoco es muy abundante-. Todo se enseña como si un cortometraje fuera una película corta y una preparación para dirigir largometrajes, las películas “en serio”. No recuerdo ningún programa de estudios de una escuela de cine que aborde esta cuestión de forma específica y entrelazada a lo largo de los años de la cursada. Si existe algo, es solo el esfuerzo individual de algún que otro docente por la temática, pero solo eso, un hecho aislado. Como mencionaba antes, si bien los cortometrajes son una buena herramienta para ir testeando y probando desde la técnica diferentes conceptos teóricos enseñados en las escuelas de cine, lo cierto es que el descuido del formato y sus características propias es total.

No se estudia la estructura narrativa de un cortometraje; no se analiza la traspolación de los códigos de los géneros al cortometraje, ni cómo opera la narración dentro de esta lógica; no se trabaja sobre los reveladores de información y tampoco se diseñan estrategias realizativas y productivas de abordaje del cortometraje. Para los propios estudiantes y docentes el cortometraje es una mera ejercitación. No es diferente en los circuitos de exhibición. Los festivales de cine importantes piensan las secciones de cortos como semilleros para que jóvenes cineastas muestren su trabajo primitivo y así ir logrando instalarse en el medio. El objetivo siempre es el mismo: llegar a ser un director de cine. Y director de cine es el que hace largometrajes.

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No quiero caer en demonizar esta práctica. Funciona de alguna manera así y no es algo que esté mal per se. Lo que me parece importante es problematizar esta idea para entender por qué el cortometraje es un formato relegado que no se explora siempre con las posibilidades técnico-expresivas que podría. En resumen, podríamos convenir que esta forma de enseñanza es un abordaje posible del cortometraje, mi opinión al respecto es que no es, ni debe ser la única.

Estructura narrativa de un cortometraje, la analogía con el cuento

La literatura sobre escritura cinematográfica tiene varios problemas. En su mayoría se trata de libros de autoayuda, en el que le prometen al entusiasta joven escritor la panacea del éxito siguiendo una serie de pasos como si fueran una receta de cocina. Podríamos equiparar a las conferencias, libros y técnicas de escritura audiovisual al marketing multinivel y a las estafas piramidales tan de moda actualmente con mucha facilidad y esto no sería un error. Sin embargo, habría que decir también que, por más molestia, tedio y cierto cringe que genere, esta lectura resulta útil y aporta herramientas a la formación de quienes desean escribir guiones. Digamos que más que el qué, es un tema del cómo se presentan los conceptos. Por supuesto, ninguno de estos malandras ha descubierto la pólvora. Todas las principales teorías sobre estructura narrativa y guion cinematográfico provienen de la tragedia griega, la Poética de Aristóteles[2] y la famosa estructura en tres actos. Robert McKee, Linda Seger, Syd Field, Doc Comparato, Blake Snyder y el resto abrevan de allí. Incluso Joseph Campbell, con su estudio sobre mitos, mitología y arquetipos y el famoso camino del héroe[3] o el esquema actancial de Algirdas Greimas[4]. Todo proviene de los inicios y tiene cierto sentido. Hablamos en definitiva de contar historias y la forma efectiva de hacerlo no ha cambiado tanto a decir verdad.

Para no ahondar demasiado sobre esto, podríamos simplificar y decir que la estructura en tres actos sostiene la existencia de tres momentos en el relato: una introducción, un desarrollo y una conclusión. Sí, literatura de primer año, ni más ni menos. En el inicio se setea la historia; se presenta a los personajes; se establecen las condiciones dadas de modo, tiempo y lugar y se presenta el conflicto; el desarrollo es el encargado de explorar el conflicto y la lucha del/los personajes por superarlo; y la conclusión es la resolución de ese conflicto, donde el mundo del relato vuelve a estar en balance y el/los protagonistas regresan al punto de inicio habiendo sido modificados por la experiencia que atravesaron.

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Conflicto y cambio son entonces centrales en cualquier narración. Sin conflicto no hay interés y el conflicto es inherente a nosotros mismos. No podemos tener todo lo que queremos, no dominamos el tiempo, no controlamos todo. Cualquier cosa en nuestra vida está motivada por un conflicto, una limitación, un obstáculo que debemos superar. A veces ese obstáculo es un otro, a veces somos nosotros mismos, a veces es nuestro propio entorno. Sacando las películas experimentales o no narrativas, todos los films abordan el desarrollo de un conflicto. Puede consistir en tratar de no perder el trabajo en la víspera de las fiestas, conseguir un amor, ganar un partido en un deporte o evitar que el Santo Grial caiga en manos de los nazis. Conflicto hay en la vida misma y sus contradicciones diría Bertolt Brecht.

La idea de cambio también es fundamental. Para superar los obstáculos nosotros cambiamos. Tratamos de modificar aunque sea ese comportamiento que nos impide lograr nuestro objetivo y cuando lo logramos no somos los mismos. Esto ocurre también con los personajes. Superar un conflicto o enfrentarse a él implica un cambio y una modificación interna o externa del mundo en el que transcurren los acontecimientos.

En resumen: sin conflicto y sin cambio no hay narración.

En un largometraje, al igual que en una novela, los tiempos para desarrollar todo esto son más extensos. Pueden existir varios personajes, diferentes motivaciones, más de un conflicto y fluctuantes tensiones dramáticas. Se establece lo que se llama de forma clásica como una curva dramática. De hecho, para gran parte de la teoría, mientras más largo es el relato, más amplio debe ser todo esto. No en vano grandes fantasías épicas trascienden con popularidad por el modo en el que logran construir mundos complejos, con una historia e historiografía propia y a partir de la diversificación de múltiples líneas narrativas.

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En un cortometraje, al igual que en un cuento, esto no es posible. El tiempo y la duración apremian, y la posibilidad de desarrollar estas múltiples líneas y personajes es muy acotada por no decir imposible. No es que los tres actos sean más breves, son diferentes, porque el manejo de la información es otro.

Una curva dramática de un largometraje tiene altibajos, momentos de mayor y menor tensión entre el personaje y lo que busca y desea. Un cortometraje, uno bien escrito o que se corresponde con una poética propia, no puede darse ese lujo. La escalada dramática debe ser lo más directa y económica posible. Como diríamos con un amigo, en un cortometraje empieza y empezó.

En los relatos breves, la presentación de los personajes y de las condiciones dadas de modo, tiempo y lugar van de la mano con la introducción del conflicto. Se arranca en un punto de tensión elevado –punto de ataque– y de ahí la curva debe crecer sin decaer hasta el clímax (el momento máximo de tensión de la historia, cuando lo único posible es la resolución para bien o para mal del conflicto). A diferencia de un largometraje, no son deseables las grandes fluctuaciones en la tensión porque no hay tiempo para reencausar el relato. Además, el tiempo breve no lo permite.

En su generalidad, cualquier gráfico que estudie una película inmersa en una estructura clásica de narración cinematográfica devela diferentes picos de tensión dramática. La tensión dramática es la que se produce cuando un personaje quiere algo pero no lo puede conseguir. Es decir, consiste en la expresión misma de la situación conflictiva y el choque de fuerzas. Ahora bien, esta escalada de tensión dramática no puede ser total y permanente. Si así lo fuera el conflicto se resolvería de forma precipitada. Su articulación debe ser, de alguna manera, dialéctica: la cuerda se tensa, pero no se rompe. A medida que vamos avanzando en la historia la cuerda tiene momentos en los que se tensa más y luego relaja, se vuelve a tensar, esta vez más fuerte que el pico anterior, y luego vuelve a relajar, y así cada vez crece hasta llegar al punto de resolución máximo en el tercer acto. Lo que vemos es entonces una suerte de curva en ascenso con picos de crecimiento y leves descensos entre esos picos. Esos descensos son digresiones en las cuales la tensión dramática disminuye levemente. Estas fluctuaciones son las que generan interés en los relatos por parte de los espectadores, se nos muestra el queso, pero no se nos lo da, se va alejando y alejando, hasta que todo se tiene que resolver. Según cada género y cada forma propia de narrar, la curva varía. No lo mismo en una comedia que una película de acción o un drama de personajes. La curva se puede adaptar a las necesidades e intenciones de cada artista, pero siempre está presente.

En un cortometraje esto es imposible. La presentación del conflicto se da con este comenzado y con los personajes inmersos en la problemática, buscando su resolución. La explicación y exploración de ese mundo es diferente y más sintética. Como puede verse, a diferencia de la curva del largometraje, en las películas breves se va de lleno al pico del conflicto y su resolución.

A su vez, para presentarle el mundo al espectador, no es necesario mucho. La propia predisposición o conocimiento de un cortometraje genera una lógica meta-cinematográfica por el solo hecho de conocer su duración de antemano. Veamos dos ejemplos notables de Nacho Vigalondo, experto cortometrajista.

En ambas películas el conflicto se presenta de movida, junto con los interprétes. El realizador de manera muy simple y concreta nos introduce en el mundo, a los personajes, sus relaciones entre sí y qué es lo que está pasando. La búsqueda del tímido muchacho por conquistar a la señorita que no entiende lo que está ocurriendo en el bar o el recorrido del amante de Marisa para no perderla y volver a encontrarla. Son a la vez dos cortometrajes de estéticas y géneros diferentes. Marisa es una pieza autoral y más experimental, mientras que 7:35 de la mañana es un relato un poco más clásico. Dos abordajes diferentes, con recursos distintos, pero con una exploración perfecta de la poética propia que puede ofrecer un cortometraje.

La analogía cortometraje-cuento / novela-largometraje es, de nuevo, bastante clarificadora en este sentido.

 

Conclusión: realizar cortometrajes y pensarlos desde una poética propia

Como sostuve, creo que es importante empezar a pensar el cortometraje en una clave autónoma. Es cierto que forma parte ineludible de la formación de cineastas, es verdad que no tiene una buena difusión y también hay que reconocer que casi siempre se hacen mal. Los cortometrajes fallidos lo son porque intentan emular y condensar la lógica de un largometraje en un tiempo más escueto, desconociendo la potencia del relato breve y de la efectividad de una economía de recursos para revelar mucha información de manera breve con la simpleza de la puesta en escena.

Los buenos cortometrajes son obras maestras porque logran demostrar cómo puede brindarse una gran cantidad de información y situar al espectador en un mundo con mucha economía y creatividad.

Podría extenderme mucho más, de seguro que este análisis está incompleto y podría ser mucho más certero y claro con algunos conceptos. Más allá de eso, mi objetivo radica en proponer una sencilla reflexión sobre qué son los cortometrajes, por qué se hacen cómo se hacen, si se podrían hacer mejor y algunos posibles caminos para entender su lógica interna.

Me gustaría cerrar con este ejemplo, cuyas imágenes no sé si valen más que mil palabras, pero de seguro valen más que estas 2500:

Adenda: ¿Dónde ver cortometrajes?

No hay demasiada proliferación de catálogos y de sitios especializados en el tema. De los que conozco puedo recomendar CinemaArgentino y CineCorto, dos sitios web con muchísimo material argentino. Por su lado, el ya histórico concurso español No Todo Film Fest también tiene algunos ejemplos muy notables. Si usan la plataforma Mubi, allí también hay varias de estas películas disponibles.

Algunos cortometrajes, sin ningún tipo de orden o criterio, que son esenciales para mí, además de los que cité más arriba de Nacho Vigalondo, son los siguientes:

  • “Cinco tardes sin clara” de Santiago Esteves:

  • “A cassette” de David Marcial Valverdi:

  • “La Reina” de Manuel Abramovich:
  • “The Big Shave” de Martin Scorsese:

  • “DoodleBug” de Christopher Nolan

  • “Me matan si no trabajo y si trabajo me matan” de Raymundo Gleyzer

  • “Now” de Santiago Álvarez

  • “Junkopia” de Chris Marker

  • “Líneas de teléfonos” de Marcelo Brigante

  • “Rey muerto” de Lucrecia Martel

  • “La ventana abierta” de Lucía de las
    Heras

  • “Salón Royale” de Sabrina Campos

  • “Las manos negativas” de Marguerite Duras

  • “El empleo” de Santiago Bou Grasso

  • “Luminaris” de Juan Pablo Zaramella

 

Podría seguir, pero no terminaría más…

[1] Para ahondar un poco más sobre esto y la perspectiva histórica de puesta en cuadro, en serie y en escena, les recomiendo otro artículo publicado en la revista: https://revista24cuadros.com/2017/03/29/los-niveles-de-representacion-cinematografica-desde-una-perspectiva-historica/
[2] https://es.wikipedia.org/wiki/Po%C3%A9tica_(Arist%C3%B3teles)
[3] https://pst.cr/6FGd1
[4] https://pst.cr/pTqJ2