Cabalgata de las Valkirias – Por qué Apocalypse now es la mejor road movie de todos los tiempos

Alambre de púas repleto de sangre
Pira funeraria de políticos
Inocentes violados con fuego de napalm
Hombre esquizoide del siglo veintiuno

King Crimson. 21st  first century schizoid man.

 

Una road movie es una película que tiene como base fundacional un viaje –enmarcado dentro de lo que en literatura clásica se conoce como viaje iniciático-, y un argumento que se desarrolla en torno a ese desplazamiento, cuyos personajes van evolucionando a medida que avanzan en su recorrido. Propongo un experimento: cambiemos jungla por carreteras, barcos por autos, vegetación por polvo y agua por asfalto. De esta manera, obtenemos una road movie selvática, salvaje y húmeda. Ahora, a lo anterior, sumémosle un rodaje épico, un director megalómano y un cast tan virtuoso como desquiciado. ¿Cuál sería el resultado? Apocalypse now, o la mejor road movie de todos los tiempos.

Pero ¿Cómo llegó una película bélica de bajo presupuesto a convertirse en un monstruo de culto, inabarcable y con un presupuesto millonario? La historia es apasionante y fue relatada cientos de veces. Existen incontables análisis de su aspecto estético-técnico (la exquisita fotografía de Vittorio Storaro, el montaje preciso de Walter Murch, la banda sonora inolvidable), pero cuando una obra es tan colosal y significativa, siempre da lugar a nuevas interpretaciones y estudios.

Lo que sigue es un intento de analizar la película desde un enfoque distinto, un abordaje a partir del cuento clásico y a través de la mitología, base de todo relato universal.

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En el año 1888 Joseph Conrad escribió una novela fascinante, un retrato del lado oscuro del ser humano y la locura que habita en los profundo del alma del ser humano llamado El corazón de las tinieblas. Sin duda un relato seductor para cualquier director de cine con gusto por lo sombrío.

Fue Orson Welles el primer autor en intentar adaptar a la pantalla grande el libro de Conrad, allá por el año 1939. Welles – un director admirado por F. F Coppola, quien ya había realizado una adaptación de la novela para radio- quería rodar la película desde el punto de vista de Marlow, y transformar la historia en una especie de parábola del fascismo. Lamentablemente el proyecto quedó trunco por falta de financiación. Welles planeaba debutar en el séptimo arte con esta adaptación, oficiando de director, guionista y actor principal –inclusive interpretando a Marlow y Kurtz, protagonista y antagonista encarnados por un mismo hombre-. Finalmente la RKO le propuso hacer Citizen Kane. El resto es historia conocida por todo cinéfilo: la mejor película de la historia del cine, la profundidad de campo como herramienta narrativa, el auteur imponiendo sus reglas en el seno de la industria, y bla, bla, bla.

 

40 años después, un grupo de jóvenes directores de la nueva ola hollywoodense deciden retomar el proyecto, trasladando las peripecias de Marlow del Congo a Vietnam. Producido ejecutivamente por Coppola, dirigido por George Lucas y adaptado por John Milius, la nueva película iba a llamarse The psichodelic soldier, y se trataría de un falso documental rodado en Vietman mientras durase la guerra, con un acotado presupuesto de un millón y medio de dólares. Finalmente la Warner rechazó el proyecto, y la oscura historia fue cajoneada una vez más.

Pero Milius no se rindió, y reescribió el guion una y otra vez, hasta que el proyecto se puso en marcha nuevamente. Luego de ofrecerle la dirección de la película a Dunsan Makavejev y recibir un no como respuesta, el mismo Coppola decidió ocupar la silla de director.

Coppola quería rodar en Cuba, y se supone que mandó una carta al mismísimo Fidel Castro para pedir permiso de rodaje. Fidel nunca contestó, en cambio fue el presidente de Filipinas quien se ofreció a aportar la fuerza naval, aérea, y la cantidad de armas y explosivos necesarios para darle el realismo necesario al relato. Coppola, a pesar de las advertencias que le hizo Roger Corman sobre los peligrosos monzones, se sentía temerario y dispuesto a todo. Trasladó a todo el equipo a las selvas filipinas y aceptó el reto de la naturaleza salvaje.

El rodaje comenzó un año después del fin de la guerra de Vietnam, y fue excesivamente problemático, lleno de contratiempos, enfermedades y accidentes. Un huracán destrozó los decorados, United Artist casi le quita la financiación. Era un equipo enorme y complejo de controlar, las situaciones  increíbles se contaban por docenas; tener quince helicópteros descontrolados en el aire sin poder comunicarles que si no volaban unos metros más no entraban en el plano, era algo común en el día a día de un rodaje que se suponía duraría solo cinco meses, y terminó durando más de un año. “En algunas ocasiones, creía que iba a morir literalmente debido a mi incapacidad para resolver los problemas que tenía. Me iba a la cama a las cuatro de la mañana, bañado en sudor frio”, cuenta Coppola. Harvey Keitel fue el primer actor en interpretar a Willard, pero como a Coppola no lo convencía lo reemplazó por Martín Sheen, quien se la pasaba borracho –la escena del baile borracho y el golpe al espejo con cortadura incluida en la habitación del hotel fue rodada con el actor realmente ebrio, y la sangre en su mano no es precisamente colorante-. Marlon Brando, quien aceptó encarnar a Kurtz por una paga de tres millones y medio de dólares luego de que Steve McQueen, Robert Redford, James Caan y Al Pacino hubieron rechazado el papel, llegó al rodaje gordo, no le interesaba estudiarse la letra y para colmo le entraba a las bebidas espirituosas con regularidad. Posiblemente esa sea la razón por la cual en la mayoría de las escenas aparece entre sombras, escondido en un hermosa iluminación al estilo chiaroscuro realizada por el maestro Vittorio Storaro, quien finalmente se hizo con la estatuilla del Oscar al mejor director de fotografía. Y como si todo eso no fuera suficiente, Martín Sheen sufrió un ataque al corazón y pasó un mes en el hospital, por lo que utilizaron a su hermano Joe Estevez por su parecido físico para filmar escenas de espaldas y planos grandes. El presupuesto inicial de 12 millones de dólares pasó a 31 millones. Existe un claro paralelismo entre la odisea de aquel caótico rodaje y las peripecias vividas por Wilard y Marlow, a lo largo de su viaje en busca del corazón de las tinieblas. Coppola dice sobre el conflicto con el entorno de su protagonista que “a medida que recorre las insensateces y absurdidades de la intervención norteamericana en la guerra, se va sintiendo cada vez más atraído por la propia jungla, su misticismo primigenio y su inmenso poder”. En esta película la jungla no es un simple escenario, sino que pasa a ser un personaje más.

Las coincidencias y la influencia de Werner Herzog y su Aguirre, La cólera de dios, son notorias –incluso reconocidas por Coppola-, desde la estética y el viaje al centro de la selva, pasando por un rodaje anárquico y la dureza de un clima hostil. Coppola relata que durante el rodaje “estábamos en la jungla, éramos demasiados, teníamos acceso a demasiado dinero y a demasiado equipo, y poco a poco, fuimos volviéndonos locos”. Cuando la naturaleza se siente violentada, cuando el ser humano rompe el equilibrio natural de un sistema vivo, este tiende a destruir esa amenaza. Aguirre, perturbado por la jungla y su poder primigenio, enloquece y atraviesa la fina capa que separa la cordura de la locura, entonces su mundo se vuelve extraño, pesadillesco, lisérgico, algo similar a lo que le sucede a Willard en Apocalypse now. Paradójicamente, sus creadores –Coppola y Herzog- viven algo similar en sus respeticos rodajes selváticos.

En un intento de desligarse del fantasma del plagio y otorgarle originalidad a su guión, Milius dijo no conocer la obra de Conrad. Según él, Willard y Kurtz estaban inspirados en un veterano de guerra con el cual solía tener extensas conversaciones. Argumentaba que si Apocalypse Now era un plagio de El corazón de las tinieblas “entonces Moby Dick es un plagio de El libro de Job”. Finalmente terminó reconociendo que de alguna manera se había inspirado en la novela, y que además se había apoyado en artículos periodísticos del corresponsal de guerra de la revista Esquire, Michael Herr (artículos compilados en castellano en el libro titulado Despachos de guerra, editado el año pasado por Anagrama), premio Pulitzer, que contaba sobre el exceso de drogas, violencia y rock and roll de los soldados norteamericanos en Vietnam

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La trama de Apocalypse now puede resumirse fácilmente en pocas líneas.  En plena guerra de Vietnam, el capitán Willard (Martín Sheen), espera en una oscura habitación de Saigón la próxima misión que lo lleve de nuevo a la jungla, pues ya no puede vivir alejado de ella. Finalmente le encomiendan localizar al comandante Kurtz (Marlon Brando), quien supuestamente perdió la cabeza y tiene a su mando un ejército de nativos que lo idolatran como a un dios. Hacia allí se dirige rio arriba en una lancha, acompañado por Chief (Albert Hall), Clean (Laurence Fishburne), Chef (Frederick Forrest) y Lance (Sam Bottoms), cuatro soldados jóvenes y sin experiencia, llenos de temores y dudas.

Como expresaba al comienzo del texto, Apocalypse Now tiene una clara estructura de road movie, en la cual el protagonista evoluciona  a medida que avanza el relato –junto con el viaje- y se producen los tradicionales encuentros con los diferentes  personajes y situaciones, hasta llegar al objeto/persona que motivó todo su periplo y búsqueda, en este caso el coronel Kurtz. Como todos los grandes relatos de la historia de la humanidad, Apocalypse now utiliza como base narrativa los componentes y la estructura del cuento clásico universal.

Podemos encontrar, por ejemplo, claras referencias a la estructura del cuento clásico definidas por Vladimir Propp en su libro Morfología del cuento. Dice Propp sobre el viaje del protagonista “El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se encuentra el objeto de su búsqueda (definición: desplazamiento en el espacio entre dos reinos, viaje con un guía). El objeto de la búsqueda se encuentra en “otro” reino. Este reino puede encontrarse muy lejos…se desplaza por tierra o agua…”. En Apocalypse now, Willard es transportado por Chief en una lancha, y es el mismo Willard quien le pide que tan solo lo acerque al campamento de Kurtz, el objeto de su búsqueda. El río por donde se transporta la embarcación puede percibirse como en ese espacio entre dos reinos (el campamento de Kurtz versus el resto del mundo), entonces el interior de la jungla deja de ser campo neutral.

Pero sin dudas el mejor análisis sobre el relato clásico y mitológico –viaje o periplo del héroe- se encuentra resumido en el ensayo de Josep Campbell titulado El héroe de las mil caras, donde el autor asegura que todos los grandes relatos de la historia de la humanidad comparten desarrollos y estructuras  elementales, lo que los transforma en un mito único –monomito-.

En la primera parte de este psicoanálisis del mito, Campbell divide la sección conocida como La partida, en cuatro puntos básicos:

1-La llamada a la aventura: Willard espera en su habitación la llamada a la aventura. Dos soldados llegan a anunciarle que lo esperan sus superiores para otorgarle una misión.

2-La negativa del llamado: “La llamada no atendida convierte a una aventura en una negativa. Su mundo floreciente se convierte en un desierto de piedras resecas y su vida pierde significado…”. Willard, por el contrario, acepta enseguida la llamada pues el significado de su vida es volver a la jungla a cumplir alguna misión.

3- La ayuda sobrenatural: “Para aquellos que no han rechazado la llamada, el primer encuentro de la jornada del héroe es con una figura protectora, que proporciona al aventurero amuletos contra las fuerzas del dragón que debe aniquilar”. Podría decirse que la figura protectora es el teniente coronel Kilgore (Robert Duvall), quien puede poner en peligro a sus soldados por causas ridículas (surfear mientras bombardean la playa) así como tratarlos de manera cariñosa, casi paternal, preocupado por cada uno de ellos. El amuleto es la tabla de surf que le roban al Kilgore.

4- El cruce del primer umbral: “Con las personificaciones de su destino para guiarlo y ayudarlo, el héroe avanza en su aventura hasta que llega al guardián del umbral…detrás de ellos está la oscuridad, lo desconocido, el peligro.” El tigre que por poco no se devora a la tripulación estaría simbolizando al guardián del primer umbral. Detrás de él la selva oscura, desconocida, peligrosa.

5-El vientre de la ballena: Una vez que sortean al guardián del umbral y siguen su camino por el río, se introducen definitivamente en aguas turbias, se internan en la oscuridad de la jungla que se los devora con su vegetación infinita.

La segunda parte del libro se llama La iniciación, y consta de seis puntos básicos.

1-El camino de las pruebas: “Una vez atravesado el umbral, el héroe se mueve en un paisaje de sueño poblado de formas curiosamente fluidas y ambiguas, en donde debe pasar por una serie de pruebas”. La iniciación integral, la evolución total del personaje principal y su grupo –aunque signifique una involución como seres humanos- se da en una especie de ritual pagano en el que asesinan por error -pero de forma violenta ,acuciados por el miedo- a un grupo de civiles vietnamitas como si estuviesen ofrendando animales a los dioses de la guerra –como en tantos mitos griegos-, escena que concluye con Willard matando fríamente a una mujer herida, como en una especie de rito iniciático, transformándolo definitivamente en un hombre distinto, listo para asesinar al demonio Kurtz.

2- El encuentro con la diosa: El encuentro con la diosa se da claramente en el contexto de la escena en la que se muestra la reunión con los franceses. Roxanne, una mujer con un aura especial, silenciosa y fantasmagórica, termina haciendo el amor con Willard, quien la acaricia embelesado. “Hay dos vos ¿no lo ves?”, le dice Roxane a Willard. “Uno que mata, y uno que ama”. Como Kurtz, ambos son dos caras de una misma moneda.

3- La mujer como tentación: Algunos de los compañeros de Willard teniendo sexo a cambio de algunos barriles de nafta con las chicas playboy, recuerdan a la tentación del canto de las sirenas en la Odisea.

4- La reconciliación con el padre: “Para el hijo que ha llegado a conocer al padre verdaderamente, las agonías de la prueba pasan con rapidez”. Willard cree conocer a Kurtz como si fuese su padre. Lo ha estudiado e imaginado tanto durante el descenso al infierno, que en la reveladora charla que tiene con el corazón de las tinieblas, es como si se estuviese reconciliando con ese hombre extraño.

5- Apoteosis: “Todo aquello que se mata, se convierte en el padre”. En el clímax de la película, Coppola incorpora las famosas palabras finales del libro de Conrad “El horror…el horror”. Esta frase está inspirada en el libro La rama dorada, magia y religión, del antropólogo James Frazer, donde se cuenta una historia en la que un sacerdote nombrado rey del bosque, que habitaba en las raíces de un árbol, únicamente podía perder su puesto si era asesinado por su sucesor. Willard y Kurtz son dos caras de la misma moneda. Willard mata al padre para convertirse en el padre, el rey del bosque.

6- La gracia última: “Lo que el héroe busca en sus relaciones con ellos –los dioses y diosas- no son ellos mismos, por lo tanto, sino su gracia, esto es, la fuerza de su sustancia sustentante”. Finalmente Willard toma el lugar de Kurtz, al matarlo obtiene su poder (al menos ante los ojos del los nativos), pero decide no utilizarlo, huyendo del campamento y desertando del ejercito.

El tercer capítulo de la sección de La aventura del héroe, titulada El regreso, queda reservada a la imaginación del espectador, pues en la película hay un esbozo de ese regreso, pero nunca se lo muestra en imágenes.

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No caben dudas que ese largo viaje que realizan Willard y sus cuatro acompañantes a través de la jungla rio arriba es, irónicamente, un descenso a los infiernos, una katabasis. Desde este punto de vista puede ser emparejado con personajes mitológicos tales como Odiseo, Heracles, Orfeo o Teseo, hombres que han descendido al reino de los muertos para llevar a cabo una misión, y han regresado a duras penas, cambiados, evolucionados, al igual que el poeta de La divina comedia de Dante, o Adán de la novela de Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres.

Todos estos relatos, además de compartir un mismo patrón narrativo, suelen introducir críticas socioculturales en sus argumentos. Apocalypse now, tratándose de una película bélica, no puede –o más bien no quiere- escapara a ese trasfondo político inevitable, posicionándose desde un punto de vista crítico. “Queda claro que la guerra norteamericana para llevar ‘la civilización a millones de ignorantes’ es únicamente la extensión del colonialismo mercantilista, y que el horror y el salvajismo no están en la jungla sino en la propia cultura norteamericana, con su tecnología impotente y su cultura popular”, dice Coppola sinceramente, sin metáforas ni alegorías.

Si en el libro de Conrad se narra una situación en la que el barco de Marlow atemoriza y desorienta a los indígenas ya no con disparos, sino con una ruidosa sirena, en Apocalypse now unos altavoces con La cabalgata de las valkirias sonando a todo volumen hacen lo propio con los vietnamitas, mostrándole al espectador la manera en que los veían los soldados norteamericanos: como seres inferiores e ignorantes que se aterraban ante la tecnología más básica. Mientras tanto, el coronel Kilgore bombardea con napalm toda una aldea solo para que sus soldados puedan surfear sin temor. Kilgore, al igual que Willard, ambos Kurtz y Marlow, representan el lado oscuro del ser humano, la otra cara del mismo dado, el corazón de las tinieblas. Y Apocalypse now es la obra total, una ópera furiosa y salvaje que retrata el absurdo de los conflictos bélicos y la locura que la guerra propaga como una peste, a través de una historia cimentada en la estructura del mito clásico y contada como un hermoso relato cinematográfico.

 

na road movie es una película que tiene como base fundacional un viaje –enmarcado dentro de lo que en literatura clásica se conoce como viaje iniciático-, y un argumento que se desarrolla en torno a ese desplazamiento, cuyos personajes van evolucionando a medida que avanzan en su recorrido. Propongo un experimento: cambiemos jungla por carreteras, barcos por autos, vegetación por polvo y agua por asfalto. De esta manera, obtenemos una road movie selvática, salvaje y húmeda. Ahora, a lo anterior, sumémosle un rodaje épico, un director megalómano y un cast tan virtuoso como desquiciado. ¿Cuál sería el resultado? Apocalypse now, o la mejor road movie de todos los tiempos.

Pero ¿Cómo llegó una película bélica de bajo presupuesto a convertirse en un monstruo de culto, inabarcable y con un presupuesto millonario? La historia es apasionante y fue relatada cientos de veces. Existen incontables análisis de su aspecto estético-técnico (la exquisita fotografía de Vittorio Storaro, el montaje preciso de Walter Murch, la banda sonora inolvidable), pero cuando una obra es tan colosal y significativa, siempre da lugar a nuevas interpretaciones y estudios.

Lo que sigue es un intento de analizar la película desde un enfoque distinto, un abordaje a partir del cuento clásico y a través de la mitología, base de todo relato universal.

 

En el año 1888 Joseph Conrad escribió una novela fascinante, un retrato del lado oscuro del ser humano y la locura que habita en los profundo del alma del ser humano llamado El corazón de las tinieblas. Sin duda un relato seductor para cualquier director de cine con gusto por lo sombrío.

Fue Orson Welles el primer autor en intentar adaptar a la pantalla grande el libro de Conrad, allá por el año 1939. Welles – un director admirado por F. F Coppola, quien ya había realizado una adaptación de la novela para radio- quería rodar la película desde el punto de vista de Marlow, y transformar la historia en una especie de parábola del fascismo. Lamentablemente el proyecto quedó trunco por falta de financiación. Welles planeaba debutar en el séptimo arte con esta adaptación, oficiando de director, guionista y actor principal –inclusive interpretando a Marlow y Kurtz, protagonista y antagonista encarnados por un mismo hombre-. Finalmente la RKO le propuso hacer Citizen Kane. El resto es historia conocida por todo cinéfilo: la mejor película de la historia del cine, la profundidad de campo como herramienta narrativa, el auteur imponiendo sus reglas en el seno de la industria, y bla, bla, bla.

 

40 años después, un grupo de jóvenes directores de la nueva ola hollywoodense deciden retomar el proyecto, trasladando las peripecias de Marlow del Congo a Vietnam. Producido ejecutivamente por Coppola, dirigido por George Lucas y adaptado por John Milius, la nueva película iba a llamarse The psichodelic soldier, y se trataría de un falso documental rodado en Vietman mientras durase la guerra, con un acotado presupuesto de un millón y medio de dólares. Finalmente la Warner rechazó el proyecto, y la oscura historia fue cajoneada una vez más.

Pero Milius no se rindió, y reescribió el guion una y otra vez, hasta que el proyecto se puso en marcha nuevamente. Luego de ofrecerle la dirección de la película a Dunsan Makavejev y recibir un no como respuesta, el mismo Coppola decidió ocupar la silla de director.

Coppola quería rodar en Cuba, y se supone que mandó una carta al mismísimo Fidel Castro para pedir permiso de rodaje. Fidel nunca contestó, en cambio fue el presidente de Filipinas quien se ofreció a aportar la fuerza naval, aérea, y la cantidad de armas y explosivos necesarios para darle el realismo necesario al relato. Coppola, a pesar de las advertencias que le hizo Roger Corman sobre los peligrosos monzones, se sentía temerario y dispuesto a todo. Trasladó a todo el equipo a las selvas filipinas y aceptó el reto de la naturaleza salvaje.

El rodaje comenzó un año después del fin de la guerra de Vietnam, y fue excesivamente problemático, lleno de contratiempos, enfermedades y accidentes. Un huracán destrozó los decorados, United Artist casi le quita la financiación. Era un equipo enorme y complejo de controlar, las situaciones  increíbles se contaban por docenas; tener quince helicópteros descontrolados en el aire sin poder comunicarles que si no volaban unos metros más no entraban en el plano, era algo común en el día a día de un rodaje que se suponía duraría solo cinco meses, y terminó durando más de un año. “En algunas ocasiones, creía que iba a morir literalmente debido a mi incapacidad para resolver los problemas que tenía. Me iba a la cama a las cuatro de la mañana, bañado en sudor frio”, cuenta Coppola. Harvey Keitel fue el primer actor en interpretar a Willard, pero como a Coppola no lo convencía lo reemplazó por Martín Sheen, quien se la pasaba borracho –la escena del baile borracho y el golpe al espejo con cortadura incluida en la habitación del hotel fue rodada con el actor realmente ebrio, y la sangre en su mano no es precisamente colorante-. Marlon Brando, quien aceptó encarnar a Kurtz por una paga de tres millones y medio de dólares luego de que Steve McQueen, Robert Redford, James Caan y Al Pacino hubieron rechazado el papel, llegó al rodaje gordo, no le interesaba estudiarse la letra y para colmo le entraba a las bebidas espirituosas con regularidad. Posiblemente esa sea la razón por la cual en la mayoría de las escenas aparece entre sombras, escondido en un hermosa iluminación al estilo chiaroscuro realizada por el maestro Vittorio Storaro, quien finalmente se hizo con la estatuilla del Oscar al mejor director de fotografía. Y como si todo eso no fuera suficiente, Martín Sheen sufrió un ataque al corazón y pasó un mes en el hospital, por lo que utilizaron a su hermano Joe Estevez por su parecido físico para filmar escenas de espaldas y planos grandes. El presupuesto inicial de 12 millones de dólares pasó a 31 millones. Existe un claro paralelismo entre la odisea de aquel caótico rodaje y las peripecias vividas por Wilard y Marlow, a lo largo de su viaje en busca del corazón de las tinieblas. Coppola dice sobre el conflicto con el entorno de su protagonista que “a medida que recorre las insensateces y absurdidades de la intervención norteamericana en la guerra, se va sintiendo cada vez más atraído por la propia jungla, su misticismo primigenio y su inmenso poder”. En esta película la jungla no es un simple escenario, sino que pasa a ser un personaje más.

Las coincidencias y la influencia de Werner Herzog y su Aguirre, La cólera de dios, son notorias –incluso reconocidas por Coppola-, desde la estética y el viaje al centro de la selva, pasando por un rodaje anárquico y la dureza de un clima hostil. Coppola relata que durante el rodaje “estábamos en la jungla, éramos demasiados, teníamos acceso a demasiado dinero y a demasiado equipo, y poco a poco, fuimos volviéndonos locos”. Cuando la naturaleza se siente violentada, cuando el ser humano rompe el equilibrio natural de un sistema vivo, este tiende a destruir esa amenaza. Aguirre, perturbado por la jungla y su poder primigenio, enloquece y atraviesa la fina capa que separa la cordura de la locura, entonces su mundo se vuelve extraño, pesadillesco, lisérgico, algo similar a lo que le sucede a Willard en Apocalypse now. Paradójicamente, sus creadores –Coppola y Herzog- viven algo similar en sus respeticos rodajes selváticos.

En un intento de desligarse del fantasma del plagio y otorgarle originalidad a su guión, Milius dijo no conocer la obra de Conrad. Según él, Willard y Kurtz estaban inspirados en un veterano de guerra con el cual solía tener extensas conversaciones. Argumentaba que si Apocalypse Now era un plagio de El corazón de las tinieblas “entonces Moby Dick es un plagio de El libro de Job”. Finalmente terminó reconociendo que de alguna manera se había inspirado en la novela, y que además se había apoyado en artículos periodísticos del corresponsal de guerra de la revista Esquire, Michael Herr (artículos compilados en castellano en el libro titulado Despachos de guerra, editado el año pasado por Anagrama), premio Pulitzer, que contaba sobre el exceso de drogas, violencia y rock and roll de los soldados norteamericanos en Vietnam

 

La trama de Apocalypse now puede resumirse fácilmente en pocas líneas.  En plena guerra de Vietnam, el capitán Willard (Martín Sheen), espera en una oscura habitación de Saigón la próxima misión que lo lleve de nuevo a la jungla, pues ya no puede vivir alejado de ella. Finalmente le encomiendan localizar al comandante Kurtz (Marlon Brando), quien supuestamente perdió la cabeza y tiene a su mando un ejército de nativos que lo idolatran como a un dios. Hacia allí se dirige rio arriba en una lancha, acompañado por Chief (Albert Hall), Clean (Laurence Fishburne), Chef (Frederick Forrest) y Lance (Sam Bottoms), cuatro soldados jóvenes y sin experiencia, llenos de temores y dudas.

Como expresaba al comienzo del texto, Apocalypse Now tiene una clara estructura de road movie, en la cual el protagonista evoluciona  a medida que avanza el relato –junto con el viaje- y se producen los tradicionales encuentros con los diferentes  personajes y situaciones, hasta llegar al objeto/persona que motivó todo su periplo y búsqueda, en este caso el coronel Kurtz. Como todos los grandes relatos de la historia de la humanidad, Apocalypse now utiliza como base narrativa los componentes y la estructura del cuento clásico universal.

Podemos encontrar, por ejemplo, claras referencias a la estructura del cuento clásico definidas por Vladimir Propp en su libro Morfología del cuento. Dice Propp sobre el viaje del protagonista “El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se encuentra el objeto de su búsqueda (definición: desplazamiento en el espacio entre dos reinos, viaje con un guía). El objeto de la búsqueda se encuentra en “otro” reino. Este reino puede encontrarse muy lejos…se desplaza por tierra o agua…”. En Apocalypse now, Willard es transportado por Chief en una lancha, y es el mismo Willard quien le pide que tan solo lo acerque al campamento de Kurtz, el objeto de su búsqueda. El río por donde se transporta la embarcación puede percibirse como en ese espacio entre dos reinos (el campamento de Kurtz versus el resto del mundo), entonces el interior de la jungla deja de ser campo neutral.

Pero sin dudas el mejor análisis sobre el relato clásico y mitológico –viaje o periplo del héroe- se encuentra resumido en el ensayo de Josep Campbell titulado El héroe de las mil caras, donde el autor asegura que todos los grandes relatos de la historia de la humanidad comparten desarrollos y estructuras  elementales, lo que los transforma en un mito único –monomito-.

En la primera parte de este psicoanálisis del mito, Campbell divide la sección conocida como La partida, en cuatro puntos básicos:

1-La llamada a la aventura: Willard espera en su habitación la llamada a la aventura. Dos soldados llegan a anunciarle que lo esperan sus superiores para otorgarle una misión.

2-La negativa del llamado: “La llamada no atendida convierte a una aventura en una negativa. Su mundo floreciente se convierte en un desierto de piedras resecas y su vida pierde significado…”. Willard, por el contrario, acepta enseguida la llamada pues el significado de su vida es volver a la jungla a cumplir alguna misión.

3- La ayuda sobrenatural: “Para aquellos que no han rechazado la llamada, el primer encuentro de la jornada del héroe es con una figura protectora, que proporciona al aventurero amuletos contra las fuerzas del dragón que debe aniquilar”. Podría decirse que la figura protectora es el teniente coronel Kilgore (Robert Duvall), quien puede poner en peligro a sus soldados por causas ridículas (surfear mientras bombardean la playa) así como tratarlos de manera cariñosa, casi paternal, preocupado por cada uno de ellos. El amuleto es la tabla de surf que le roban al Kilgore.

4- El cruce del primer umbral: “Con las personificaciones de su destino para guiarlo y ayudarlo, el héroe avanza en su aventura hasta que llega al guardián del umbral…detrás de ellos está la oscuridad, lo desconocido, el peligro.” El tigre que por poco no se devora a la tripulación estaría simbolizando al guardián del primer umbral. Detrás de él la selva oscura, desconocida, peligrosa.

5-El vientre de la ballena: Una vez que sortean al guardián del umbral y siguen su camino por el río, se introducen definitivamente en aguas turbias, se internan en la oscuridad de la jungla que se los devora con su vegetación infinita.

La segunda parte del libro se llama La iniciación, y consta de seis puntos básicos.

1-El camino de las pruebas: “Una vez atravesado el umbral, el héroe se mueve en un paisaje de sueño poblado de formas curiosamente fluidas y ambiguas, en donde debe pasar por una serie de pruebas”. La iniciación integral, la evolución total del personaje principal y su grupo –aunque signifique una involución como seres humanos- se da en una especie de ritual pagano en el que asesinan por error -pero de forma violenta ,acuciados por el miedo- a un grupo de civiles vietnamitas como si estuviesen ofrendando animales a los dioses de la guerra –como en tantos mitos griegos-, escena que concluye con Willard matando fríamente a una mujer herida, como en una especie de rito iniciático, transformándolo definitivamente en un hombre distinto, listo para asesinar al demonio Kurtz.

2- El encuentro con la diosa: El encuentro con la diosa se da claramente en el contexto de la escena en la que se muestra la reunión con los franceses. Roxanne, una mujer con un aura especial, silenciosa y fantasmagórica, termina haciendo el amor con Willard, quien la acaricia embelesado. “Hay dos vos ¿no lo ves?”, le dice Roxane a Willard. “Uno que mata, y uno que ama”. Como Kurtz, ambos son dos caras de una misma moneda.

3- La mujer como tentación: Algunos de los compañeros de Willard teniendo sexo a cambio de algunos barriles de nafta con las chicas playboy, recuerdan a la tentación del canto de las sirenas en la Odisea.

4- La reconciliación con el padre: “Para el hijo que ha llegado a conocer al padre verdaderamente, las agonías de la prueba pasan con rapidez”. Willard cree conocer a Kurtz como si fuese su padre. Lo ha estudiado e imaginado tanto durante el descenso al infierno, que en la reveladora charla que tiene con el corazón de las tinieblas, es como si se estuviese reconciliando con ese hombre extraño.

5- Apoteosis: “Todo aquello que se mata, se convierte en el padre”. En el clímax de la película, Coppola incorpora las famosas palabras finales del libro de Conrad “El horror…el horror”. Esta frase está inspirada en el libro La rama dorada, magia y religión, del antropólogo James Frazer, donde se cuenta una historia en la que un sacerdote nombrado rey del bosque, que habitaba en las raíces de un árbol, únicamente podía perder su puesto si era asesinado por su sucesor. Willard y Kurtz son dos caras de la misma moneda. Willard mata al padre para convertirse en el padre, el rey del bosque.

6- La gracia última: “Lo que el héroe busca en sus relaciones con ellos –los dioses y diosas- no son ellos mismos, por lo tanto, sino su gracia, esto es, la fuerza de su sustancia sustentante”. Finalmente Willard toma el lugar de Kurtz, al matarlo obtiene su poder (al menos ante los ojos del los nativos), pero decide no utilizarlo, huyendo del campamento y desertando del ejercito.

El tercer capítulo de la sección de La aventura del héroe, titulada El regreso, queda reservada a la imaginación del espectador, pues en la película hay un esbozo de ese regreso, pero nunca se lo muestra en imágenes.

 

No caben dudas que ese largo viaje que realizan Willard y sus cuatro acompañantes a través de la jungla rio arriba es, irónicamente, un descenso a los infiernos, una katabasis. Desde este punto de vista puede ser emparejado con personajes mitológicos tales como Odiseo, Heracles, Orfeo o Teseo, hombres que han descendido al reino de los muertos para llevar a cabo una misión, y han regresado a duras penas, cambiados, evolucionados, al igual que el poeta de La divina comedia de Dante, o Adán de la novela de Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres.

Todos estos relatos, además de compartir un mismo patrón narrativo, suelen introducir críticas socioculturales en sus argumentos. Apocalypse now, tratándose de una película bélica, no puede –o más bien no quiere- escapara a ese trasfondo político inevitable, posicionándose desde un punto de vista crítico. “Queda claro que la guerra norteamericana para llevar ‘la civilización a millones de ignorantes’ es únicamente la extensión del colonialismo mercantilista, y que el horror y el salvajismo no están en la jungla sino en la propia cultura norteamericana, con su tecnología impotente y su cultura popular”, dice Coppola sinceramente, sin metáforas ni alegorías.

Si en el libro de Conrad se narra una situación en la que el barco de Marlow atemoriza y desorienta a los indígenas ya no con disparos, sino con una ruidosa sirena, en Apocalypse now unos altavoces con La cabalgata de las valkirias sonando a todo volumen hacen lo propio con los vietnamitas, mostrándole al espectador la manera en que los veían los soldados norteamericanos: como seres inferiores e ignorantes que se aterraban ante la tecnología más básica. Mientras tanto, el coronel Kilgore bombardea con napalm toda una aldea solo para que sus soldados puedan surfear sin temor. Kilgore, al igual que Willard, ambos Kurtz y Marlow, representan el lado oscuro del ser humano, la otra cara del mismo dado, el corazón de las tinieblas. Y Apocalypse now es la obra total, una ópera furiosa y salvaje que retrata el absurdo de los conflictos bélicos y la locura que la guerra propaga como una peste, a través de una historia cimentada en la estructura del mito clásico y contada como un hermoso relato cinematográfico.

 

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