Ridley Scott: el último de una raza en extinción

14/10/2021 de Mariano Castaño

Ridley y yo

El manual de buena escritura y estilo de quienes quieren ser recordados por tan aburridas cualidades dicta que no se pueden abordar análisis tópicos desde lo personal. Incluso es de mal gusto, puesto que el autor (en este caso yo) se para en un banquito a ponerse a la par del sujeto que está analizando. La verdad es que yo no estoy a la par de uno de los mejores directores de cine de la historia, y tampoco sé por qué molesta tanto ese estilo de abordaje, siendo que revistas más prestigiosas que esta lo usan desde hace décadas.

El especial sobre Ridley Scott (RD) podría haber sido el número 1, el 14, o el 27 de esta revista. Siempre lo quise hacer. Es un homenaje, y una suerte de fuck you contra los pibes cool que analizan cine y hace años gustan de decir que “prefieren a Tony”, aludiendo a Tony Scott, el hermano de Ridley, peso pesado por propio derecho, pero que no jugó en la misma liga que el protagonista de este número. Los wannabe influencers de la inteligentzia cinéfila ponen siempre a Top Gun (Tony Scott, 1986) por sobre Alien (Ridley Scott, 1979).

Siempre quise a Ridley. Hace 21 años que en cada rodaje de corto, medio o largometraje en que me toca hacer dirección de fotografía, trato de emular la luz de Blade Runner (1982). Estoy siempre buscando el momento de meter contraluz, humo y un haz en movimiento. Jordan Cronenweth, el director de fotografía de esa película, se quemó la cabeza tratando de entender qué quería RS, y yo, casi como un aficionado, trato de recrear ese instante mágico.

El tema es preguntarse ¿por qué? Ridley tiene 83 años y cumple 84 en noviembre. Lleva 44 años filmando largometrajes. Casi tanto tiempo como Steven Spielberg o Martin Scorsese, por dar dos ejemplos de los hoy indiscutibles. Pero no es considerado a esa altura. Esto no tiene que ver con la ausencia de obras maestras, sino con la cantidad de obras menores. Y, sobre todo, con que el estilo personal de Ridley es antes visual que narrativo. Es atmosférico, y no de personajes.

Rivette, Kael y la mar en coche

El refinamiento visual está mal visto. Juego de palabras sin intención. No sé cuándo empezó, pero es probable que haya sido en el infame traveling final de Kapó (Gillo Pontecorvo, 1959), que tanto odió Jacques Rivette y plasmó en su célebre artículo:^[1]

«Obsérvese sin embargo en Kapo el plano en el que Riva se suicida abalanzándose sobre la alambrada eléctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cadáver en contrapicado, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un ángulo de su encuadre final, ese individuo sólo merece el más profundo desprecio.

Piensen lo que piensen los periodistas express, la historia del cine no vive una revolución cada ocho días. Ni la mecánica de un Losey, ni la experimentación neoyorquina le afectan en mayor medida que las olas de la playa a la paz de las profundidades. ¿Por qué? Porque unos no se plantean más que problemas formales, y otros los resuelven todos con antelación al no plantear ninguno.»

Gillo Pontecorvo filmaría luego La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1966), que denuncia la opresión colonial francesa en Argelia, las torturas y ejecuciones llevadas a cabo por el Ejército francés y reivindica las acciones del Frente de Liberación Nacional. No obstante, es recordado por una toma, en la que se le ocurrió componer bellamente.

La célebre crítica Pauline Kael escribió en la revista New Yorker sobre un joven director llamado Steven Spielberg:^[2]

«El director, Steven Spielberg, tiene 26 años. No puedo decir si tiene algo en la cabeza, o aunque sea una personalidad fuerte, pero es verdad que muchos cineastas se han salido con la suya sin ser profundos. No dice nada especial en The Sugarland Express, pero al menos nos muestra un par de actores jóvenes, y tiene un sentido de la composición y movimientos envidiables. La composición del cuadro le resulta natural, como pasa con algunos de los “jóvenes italianos”; Spielberg usa sus dones libre y orgánicamente. En términos del placer que genera la pericia técnica en las audiencias, esta película es un debut fenomenal. Si hay algo así como “Ojo Cinematográfico”, y yo creo que lo hay (conozco taxistas y verduleros que lo tienen y críticos que no), Spielberg lo tiene. Pero tiene tanta cantidad, que no le entra nada más.»

Con el correr del tiempo, entonces, el estilo visual empezó a ser mal considerado. O era una falta de respeto, o no dejaba lugar a la profundidad. Una construcción intelectual imposible para un arte que nace visual. Se requiere una obra de difícil acceso o una fábula de ensoñación para que se tolere la ambición visual. Andrei Tarkovsky y Wes Anderson al Olimpo, lo mismo que Alejandro Jodorowsky y Roy Andersson. La aspiración al refinamiento visual solo se perdona cuando es hermética o cuando es naive. Pero en las generales de la ley, entre un buen narrador y un buen pintor, el mundo del cine pone por encima la narración. De hecho, es una opinión muy difundida aquella que dice que las series de TV y streaming imponen un modelo hipernarrativo muy distinto a la aproximación artística que debería tener un film. Sin embargo, hay muchas más alabanzas a James Mangold que a Zack Snyder. La narratividad se impone en el medio que los estetas defienden como bastión.

Pero este artículo es sobre Ridley Scott y su estilo visual como director. No abordaré aquí la filmografía ordenada: esa es la tarea del número entero de la revista. Tengo otro fin. Para explicarlo, hay que clasificar, separar, diseccionar y eliminar.

Las diferentes caras de Ridley

Ridley Scott tiene una carrera muy extraña. Empieza de grande y, al inicio, elige con cuidado. Entre 1977 y 1989 filma 6 largometrajes. Entre 1991 y 1997 filma 4. Entre 2000 y 2015, filma 15. Lo contrario a lo que se espera de un hombre de edad avanzada.

En mi apreciación personal, su filmografía se divide en Obras Maestras, Grandes Películas, Películas Correctas y ¿Qué carajos estaba pensando cuando filmó esto?

¿Es arbitraria la clasificación? Sí y no. Al final del día, como fan de Ridley, es muy probable que suba de categoría algunas películas que otros pongan más abajo. Pero en los extremos nos encontramos todos.

Obras Maestras son Alien (1979) y Blade Runner (1982).

Grandes Películas son The Duellists (1977), Black Rain (1989), Thelma & Louise (1991), Gladiator (2000), Black Hawk Down (2001), Kingdom of Heaven (2005), American Gangster (2007) y Prometheus (2012).

Apenas Correctas son Someone to Watch Over Me (1987), White Squall (1996), Hannibal (2001), Matchstick Men (2003), Body of Lies (2008), The Martian (2015) y All the Money in the World (2017).

¿Qué carajos estaba pensando cuando filmó Legend (1985), 1492 (1992), G.I. Jane (1997), A Good Year (2006), Robin Hood (2010), The Counselor (2013), Exodus: Gods and Kings (2014) y Alien Covenant (2017)?Hay respuesta solo para algunas.

Cuando RS se apoya en sus fortalezas, es decir, da rienda suelta a su estilo visual, o para no ser irrespetuoso, puesto que no conozco sus intenciones, digamos que cuando logra plasmar su estilo visual, es cuando le salen las mejores películas. Por el contrario, el peor RS es impersonal. Películas cuasi pequeñas como A Good Year (2006) podrían haber sido filmadas por cualquier obrero de la industria. De la misma manera, elefantes de efectos visuales como Exodus: Gods and Kings son olvidables como los fallidos blockbusters del tipo Assassin’s Creed (Justin Kurzel, 2016) o Clash of the Titans (Louis Leterrier, 2010), que realmente nadie sabe quién dirigió.

El principio de endopatía

La teoría de la endopatía, más conocida por su término alemán Teoría de la Einfühlung, postulada por Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) y su hijo y continuador Robert Vischer, y finalmente popularizada por Theodor Lipps, parte de una hipótesis que dice que existe una correspondencia entre la realidad física (el mundo material) y la realidad psíquica. Este es el punto de partida del que se nutre la teoría de “proyección sentimental”:^[3]

La comprensión de un objeto se inicia con la penetración emocional en él, un proceso de relación afectiva que descansa en la facilidad con que el mundo físico admite transferencias psíquicas. La primera noción fundamental es el concepto de Sentimiento como una acción espiritual absolutamente libre.

Lo esencial de la obra no es el motivo ni el tema, sino el propio artista y su vida espiritual, su expresión mediante la proyección sobre las formas del mundo. Así pues se trata: de una concepción del arte como expresión (expresionismo).

La Einfühlung nos advierte que una obra de arte sólo es comprensible mediante una participación afectiva del espectador, mediante una identificación que revela las formas como símbolo del sentimiento. Es necesario pues, que el espectador posea la misma predisposición perceptiva y afectiva respecto a la obra que la que el artista tiene ante la realidad exterior.

La mayor concreción de la Einfühlung como teoría del arte llega de las manos de Theodor Lipps, que redacta la definitiva Estética (1903-1906). La estética es entendida como sección de la psicología, y esta a su vez, la disciplina fundamental de la filosofía.

Lipps define la empatía estética o endopatía como un proceso de afinidad entre objeto y sujeto, donde este se reconoce a sí mismo y se solidariza con él, en un proceso que permite al sujeto hallar un conocimiento de sí mismo que hasta ese momento ignoraba.

Entonces, si damos por cierta la proyección sentimental, cuando la imagen que entra por nuestros ojos es procesada a través de nuestros sentimientos, entra en juego la proporción áurea: esta imagen nos resulta armónica, bella, “bien compuesta”, porque tiene incorporado principios de todo el arte clásico, de la naturaleza, de la arquitectura y hasta de los cuerpos humanos (al menos los hegemónicos).

La ópera prima y el uso de referencias visuales

Ridley Scott estudió diseño gráfico en el Royal College of Art a inicios de los 60. Había coqueteado con la idea de dedicarse a la pintura, pero se dio cuenta de que no era lo suyo. Se compró una cámara y pasó mucho tiempo en el departamento de Fotografía de la escuela. También cursó una materia de Diseño aplicado a TV y Films. El trabajo práctico de la materia consistía en el diseño y maquetado de los sets de un guion que el docente entregaba a los estudiantes al azar. La escuela contaba con una cámara de 16mm Bolex y un fotómetro, con el que Scott filmó su primer corto, Boy and Bicycle, protagonizado por su hermano Tony.

Se inició profesionalmente como director de arte en la BBC. Aprendió a armar sets con presupuestos exiguos, tal como era (y en muchos casos siguen siendo) el modo de producción de ficciones de la compañía estatal británica. Entendió cómo hacerlos lucir, desde qué ángulos, qué movimientos convenían y cuáles no. Luego fundó su compañía para filmar publicidades. Dirigió cientos de anuncios. Entrenó su ojo, que se educó académicamente en artes plásticas y pintura. Conoció de perspectiva, volúmenes, luces y sombras. Se apoyó en sus fortalezas y se convirtió en un cotizado director de publicidades.

En 1977, a los 40 años, tardíamente en una carrera que ha privilegiado la juventud como si de deportes se tratase, debutó con una de las óperas primas más estilizadas de la historia: The Duellists.

Si la “primera obra” de un director es una declaración de principios, The Duellists cumple a la perfección el mandato. Y lo hace con una característica que no volvería a repetirse: presupuesto acotado. The Duellists es comparada frecuentemente con Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), ya que ambas tienen un basamento pictórico. Allí donde Vermeer y Georges de La Tour fueron la referencia obligada para Barry Lyndon, en The Duellists se suman las pinturas de Pierre Peyron y Jacques-Louis David, entre otros.

Cabe destacar que The Duellists se filmó con la décima parte del presupuesto de Barry Lyndon y, por ello, no se construyó ningún set: todos surgen del scouting de locaciones. El guion está basado en El duelo, novela corta de Joseph Conrad, y sigue la historia de una pelea que se extiende durante 15 años, en el auge del Imperio napoleónico, entre los personajes Feraud y D’Hubert (Harvey Keitel y Keith Carradine).

Ya es notable aquí una de las cualidades del trabajo de Scott: todo está meticulosamente planificado mediante storyboards, lo que permite una reflexión sobre la composición de cada toma. Además, en un film de época, empiezan a verse cosas que Scott repetiría una y otra vez. Haces de luz que entran por ventanas a ambientes espesos por la pátina de humo generando textura; exteriores filmados en la hora mágica y en la hora azul. Contraluces dramáticos, mixtura en el trabajo entre cámara en trípode y cámara en mano, lentos zoom in y zoom out. En esta película, filmada con su director de fotografía de confianza del mundo publicitario, Frank Tidy, aparecen los yeites que en cualquier otro director se le atribuyen al director de fotografía. Pero en su larga carrera, Scott ha trabajado con muchos fotógrafos y el estilo es consistente. Veremos que, salvo contadas excepciones, el director de fotografía en una película de Ridley Scott es el propio Ridley Scott.

Ridley Scott y sus universos de ciencia ficción

La historia es conocida. La segunda película de RS es Alien (1979). El concepto de The Duellists era mitad cinéfilo, por Barry Lyndon, mitad pictórico, por los pintores mencionados. En Alien sucede algo parecido. Inspirada en el éxito de Star Wars (George Lucas, 1977), con guion de Dan O´Bannon (toqueteado por Walter Hill), Scott escucha el consejo de O´Bannon y trae a trabajar al artista suizo H.R. Giger, a quien el guionista conocía de la planificación de la mítica Dune, de Alejandro Jodorowsky, y a Ron Cobb, famoso ilustrador de vehículos de ciencia ficción.

El concept art de Alien es monumental. RS entiende rápidamente que el film es sobre el espacio off, sobre lo que está fuera de cuadro y sobre la sensación de estar atrapado sin salida. La teoría del cine dice que hay 6 espacios off. Por arriba de cuadro, por abajo, por izquierda, por derecha, por detrás y por delante. En Alien, el octavo pasajero irrumpe por un séptimo espacio off: desde las entrañas de un personaje. Luego RS lo hará atacar por todos los demás, incluyendo “desde la oscuridad”.

El director de fotografía de Alien fue Derek Vanlint, otro habitual colaborador de RS en el mundo de la publicidad, que no dedicó mucho de su carrera al cine. Scott elige cuidadosamente a sus directores de fotografía, según quiera ejercer mayor o menor control sobre ciertos elementos, y más aún, considerando que él mismo opera la cámara, cuestión rechazada por cualquier pope de la fotografía, por ejemplo, Roger Deakins.

Si en The Duellists Scott demostró su pericia para buscar locaciones existentes y explotarlas, en Alien se hará visible su acervo de diseñador: la forma en que arma los sets basándose en el arte conceptual de ilustradores y artistas y, sobre todo, la forma en que los filma. Su estilo tiene una cualidad que, de alguna manera, hace que sus mejores películas sean inmunes al paso del tiempo. Scott hace escuela y más de 40 años después, con decenas de films que tratan de emularlo, permanecen vigentes. A partir de Alien las naves espaciales cambian su diseño. Se impone la luz blanquecina de tubo fluorescente que emana de techo, paredes y hasta desde el piso; se empieza a ver el diseño modular y funcional, más propio de la industria pesada que de un pulcro transbordador espacial. Aparece una concepción de la ciencia ficción clásica, la de los “obreros del espacio”. Ya no tenemos atildados y apuestos astronautas. Ahora son mecánicos y mineros. Estamos en un barco carguero.

En Alien, Ridley lleva a la pantalla a su primera gran heroína, la teniente Ripley (Sigourney Weaver), logro que tratará de emular varias veces. Hay una línea invisible que une a Ripley con Thelma & Louise (1991), con G.I. Jane (1997), Hannibal (2001), Prometheus (2012) y Covenant (2017). En todas pone al centro a protagonistas femeninas con vocación sacrificial.

El universo referencial de Alien se extiende a Prometheus y Covenant. Se reciclan trabajos y concept art de H.R. Giger, a los que se suma tecnología en efectos visuales. Prometheus es monumental, pero estéticamente gira en torno a los sobrantes de Giger. Covenant es más modesta, desde todo punto de vista.

Veremos que en los demás proyectos de ciencia ficción de Scott, se evita el solapado estético, pero no se esquiva el temático, sobre todo en lo que respecta a los androides. En Alien, se trata de Ash, interpretado por Ian Holm. RS reafirma este camino en Blade Runner (1982), con los replicantes encabezados por Roy Batty (Rutger Hauer) y luego, en Prometheus y Covenant, con David (Michael Fassbender), el robot que emula a Peter O´Toole en Lawrence of Arabia. Al final, hará lo propio en la serie Raised by Wolves, cuyos primeros dos capítulos, un largometraje prácticamente, son dirigidos por el propio Scott.

Todo lo que aparece en pantalla en las películas de Scott está meticulosamente elegido y colabora en la creación del mundo. El vestuario y la utilería se funden de forma orgánica con el espacio y la luz. Esto no es notable a primera vista, porque RS no es hermético ni naive: cuenta una historia en medio de la proeza visual. Cada nave, ya sea en Alien, Prometheus o Covenant,tiene sus características intrínsecas. Pero todas lucen reales.

Lo mismo pasa en Blade Runner. Este futuro, que hoy es pasado (está situado en el año 2019), se establece en los primeros cinco minutos de película. Megalópolis hiperpobladas y contaminadas, con lluvia y esmog permanentes, simbiosis con una cultura asiática, particularmente japonesa en lo urbano, neones, tubos fluorescentes, vapores y humedad, todo bajo unos zepelines con pantallas publicitarias. Así como en Alien RS se apoyó en Giger y Ron Cobb, en Blade Runner hace lo propio con los diseños de Syd Mead, ilustrador y diseñador industrial, que se definía como “futurista visual”, y que hizo del concept art su carrera, a tal punto que imaginó y dibujó los espacios y elementos de Tron (Steven Lisberger,1982), Short Circuit (John Badham, 1986), Timecop (Peter Hyams, 1994), Tomorrowland (Brad Bird, 2015), entre muchas otras. Además, en Blade Runner, Scott y Jordan Cronenweth, el director de fotografía, se inspiraron en el trabajo de iluminación de Gregg Toland para Citizen Kane (Orson Welles, 1941).

Jordan Cronenweth haría su trabajo cúlmine en Blade Runner y será citado para siempre por la fotografía de esa película. Entre sus trabajos anteriores, se destacan The Front Page (Billy Wilder, 1974) y entre los posteriores, Stop Making Sense (el concierto de Talking Heads filmado por Jonathan Demme, 1984), y los trabajos para Francis Ford Coppola, Peggy Sue Got Married (1986)y Gardens of Stone (1987).

¿Alguien puede imaginar el cine de ciencia ficción de los últimos 40 años sin Alien ni Blade Runner? Casi todas las películas son vástagos de estas obras centrales. Y no estoy hablando de su influencia temática, que existe, sino de una mucho más palpable y presente que es su influencia estética. Los largos brazos de estas películas llegan hasta hoy. Por supuesto, es conocido el hecho de que Blade Runner sufrió en su montaje final. Que Harrison Ford, a pedido del estudio, agregó una voz en off que Ridley siempre odió, que fracasó en la taquilla, que existen 32 cortes del director, etc. Y, sin embargo, pocos años después de su estreno, y sin haberse editado ni un solo corte del director en ese momento, ya era considerada una de las mejores películas de la historia.

Ridley tiene en su haber tres universos narrativos de ciencia ficción. El de Alien, el de Blade Runner y el de Raised by Wolves. En este último, una serie en desarrollo, la estética se basa fuertemente en el trabajo del autor de historietas francés Moebius (Jean Giraud), del cual Ridley es fan confeso y con el cual ya había trabajado para algunos diseños en Alien, y que volvió a utilizar en 2017 en Covenant,y en sus anuncios para el cognac Hennessy X.O en 2019.

Su cuarta incursión en el género es The Martian (2015). Como ocurrió en Black Rain (1989), Ridley se pone autoreferencial y copia escenas de Alien y luego expande su paleta de influencias, que se vuelve inabarcable. Desde 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1969), pasando por Apollo 13 (Ron Howard, 1995), hasta Event Horizon (Paul W.S. Anderson, 1997). The Martian es una película mitad ciencia ficción clásica, mitad feel good, que se enmarca en una época cuando el cine volvió a mirar al espacio, con Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) e Interstellar (Christopher Nolan, 2014). Ridley escapa a lo épico. Elige a Matt Damon para hacer del náufrago en Marte, al que hay que rescatar (Saving Private Ryan). RS elige a comediantes en papeles secundarios: Kristen Wiig, Michael Peña y Donald Glover tienen su momento. Se da el lujo de tener a Sean Bean en escena y hacer una reunión que se llama el “Concilio de Elrond” sin tratarse de una parodia. Pone a Jessica Chastain como comandante de la misión a Marte, un papel que se vuelve heroico, y finalmente, aprovecha que Jeff Daniels venía de hacer la serie The Newsroom para Aaron Sorkin y le pide que canalice, más o menos, la misma actitud para representar al director de la NASA. Todo al son de la peor banda de sonido de la historia, compuesta por música disco, casi siempre diegética. El resultado es que, sin transpirar (en sus palabras), metió su película más taquillera a los 80 años.

A Scott siempre le sale mejor la ciencia ficción que otras cosas. Al inicio de su carrera, cumplida su trifecta cuasi perfecta, y habiendo aprovechado su experiencia como director de arte y la fuerte impronta de la guía del arte conceptual, RS da su primer paso en falso, que es Legend (1985). Estamos en los años 80. Hace un tiempo que los estudios venían rondando la obra de J.R.R Tolkien, sin éxito. Solo existe la excelente, pero recortada, versión animada de The Lord of the Rings (Ralph Bakshi, 1978).

En 1981 se estrenó Excalibur (John Boorman), un proyecto consuelo ante la imposibilidad de abordar la Tierra Media. Scott estaba en búsqueda de un proyecto grande, pero de tono luminoso. En esa búsqueda, contrató al director de fotografía de Excalibur, Alex Thomson, para que aportara su experiencia al proyecto. Luego Thomson colaboró en Year of the Dragon (Michael Cimino, 1985), Labyrinth (Jim Henson, 1986), Alien3 (David Fincher, 1992) y Hamlet (Kenneth Branagh, 1996).

Para no alargar la historia: Legend, un pastiche de fantasía épica, pseudo cuento de hadas, cambió hasta de banda de sonido, tuvo más de 100 pruebas de público negativas y fue recortada por todos los costados. El resultado fue un fracaso estrepitoso. Nos deja una de las primeras actuaciones de Tom Cruise (que solo un año después se iría a filmar Top Gun con Tony Scott) y al memorable demonio interpretado por Tim Curry, en uno de los mejores maquillajes de la historia del cine. Pero, cabe decirlo: los escenarios de Legend estaban a años luz de lo que se estaba viendo y se vería por décadas. Hay que saltar hasta el año 2009, con Avatar (James Cameron, 2009), para ver un ambiente con esa atmósfera y colores. El tono luminoso, de cuento de hadas, no le sienta a RS, que nunca volvería a deambular por los terrenos de la fantasía.

Justo por estos años RS filmaría la que está considerada una de las mejores publicidades de la historia: Apple Mac, 1984, fotografiada por Adrian Biddle, y por supuesto, fuertemente afianzada en la estética de Ridley.

La trilogía del presente

Pasado el fiasco de Legend, empieza la trilogía del presente de RS. Tres películas ancladas en el aquí y ahora: Someone to Watch Over Me (1987), Black Rain (1989) y Thelma & Louise (1991); las dos primeras, policiales clásicas y la tercera una road movie protagonizada por dos mujeres en fuga. Estas tres películas son muy importantes en la filmografía de Scott, ya que demuestran que es capaz de proyectos a una escala más manejable. Si hubiera elegido el camino de la elefantiasis, RS no hubiera filmado 25 películas, sino que se hubiera convertido en un director de menos de 10, como James Cameron o Stanley Kubrick. Además, estas películas demuestran que su estilo visual no es exclusivo de la creación de mundos o recreación de épocas, sino que puede darse en el presente, en un thriller clásico.

Someone to Watch Over Me es un policial de la modalidad testigo en peligro. Una película por encargo, diseñada para cubrir la cuota de pantalla de un estudio, que difícilmente se filmaría hoy en día, protagonizada por la estrella de turno, en este caso Tom Berenger, que venía de filmar Platoon (Oliver Stone, 1986). Alguien pensó que este guion fatigado podía ser un buen vehículo para RS, que venía de estrellarse con Legend. El resultado es una película visualmente estilizada, en contraste con los thrillers de la época como Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987), Frantic (Roman Polanski, 1988) o Best Seller (John Flynn, 1987). Recordemos: los años 80 fueron la edad dorada del thriller en pantalla grande; las películas competían entre sí por la taquilla y los premios.

El director de fotografía de Someone to Watch Over Me es Steven Poster, que había trabajado como técnico en Blade Runner, y varias publicidades de la empresa. Sin despreciar el trabajo de Poster, es lógico decir que la imagen de la película viene totalmente de la cabeza de Ridley.

Estéticamente, la más importante es Black Rain, un policial situado en tierras extrañas para los detectives de Nueva York interpretados por Michael Douglas y Andy Garcia, que viajan a Japón a escoltar a un miembro de la yakuza detenido en Estados Unidos. Así como en Blade Runner veíamos la influencia del Tokio de neón en el diseño de Syd Mead, en Black Rain tenemos al Tokio que parece a su vez influido por Blade Runner.

Fotografiada por Howard Atherton, reemplazado luego por Jan de Bont, queda claro en Black Rain que el director de fotografía es Ridley Scott. Incluso es el operador de cámara, para desesperación de los directores de fotografía con los que trabaja. La producción problemática –filmar en Japón es tan difícil como se piensa– se ve favorecida por el ojo de RS, capaz de reemplazar escenas, secuencias y hasta tomas, filmadas a miles de kilómetros una de otra, y sin embargo, sin problemas. Esto, que no parece una clave visual, es una de las piedras fundamentales de su estilo. Como si de un ejercicio de escuela de cine se tratase, y a fuerza de storyboards meticulosos (que dibuja a mano y se llaman Ridleygrams), de un conocimiento superlativo de recreación de espacios cinematográficos y puesta de cámara, Scott es capaz de montar una persecución filmada en tres continentes diferentes, con meses de diferencia entre una toma y otra, y que en pantalla parece haber sido filmada en cuatro o cinco calles contiguas. Esta habilidad, más rara de lo que queremos pensar, le ha permitido filmar en tiempo y presupuesto durante toda su carrera y salvar películas “insalvables” como All the Money in the World (2017),en la que tuvo quereemplazar todas las tomas en las que aparecía Kevin Spacey por Christopher Plummer, a raíz de las acusaciones de abuso sexual que cayeron sobre el primero.

Volviendo a Black Rain, mientras avanza la trama de la película, y nos vamos adentrando en Japón, va apareciendo paulatinamente la marca registrada del director. Todos los trucos del artesano se vuelven tangibles: atmósfera áspera, humo denso, haces de luz marcados, siluetas, claroscuro, luces de neón, una cuidadosa selección de los movimientos de cámara. Todo al servicio de la creación de un mundo en el que sucede esta historia. Parece mentira que hoy se diga que Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) es un noir estilizado, existiendo Black Rain, que encima se da el lujo del discurso meta, ya que Tokio en 1989 parece Los Ángeles de 2019 de Blade Runner que imaginó Ridley Scott en 1981. Y él dirigió ambas películas.

En Thelma & Louise elige el camino más difícil para un director de su talla, que es intentar desaparecer y no interponerse con la historia. Cuenta la leyenda que su papel en el proyecto guionado por Callie Khouri era el de productor, pero una serie de eventos lo precipitaron a la silla de director. Hoy es imposible pensar que un film como Thelma & Louise sea dirigido por un hombre blanco de 50 años, pero en 1992 no era tan raro. Le debemos a Ridley el debut de Brad Pitt y la envergadura que tomó la película, particularmente con su final cargado de épica. La fotografía es de Adrian Biddle, con quien había trabajado en la publicidad de Apple, y que se había lucido en Aliens (James Cameron, 1986). Volvería a trabajar con Scott en 1492: Conquest of Paradise y luego filmaría Event Horizon (Paul W.S. Anderson, 1997), The Mummy (Stephen Sommers, 1999), Reign of Fire (Rob Bowman, 2002) y V for Vendetta (James McTeigue, 2005), entre muchas otras. Biddle es un director de fotografía fuertemente influido por la estética de Scott. Se forjó en su universo y sus trabajos posteriores mantienen el estilo.

Cabe destacar en este apartado de films “sencillos y contemporáneos” de Ridley Scott, a White Squall (1996), que no es contemporáneo precisamente, ya que sucede en los 60, pero para los estándares de Scott, anda por el barrio. Una película “coming of age” fatigada, emparentada a Dead Poets Society (Peter Weir, 1989), pero en un barco, con Jeff Bridges como capitán de un buque escuela, que se especializa en convertir a adolescentes problemáticos en hombres aptos para el American Way of Life. Por supuesto, ocurre lo inesperado, y la película se estructura alrededor de un juicio.

La fotografía es de Hugh Johnson, que volvería a trabajar con RS en G.I. Jane (1997) y era, literalmente, un empleado de la compañía de Scott, que trabajó como asistente de cámara en The Duellists, foquista en The Hunger (Tony Scott, 1983), director de la segunda unidad en 1492 y en Kingdom of Heaven y, por fuera del aura Scott, director de fotografía de The Chronicles of Riddick (David Twohy, 2004) y Eragon (Stefen Fangmeier, 2006). La filmación de las escenas náuticas es de las mejores que se hayan hecho en la historia del cine.

Conquistadores, péplum, caballeros y faraones

Después de esta trilogía del presente, y antes de su vuelta a la ciencia ficción, que se daría en 2012, Scott probó unas cuantas cosas. Dirigió cuatro películas “de época” gigantescas: la fallida 1492: Conquest of Paradise (1992), un proyecto por encargo enmarcado en 500° aniversario de la llegada de Cristóbal Colón a América que, sin embargo, como no podía ser de otra manera, es visualmente imponente y, en retrospectiva, tiene a favor la ambigüedad con la que está tratado Cristobal Colón.

Acompañado por Adrian Biddle, saca su arsenal. Alto contraste y humo. Luces coloreadas, siluetas y velas. En el inicio, la referencia son los pintores del chiaroscuro como Caravaggio. En la jungla, Ridley toma Apocalypse Now como guía (F.F. Coppola, 1979), que a su vez toma también a Caravaggio de referencia. Scott hace uso extensivo de la cámara super lenta, cosa que luego hará escuela en los films de acción de los 90 (John Woo, Michael Bay), y también hará uso de un efecto que no se encontraba en su caja de herramientas, y no volvería a realizar: el llamado efecto vértigo, dolly zoom o traveling compensado, que consiste en combinar un zoom atrás con un traveling adelante, o viceversa, lo que genera la sensación de un fondo que se viene encima de los personajes, o que se aleja. En el contexto de 1492… el uso de este recurso habla por sí solo.

En su línea de “films históricos” siguen el megaéxito Gladiator (2000), la controvertida Kingdom of Heaven (2005) y Robin Hood (2010) que parece la primera parte de una saga inconclusa. A estas se le suma la inexplicable Exodus: Gods and Kings (2014). Son películas enormes, en el sentido Cecil B. DeMille de la palabra. Grandes producciones, presupuestos y elencos. Scott se apoya fuertemente en los VFX y en la postproducción a partir de Gladiator. Elencos estelares, cientos de tomas, decenas de locaciones, y presupuestos que superan los 100 millones de dólares. Scott es el director de producciones de mayor envergadura por fuera de las franquicias.

Las referencias visuales de Gladiator son tomadas de Jean-Léon Gérôme, un pintor academicista francés de finales del siglo XIX, con mucho parentesco con los prerrafaelistas, que se especializaba en escenas históricas, de la antigua Roma, Grecia y Medio Oriente. Lejos de la “puesta en escena de museo” que pueden tener las películas situadas en esta época, la visualización, consistente con la referencia, es de acción plena y un hiperrealismo pretendido. La idea central de Scott es la de la experiencia plena, inmersiva, en un mundo que casi se puede oler desde la pantalla. Se cuenta que RS se convenció de filmarla, observando la pintura Pollice Verso del citado Gérôme.

Esto se verá también en Kingdom of Heaven, tal vez la reconstrucción medieval más importante que haya dado el cine. La idea de las Cruzadas, a solo cuatro años del atentado contra las Torres Gemelas, podría haber sido un manifiesto islamofóbico y fascista. Ridley Scott hace un film pro islámico, profundo y entretenido, destruido en la moviola por el estudio, y luego vuelto a apreciar en la versión de director, que restituía los 45 minutos faltantes, que se puede leer por lo que denota tanto por lo que connota, ya que es una alegoría al papel de Estados Unidos en Medio Oriente.

Los llamados prerrafaelistas fueron un movimiento pictórico que se dio en Inglaterra desde mediados del siglo XIX hasta entrado el siglo XX. Propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al colorido de los pintores italianos y flamencos anteriores a Rafael (de ahí el nombre).

El ideario del grupo se resume en cuatro declaraciones:

Las ideas deben ser auténticas y sinceras.
Se debe estudiar la naturaleza, para aprender a expresar estas ideas.
Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, sincero, descartando todo lo convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria.
Buscarla perfección en la creación de pinturas y esculturas.

En Kingdom of Heaven, Scott abandona la ensoñación prerrafaelista que había usado en Gladiator y Legend, y que estaba en boga además por su utilización en The Lord of the Rings, en particular las pinturas de John William Watterson. En Kingdom of Heaven nos encontramos con una pretensión realista, lejos de cualquier evocación fantástica, estamos en la plena Edad Media, dura, polvorienta y sangrienta. Pero, aclaremos, esta pretensión de realidad no tiene que ver con los recursos fáciles, como son la cámara en mano y los colores apagados. La película brilla y se ensucia, y es épica y también triste, y es probable que haya sido una de las guías visuales de todo Game of Thrones.

Robin Hood es una nueva lectura de una película que se hizo mil veces. El aporte estético de Ridley es probar un look sucio y virado al marrón. Destruir el cuento de hadas y mezclar el mito de Robin Hood, con Sommersby, regreso de un extraño. Una película que no se sabe si quiere ser miniserie, o saga. Que tarda horrores en arrancar y deja cabos sueltos: olvidable, como Exodus: Gods and Kings; un ejercicio visual con fotografía de Dariusz Wolski, fabricado para explotar el 3D, en boga en ese momento y con una severa postproducción de color, que hace parecer a todos, egipcios y hebreos, como extraterrestres.

Para la fotografía de estas tres películas, Scott eligió a John Mathieson, cuya primera película importante fue, justamente, Gladiator. Además, será el director de fotografía en Hannibal (2001) y Matchstick Men (2003). Con estas cinco colaboraciones, Mathieson es uno de los dos directores de fotografía que más veces trabajó con Ridley Scott. Y, es justo decir, se formó con él. Hoy por hoy es uno de los DF más buscados para grandes proyectos. Filmó X-Men First Class (Mathew Vaughn, 2011), The Man from U.N.C.L.E (2015) y King Arthur: Legend of the Sword (2017), ambas de Guy Ritchie, Logan (James Mangold, 2017) y Mary, Queen of Scots (Josie Rourke, 2018).

El director de fotografía que más veces fue reclutado por Ridley es el polaco Dariusz Wolski, responsable de Prometheus, The Counselor, Exodus: Gods and Kings, The Martian, Covenant y All the Money in the World, además de la serie Raised by Wolves. Wolski trabajó primero con Tony Scott. Filmó para él Crimson Tide (1995), The Fan (1996). Pasados los 70 años Ridley encontró el director de fotografía con el que mejor se entiende. Y, sin despreciar la labor de este, es justo decir que, al igual Mathieson, Johnson y muchos de los anteriores, Wolski es un intérprete fiel de los deseos de Scott, más que un artista con visión propia.

Soldados, estafadores, asesinos seriales, criminales y espías

En medio de este revoleo de películas, RS filmó Black Hawk Down (2001), con la que cualquier otro director hubiera ganado un Óscar. Una película bélica trepidante, por fuera de las batallas siempre contadas. Muchos directores glorifican la violencia de la guerra; Scott nos mete adentro, en una experiencia sensorial que nos pone los pelos de punta. Lejos de glorificar, adopta múltiples puntos de vista, todos en el campo de batalla. Todos los personajes en peligro inminente, balas que zumban y morteros que explotan. Filmada en gran parte cámara en mano, con procesos de imagen que resaltan el grano y el contraste, Black Hawk Down es molesta de ver; nos hace empatizar con el miedo y la incomodidad de estos batallones de Fuerzas Especiales en territorio extraño. Es,de alguna manera, una actualización del look de Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1999), mucho más pasado de vueltas, extrema y visceral, a tal punto que The Hurt Locker (Kathryn Bigelow, 2009) parece un drama costumbrista.

Para Black Hawk Down, RS contrató a Slawomir Idziak, célebre director de fotografía polaco, habitual colaborador de Krzysztof Kieslowski, para el que fotografió Blizna (La cicatriz, 1976) Dekalog (El decálogo, 1990), La double vie de Véronique (La doble vida de Verónica, 1991) y Trois couleurs: Bleu (1993); de Krzysztof Zanussi, para el que filmó Bilans kwartalny (La decisión de una mujer, 1975), Constans (La Constante, 1980), Imperativ (Imperativo, 1982) e Inventory (Inventario, 1989), y de Andrzej Wajda, para el que filmó Dyrygent (El director de orquesta, 1980). Luego hizo su transición a Hollywood y filmó Gattaca (Andrew Niccol, 1997), Proof of Life (Taylor Hackford, 2000), la mencionada Black Hawk Down, King Arthur (Antoine Fuqua, 2004) y Harry Potter and the Order of the Phoenix (David Yates, 2007). Idziak tiene un muy definido y dramático uso del color, y sumado a la violencia que se le quería dar a esta película, el look es visceral.

Cuatro años antes, en 1997, Scott había estrenado G.I. Jane, una película sobre el entrenamiento de la primera mujer aspirante a Comando, un vehículo para el lucimiento de Demi Moore, estrella en boga en ese momento que, por supuesto, cuenta con los trucos visuales de Ridley, pero poco más.

En 2001, un año después de Gladiator, Scott hizo un movimiento inesperado y dirigió Hannibal, la secuela de The Silence of the Lambs. Jonathan Demme y Jodie Foster, director y protagonista de The Silence…, rechazaron el proyecto guionado por David Mamet y Steven Zaillian. Anthony Hopkins, en cambio, volvió a encarnar al Dr. Lecter. No es usual que un director de la estatura de Ridley Scott se meta en un mundo ajeno, menos que menos solo un año después del éxito de Gladiator. Sin embargo, lo hizo. Hannibal no es sutil. Todo lo que se sugería en The Silence of the Lambs, aquí se explicita.

Visualmente, el deleite de Hannibal se da en la primera mitad de la película, en la que Scott acompañado por John Mathieson, filma la ciudad italiana de Florencia como pocas veces se ha visto en el cine. Tanto el espacio como la figura de Hannibal son fantasmagóricos. Además, y puesto a diferenciarse de su predecesor más allá de toda duda, Scott pone en pantalla a Mason Verger (Gary Oldman), un sobreviviente de Lecter, absolutamente deformado y horroroso, seguido de un tiroteo brutal en la segunda escena del film, que tiene como protagonista a la nueva Clarice, interpretada por Julianne Moore. Como si esto fuera poco, se deleita eviscerando en pantalla al inspector Pazzi (Giancarlo Giannini), filma un ataque de jabalíes salvajes y fríe unos sesos en vivo. Analizándola hoy, cabe preguntarse si Ridley no quería hacer un giallo. Reformulo: Hannibal es en gran parte el más estilizado y costoso film del subgénero giallo jamás filmado.

En 2003 dirigió Matchstick Men, protagonizada por Nicholas Cage y Sam Rockwell. Una película sobre estafadores, que parece inspirada en Nueve Reinas (Fabián Bielinsky, 2000), pero que al estar centrada más en los personajes que en la trama, se nos hace melancólica y hasta risueña. Si bien estilísticamente no se asemejan, Matchstick Men puede compararse con Catch Me if You Can (Steven Spielberg, 2002).

En 2006, por alguna razón solo por él conocida, Scott hizo su película más extraña, que es una comedia romántica, protagonizada por Russell Crowe. Es evidente que Scott y Crowe se llevaban de maravillas en esa época, ya que filmaron juntos y una atrás de la otra: A Good Year, American Gangster, Body of Lies y Robin Hood. Y, por supuesto, se suma a su colaboración original: Gladiator.

Totalmente alejado de su entorno familiar, una comedia romántica en la campiña francesa, RS eligió para hacer la fotografía de su película al francés Philippe Le Sourd. El look de la película es amable, cálido, de bajo contraste. Las imágenes logran que nos enamoremos del viñedo semiderruido. En pocas palabras: no se ve como una película de Ridley Scott. Algo habrá visto en ese momento RS en Le Sourd, puesto que años después, el artista francés trabajará con Wong Kar Wai en The Grandmaster (2013), y en 2017 realizará la increíble fotografía de The Beguiled, de Sofía Coppola, entre otras.

En 2007 filmó American Gangster. La historia del ascenso y la caída del “Padrino Negro”, el narcotraficante Frank Lucas (Denzel Washington), y su perseguidor, el detective Richie Roberts (Russell Crowe), guionada por Steven Zaillian (Schindler’s List, Gangs of New York, entre otras). Es otra muestra de “película enorme” que hoy por hoy sería una miniserie de Amazon o de HBO. De hecho, lo es: basado en el mentor de Frank Lucas, Bumpy Johnson, actualmente se está emitiendo por streaming la serie Godfather of Harlem, una precuela declarada de esta película.

Scott emula a los thrillers de los 70 de la costa este de los Estados Unidos. Hay un poco de French Connection (William Friedkin, 1971), mezclado con Serpico (1973) y Prince of the City (1981), ambas de Sidney Lumet, Fort Apache, the Bronx (Daniel Petrie, 1981). Incluso, ya veremos, abandona su formato preferido, el 2.39:1, en pos de un más medido 1.85:1. Su trabajo de inmersión en la época es brillante; los antagonistas se sacan chispas. El thriller está logrado. La fotografía es de Harry Savides, habitual colaborador de Gus Van Sant (Finding Forrester, Elephant, Last Days, Milk), David Fincher (The Game, Zodiac), Sofía Coppola (Somewhere, The Bling Ring), Noah Baumbauch (Greenberg) y videoclips de Michel Gondry y Mark Romanek.

La elección de Savides, fallecido en 2012, así como la de Idziak para Black Hawk Down y Le Sourd en A Good Year parecen indicar que Ridley Scott, conscientemente, no quería parecerse a Ridley Scott, buscaba otro look, otras ideas. Y se nota. Se cumple la regla: cuando Ridley contrata a un director de fotografía célebre, o por fuera de su círculo de confianza, es porque busca una estética distinta a la que maneja usualmente, la que impone su sola presencia. Busca una colaboración creativa.

En Body of Lies (2008) otro thriller, esta vez de espionaje que se adelantaría por unos años a la serie Homeland, su trabajo está más deslucido. No hay un soporte estético impactante. El director de fotografía es Alexander Witt, usual director de segunda unidad y cameraman de las películas de la compañía de Ridley y muchas otras, pero solo director de fotografía de esta película. El thriller es efectivo, pero olvidable, aún con las actuaciones de Leonardo DiCaprio y Russell Crowe. Si hay algo para destacar, es la forma de filmar las ciudades de Medio Oriente. Este diseño y hasta las puestas de cámara harán escuela en decenas de thrillers posteriores. Desde la mencionada Homeland, pasando por Eye in the Sky (Gavin Hood, 2015) y Beirut (Brad Anderson, 2018), entre otras.

En The Counselor (2013), RS actúa como un médium del zeitgeist de la época e invoca su versión de Breaking Bad (Vice Gilligan, 2008 a 2013) mezclada con No Country for Old Men (Hermanos Coen, 2007). Carteles Mexicanos, intermediarios norteamericanos, abogados corruptos, mujeres peligrosas, todo basado en una historia de Cormac McCarthy, por ende, se tiene la certeza desde el inicio que esta película terminará mal. Muy mal.

Si Ridley Scott es un director que basa su fama y fortuna en su aproximación visual al cine, en The Counselor reafirma el camino, pero con una variante: la trama parece no importarle. Es muy difícil seguir lo que está ocurriendo. Scott, que tiene en su haber la reconstrucción de mundos, aquí opta por un presente de fantasía hiperestilizada e hipersexualizada, pero con casi nada de sexo en pantalla. Incluso se da el lujo de jugar con metáforas de calibre grueso. Vemos todo como una serie de frescos, de cuadros vivos, con diálogos que no siempre tienen que ver con el argumento central, intercalado todo con escenas de violencia extrema. Es muy difícil, al final, reconstruir la trama del filme.

Finalmente, con All the Money in the World (2017) y la próxima House of Gucci, RS parece haber entrado en una fase de “thrillers sobre millonarios”, lo que le permite filmar en mansiones y construir sets enormes, a contramano de casi todo lo que ocurre en el cine por afuera de las franquicias. Esta decisión es importante: desde el diseño de producción, las películas con millonarios son siempre grandes. No se pueden hacer a baja escala, como mandan hoy los estudios.

Al mismo tiempo, y en una temática que le es más afín, produce la serie Raised by Wolves y, extrañamente, dirige los dos primeros capítulos. La premisa es excelente: en un futuro distópico, la Tierra se dividió en creyentes y agnósticos. Esta guerra destruyó el mundo. Ahora ambos grupos luchan para colonizar un planeta lejano, de la mano de androides que, a su vez, parecen tener sus propios planes.

En todos estos trabajos, el director de fotografía continúa siendo Dariusz Wolski.

Ciencia y técnica

En términos de imagen pura, un buen ejercicio para analizar a Scott son sus publicidades, ya sean de Apple, de Chanel o de Hennessy, en donde tenemos todos los trucos de la casa comprimidos en dos minutos: referencias pictóricas, iluminación dramática, uso expresivo del color, filtros degradé sobre lentes, etc.

Scott, que dirigió y operó la cámara en más de 2000 publicidades, tuvo la ocurrencia de cambiar la forma de iluminarlas. Se apoyó en el contraluz, restó los rellenos o fills. Ese look, antes de su trabajo, era rechazado. Hoy tratar de iluminar de otra manera es propio de un canal de noticias, más que de cine.

Cuando pasó al mundo del cine hizo algunos cambios. Se dice que es uno de los últimos especialistas en la pantalla grande. ¿Qué quiere decir esto en términos de imagen cinematográfica?La expresión no tiene tanto que ver con el presupuesto, que desde ya es bastante abultado desde Alien, sino con que Scott sabe filmar el ancho de pantalla y sabe cómo vestir ese ancho, además de suceder en múltiples locaciones, tanto exteriores como interiores, y tener elencos numerosos. Esto en una película como Gladiator es obvio, ya que la escena más íntima ocurre en la recámara del emperador romano, que es del tamaño del Luna Park y está ornamentada de lado a lado, pero en películas como Matchstick Men o The Counselor se convierte en un truco del oficio, difícil de llevar a cabo sin maestría en composición de cuadros.

Si Scott es, antes que nada, un artista visual, es bueno observar el lienzo con el que pinta. Nuevamente, esta es una combinación de varias características. La primera, la opción por relaciones de aspecto panorámicas. Para explicarlo de forma sencilla: la relación de aspecto es la relación que existe entre el alto y el ancho de los encuadres. Se expresan de dos maneras. La televisión de tubo era 4:3 y las pantallas LCD son 16:9 (4 partes de ancho por 3 de alto). En cine, las relaciones de aspecto son 1.33:1 (otra manera de decir 4/3 y casi todo el cine producido hasta 1952), luego 1.66:1, 1.85:1, y los panorámicos, representados por el 2.35:1, característico del cinemascope, formato y sistema más popular para las pantallas anchas.

Una vez que hizo su debut con la mencionada The Duellists en el 1.85:1 (estándar industrial en EE. UU. y Europa), pasó en Alien al panorámico 2.39:1 y lo abandonó en contadas excepciones para volver al 1.85:1 (Someone to Watch Over Me, American Gangster y Hannibal).

No solo eso, sino que su fijación con el formato es un tanto peculiar, ya que no utiliza la tecnología óptica scope (lentes anamórficos que se fabrican para la mencionada relación de aspecto 2.39:1), sino que utiliza lentes esféricos. Ridley es uno de los pocos directores que filma con lentes de distancia focal variable (zoom) y opera él mismo la cámara.

Entonces, utiliza el formato panorámico, pero lo hace con lentes esféricos. Es un maniático de lo visual, pero filma con zooms –en cualquier comparativa, de peor calidad que los lentes fijos o prime– y para más complejidad, reencuadra en toma, ya que opera la cámara personalmente. Esta fijación por el zoom es muy específica: son lentos acercamientos a los rostros de los protagonistas en momentos clave, es su manera de improvisar sobre la toma y se relaciona con dos de sus obsesiones: la primera es el control. Y la segunda es más moderna, se relaciona con lo que tardó en empezar. Famosamente dijo: “odio que los actores puedan filmar 4 películas en un año y yo no”. Para suplir ese problema, empezó a filmar con cada vez más cámaras. Hoy una película de Ridley Scott usa por lo común cuatro cámaras para cobertura. Pero, cuando las cosas se ponen complicadas, llega a utilizar cinco a ocho cámaras.

Esta modalidad le ha permitido ser eficiente y rápido. En general, tarda un 25% menos de tiempo en filmar que cualquier otro director. Una de las cámaras la opera él mismo, y con esa cámara, dibuja libremente. Esta decisión, esta opción por la velocidad, que impacta positivamente en los presupuestos, tiene a su vez una contrapartida en el montaje, casi siempre ejecutado por Pietro Scalia; las películas de Scott cada vez van más rápido. Ya no se toma el trabajo de construir un mundo. RS hizo evolucionar su ritmo narrativo, que degustaba los primeros actos para favorecer la inmersión en esa construcción, a favor de otro, centrado en la acción y reacción. Es la lógica a la que tuvo que plegarse para garantizar su supervivencia como director de cine industrial a gran escala. Recordemos que otros popes, como Martin Scorsese, tuvieron que resignarse a trabajar para el streaming, y a Steven Spielberg le cuesta conseguir financiación para sus proyectos.

La suma de estas características hace aún más sorprendente su maestría visual. Es su propio director de fotografía, opera la cámara, trabaja con los odiados zooms, no tiene problema en usar filtros de cámara –rechazados por casi todos los cineastas y directores de fotografía–, trabaja con referencias visuales de artistas clásicos y contemporáneos (como son Moebius y Giger), no tiene preferencia por ninguna forma de movimiento de cámara, y las utiliza todas cuando le place; es especialista en encuadrar en panorámico, pero usualmente no utiliza lentes anamórficos. Ilumina, siempre que puede, apoyándose en el contraluz, pero filma con múltiples cámaras, lo que vuelve la tarea casi imposible.

La única conclusión posible es que Ridley Scott sabe algo que los demás desconocemos. Cuando quiere contar qué es, en las múltiples entrevistas que dio en estos años, suena altanero y no se llega a sacar nada en limpio. Pero yo creo, humildemente, haberlo deducido. Muchas veces se ha dicho de él que es un mero diseñador de sets y administrador de presupuestos. Es un error: desde mi punto de vista, Ridley Scott es el mejor director de fotografía de la historia del cine, al que le es tan fácil hacer esto que, para no aburrirse, se puso a dirigir.

Larga vida a RS, el último de una raza en extinción.

ESTA NOTA FUE PUBLICADA ORIGINALMENTE EN EL NÚMERO 36 DE LA REVISTA 24 CUADROS