Los ilusos #28: la única verdad es la realidad
Hola, ¿cómo están? Espero que muy bien. Esta semana vamos a charlar sobre la organización del fuero contencioso administrativo y si un tribunal de la Ciudad Autonóma de Buenos Aires puede expedirse sobre la constitucionalidad de un decreto de necesidad y urgencia. Además, ¿cuál es el lugar de la Corte Suprema de Justicia de la Nación en todo esto?
Bueno, no. Si bien podría intentarlo, la verdad es que no es tan relevante porque básicamente estamos entrando en una fase peligrosa como país en la que las instituciones hacen lo que quieren y solo sirven cuando me dan la razón. Se va todo al tacho, salven lo que puedan.
Con este gran entusiasmo y optimismo abordaremos tres películas que se pueden ver por ahí: Nobody, The White Tiger y Mortal Kombat. Acto seguido, ya en esos debates que quizá me interesan solo a mí, les propongo un puñado de ideas no tan precisas sobre el realismo en el cine y sobre por qué es un error metodológico asociarlo con el realismo epistemológico. Suena aburrido, pero verán que es más bien interesante. Por último, claro que sí, un libro.
Antes de comenzar, me interesaría plantear un pequeño punto. En las últimas semanas, producto del aislamiento, los cierres y la limitación de ciertas actividades, se dio a conocer el cierre de dos salas de cine: el Cinema City de la General Paz y el Arte Multiplex de Belgrano, dos espacios emblemáticos de la cartelera porteña que ofrecían una programación alternativa a la que suele encontrarse en las grandes cadenas.
Durante los últimos días también volvió a la carga el conflicto entre Puenzo y las asociaciones de realizadores. En una declaración, firmada por más de 30 asociaciones y colectivos de profesionales, en ningún momento se plantea como eje en la conversación que el INCAA adquiera o ayude a gestionar las deudas de estos espacios para que no cierren. El eje de la conversación siempre está puesto en la producción, con una muy leve y tangencial mención a la distribución. Al momento de referirse a la “federalización” del INCAA aluden a trabajar en sintonía con la lógica del ENERC, pero no con las restantes universidades y escuelas que a lo largo del país también enseñan cine y han sido completamente abandonadas por el instituto. Se nota mucho, muchaches.
Este silencio sobre la problemática se hizo notar. No tanto desde las asociaciones, sino más bien desde el público y lo que podríamos denominar como “la cinefilia porteña” de las redes. La DAC, siempre rápida de reflejos para caer bien parada, se pronunció sobre esto y planteó la necesidad de que el INCAA negocie las salas. El INCAA recogió el guante y, al parecer, estaría en marcha una conversación para hacerse de los complejos o, por lo menos, buscar una salida que permita su permanencia como espacios de exhibición. Ojalá que la gestión sea exitosa. Veremos.
Radar de novedades: Nobody, The White Tiger y Mortal Kombat
En general, no soy un gran fanático del cine de acción. Lo que ocurre es que me suelo encontrar con muchas películas que reniegan de su condición de divertimento y buscan suplantar eso con complejidades narrativas que quedan forzadas y que no funcionan. Lo contrario me ocurre cuando encuentro películas que abrazan de lleno el género al que adhieren y sus convenciones, y que entienden a la perfección las expectativas que pueden tener los espectadores para con ese tipo de relatos. Nobody, la última película del ruso Ilya Naishuller (Hardcore Henry), es exactamente eso: un film de acción puro y duro, que conoce la flexibilidad del verosímil del género y que se mueve con mucha frescura, dinamismo y entretenimiento para generar un film entrañable.
Hay, por supuesto, un punto insoslayable. El guion de la película está en manos de Derek Kolstad, responsable de escribir la saga John Wick, acaso la franquicia que mejor entendió y renovó el género en los últimos años.
Dado que Naishuller viene, además, de una trayectoria visual vinculada al género, el único interrogante para descifrar previo a ver la película pasa por el hecho de estar protagonizada por Bob Odenkirk (Better Call Saul), alguien que mucha pinta de pelearse en la calle no tiene. Sin embargo, la forma en la que eligen presentar al personaje y el giro hacia la comedia, hacen que el bueno de Saul Goodman se luzca por completo.
Y sí, no dije nada de la trama, pero la verdad, no importa. Nobody tiene rusos como los de John Wick y vale la pena por otras cuestiones. Véanla.
The White Tiger es una película que se estrenó por estos lares en Netflix y que llegó con cierta resonancia por su nominación al Óscar en la categoría de mejor guion adaptado y por haberse instalado por cierta prensa internacional como “la respuesta” realista a Slumdog Millionaire.
Está basada en un libro de Aravind Adiga y la adaptación y dirección están en manos de Ramin Bahrani, un cineasta norteamericano con ascendencia iraní, a quien quizá conozcan por films como 99 Homes o la reciente fallida adaptación de HBO de Fahrenheit 451.
En esta oportunidad Bahrani se adentra en el mundo de las castas indias y nos cuenta el voraz ascenso y declive moral de un joven indio que hace todo lo posible por salir de la pobreza y acceder a un mundo de mayor lujo en la capital.
Más allá de una fotografía muy bella y de cierto registro muy bien logrado desde la puesta en escena de las locaciones donde transcurre la película, en especial de Nueva Delhi, la película no parece destacarse por su guion ni por la construcción dramática de sus personajes y conflictos, más bien lo contrario. Todo aparece muy subrayado, de una forma muy lineal y maniquea, y eso hace que la película sea muy difícil de seguir y de interesar. También hay ciertas cuestiones un poco fallidas con relación al manejo del tono y la construcción de las interpretaciones en las escenas.
Por último, la otra cosa interesante que apareció por ahí es la nueva película live-action de Mortal Kombat, la célebre franquicia de los fichines y las consolas para aquellos que crecimos en los 90.
No es que le haya seguido mucho la trama a los juegos, salvo a algunos de aventura focalizados en los personajes de Jax o Sub-Zero, pero si algo recuerdo es que la base de Mortal Kombat, tal como su nombre lo indica, es la idea de un torneo a muerte entre sus participantes donde se define la suerte de la Tierra frente a una serie de malvados del ultramundo que quieren aniquilarla. Bueno, nada de eso está del todo en la película, básicamente porque no hay torneo. Además, hay algunas cosas raras en torno a la trama y las backstories de los personajes que me sorprendieron, en especial lo respectivo a sus dos personajes más populares Scorpion y Sub-Zero.
Qué sé yo, intuyo que quisieron hacer una película de presentación de personajes, apostando a la construcción de un posible universo de la franquicia. No creo que haya salido muy bien en términos de guita. Vale la pena por la nostalgia, para poner algo que no requiere demasiada concentración y no mucho más. Prefiero mil veces la película del 95.
Apuntes sobre el realismo
La cuestión del realismo en el cine es todo un brete. El principal problema, al igual que ocurre con cualquier cuestión en el lenguaje, es que los términos son ambiguos e imprecisos. Una palabra significa varias cosas según su contexto y ámbito de aplicación. En el caso del “realismo”, hay toda una asociación respecto a una corriente de pensamiento epistemológica así denominada. De manera muy liminar, deberíamos decir que existe una posición dentro de la filosofía que entiende que los objetos tienen una existencia dentro de la realidad y que esa existencia es independiente al sujeto que la observa. Esto quiere decir que las cosas existen por fuera del ser humano y su capacidad perceptiva para estudiarlas.
De ahí en adelante, hay muchas teorías realistas desde los griegos hasta nuestros días. No es tan relevante entrar en esas vicisitudes, pero quizá es interesante fijar un axioma desde el cual tenga sentido plantear lo que viene: desde una postura realista, existe un mundo material coexistente a los seres humanos y ese mundo real puede ser estudiado y explicado.
La ruptura total de esta línea de pensamiento aparece más o menos a partir de la mitad del siglo XX, donde las teorías sobre la lingüística y la semiótica comienzan a discutir todas estas nociones sobre las cosas que aparecen dadas por la naturaleza. El postestructuralismo se encargó de cuestionar todos estos conceptos al punto de plantear una distancia insalvable entre las palabras (o sea, la representación gráfica de un sonido que refiere a una cosa) y las cosas (aquello a lo que palabra se refiere). Suena complejo, lo es, pero a un nivel más sencillo se trata de plantear una suerte de imposibilidad de definición de las cosas por fuera de un contexto muy determinado. Una silla solo existe si todos entendemos que eso es una silla y en última instancia ese consenso sobre qué es una silla aparece mediado por una relación de poder, que es mutable y dinámica.
Esto, llevado al extremo, implica todo un replanteo sobre el estudio de lo real, lo verdadero y los procesos históricos. Las cosas ya no “son” ni “ocurren” una sola vez, están sujetas a replanteos constantes en el marco de discusiones sociales que las dotan de sentido.
Desde esta perspectiva, plantear un “realismo” desde el arte carece de cualquier sentido, básicamente porque no existe una “realidad” única y específica dada para todos del mismo modo que pueda ser representada y comunicada. Siempre esa relación va a estar mediada por el contexto y por la interpretación que haga el espectador o quien consuma la obra. Por eso, desde estas posturas (por ejemplo, en el caso de Christian Metz), se va a sostener que es absurdo hablar de “autores” cinematográficos, dado que los cineastas no pueden controlar en un absoluto su discurso.
Si bien esto puede ser correcto o apropiado en el marco de una discusión de las ciencias sociales, no creo que tenga la misma utilidad cuando se piensa la producción artística personal. El cineasta siempre quiere comunicar algo, siempre tiene algo para decir, y el estilo es algo innegable en cualquier disciplina. Nadie hace las cosas exactamente igual a otra persona. El reconocimiento de esa individualidad es entonces lo que le permite al cineasta trabajar a consciencia sobre su obra y lograr resultados más honestos, en el sentido de que reflejen para él en la mayor medida posible las intenciones que tenía al momento de realizar su obra.
Desde este punto de vista, el realismo cinematográfico, entendido como una pretensión de contar un mundo posible de ser experimentado como similar al propio por un espectador, aparece como algo completamente diferente al realismo epistemológico. Ya no se trata de una categoría de pensamiento en la que el cineasta cree que existe un único mundo y que ese mundo puede ser retratado por la cámara tal como es, sino más bien una intención artística en la que se busca contar un escenario desde una perspectiva que resulte verosímil para el espectador y que de alguna manera le permita una cierta identificación.
El realismo, entonces, en el cine, debería entenderse como una categoría más dentro de la construcción de un verosímil en el marco de un relato. No hay un realismo, sino que hay múltiples realismos. Al respecto, el investigador y teórico argentino Gonzalo Aguilar, en su libro Otros Mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino, dice lo siguiente:
El cine, como la televisión, también es una máquina de producir imágenes audiovisuales, pero su modo de circulación y su grado de influencia es mucho menor: al poner en escena a la televisión, lo que hacen estas películas es confrontar dos modos de producir lo real que a veces entran en tensión, se excluyen o son antagónicos. El realismo del que tanto se ha hablado a propósito del cine no es otra cosa que eso: no representar lo real sino ver los diferentes modos de producirlo; no implica grados de representación de la realidad, sino competencia en la producción de lo real (cap. 1, página 31).
Más allá de esta definición, en el acápite siguiente, dentro del mismo capítulo, Aguilar explica con mucha lucidez por qué fue necesario desde un punto de vista ideológico luchar contra el realismo en los 60, dado que había un movimiento político que buscaba presentar un mundo “tal como es”, encubriendo y presentando como naturales ciertas condiciones de dominación del sistema capitalista. Sin embargo, nada de toda esta puja tiene que ver con la utilización del término como código narrativo dentro del ámbito cinematográfico. Dice al respecto Aguilar:
La genealogía del realismo en cine es absolutamente diferente y el término comienza a utilizarse en el momento en que los códigos cinematográficos entran en crisis, como sucedió con el cine italiano de posguerra. Utilizado para denominar a un estilo que se oponía a la inclinación teatral y codificada del cine anterior, el término neorrealismo fue aceptado inmediatamente por realizadores y críticos, pese a que ya había sido abandonado o desacreditado en otras áreas por la acción de los movimientos de vanguardia. El “realismo” no venía en estas películas de las fuentes narrativas o dramáticas, sino de la puesta en escena y de una narración cuyos códigos y lazos causales estaban debilitados. Desde la elección de actores no profesionales e historias cotidianas a los decorados naturales y a la distancia del plano secuencia y el registro directo, lo que hicieron Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio De Sica fue descubrir la potencialidad documental del cine (cap. 1, página 34).
Pues bien, la pregunta sería entonces qué sentido tiene o qué aporta conceptualmente al estudio del cine o a la realización de películas el realismo. Acá ya debo entrar en un terreno de impresiones un tanto más vagas e imprecisas por el momento, a partir de un estudio que vengo haciendo sobre los movimientos cinematográficos a lo largo del mundo y de la historia del cine y su auge y popularidad; todo esto se cruza con buscar entender por qué el cine de Hollywood sigue siendo tan efectivo y dominante en un contexto global donde Estados Unidos ha dejado de ser la principal potencia mundial.
Escribí hace un tiempo una nota, para el especial número 34 de la revista, “Algunas ideas sobre los cineastas y las películas del Hollywood contemporáneo”. El eje del artículo, algo que sostengo con mucha fuerza, es que no se puede explicar la preeminencia del cine de Hollywood desde una lectura tradicional y unidimensional de la “dominación cultural”.
Por supuesto que eso existe, pero yo diría que es más bien el objetivo deseado y no el cómo. Las películas se imponen por otra razón y es justamente por un abordaje estético y narrativo cruzado de manera horizontal y vertical a lo largo de la historia en el que Hollywood ha sabido manejar como ninguna otra cinematografía el concepto de realismo aplicado al cine y su vocación de expandir ese mundo hacia afuera. Las películas de Hollywood dialogan de forma inter y metatextual entre sí.
Para lograr esto, el cine estadounidense recurrió al método más efectivo para generar interés en el ser humano, que preexiste al capitalismo: el relato y la narración dramática. La vocación de contar historias, que esas historias estén situadas en un contexto y que ese contexto pueda ser reconstruido y asimilable como propio para un espectador.
Mi punto, quizá el argumento más flojo o sobre el que más habría que seguir indagando, es que no todas las cinematografías fueron igual de consistentes en términos de producción y construcción de discurso para lograr ese diálogo continuo entre sí. Y por eso Estados Unidos, aun perdiendo centralidad en la vida política y cultural del mundo, sigue siendo la cinematografía más popular.
Creo, en esa línea, que el cine debe o debería ser eminentemente realista. Tanto en los términos que proponía Kracauer, como en los que planteaba Bazin, que lejos de ser antagónicos, encuentran un punto en común en cuanto a la pretensión de construir esa realidad verosímil para el espectador. Desde un punto ideológico, el realismo también es una pretensión emancipadora. Que los géneros (todos ellos, en su concepción más amplia posible) y los relatos estén situados en nuestra cultura, respetando la cosmovisión y el sentir de los pueblos. Que el cine pueda expresar el mundo que nos rodea, a nuestros afectos y la forma en la que nos vinculamos con ellos.
No es una discusión cerrada y tampoco un pensamiento acabado. Más bien el punto de partida, así casi escupido, sin mucho procesar, es algo que creo va a ocuparme muchos años de estudio y que quería compartirles. Espero que sea igual de estimulante para ustedes como lo es para mí.
¿Qué estoy leyendo? Mi primera película, de Stephen Lowenstein
Para seguir con el término, siempre creo que es muy estimulante para un cineasta en formación recurrir y escuchar a realizadores más experimentados abordar cómo produjeron y realizaron sus primeras películas. Es cierto que hay mucho tocuen, como diría el Diego, en el medio, pero también es posible entender cómo hay ciertos patrones que se repiten sin importar la edad o la nacionalidad de los realizadores.
En este sentido, los dos libros del inglés Stephen Lowenstein, Mi primera película y Mi primera película: toma 2, son un compendio de entrevistas de lo más variadas e interesantes a directores consagrados en las que se aborda como eje central su formación y el proceso de llegada a la realización de esa primera película.
Lo interesante es que no en todos los casos se trata de cineastas que realizaron una primera película increíble o superlativa, el sueño de cualquier estudiante de cine, sino que más bien el asunto es mucho más variopinto.
Entrevistas a Linklater, Kusturica, Kitano, Sam Mendes, Almodóvar, Ken Loach, Mangold, los Coen, entre muchos otros cineastas conforman ambos libros. Una lectura más que recomendable. No están en PDF pero se pueden comprar por ahí. De hecho, el segundo volumen, se vendía muy baratito, a precio de saldo, en calle Corrientes.
Y bueno, eso fue todo. Nos encontramos en la próxima. Espero que esta edición no haya sido tan caótica como me parece que fue. En lo personal disfruté mucho escribirla y pensarla.
Cuídense mucho, que está todo muy difícil. No es joda.
