Las hijas del fuego: en el camino

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No sabía adónde ir, excepto a todas partes.
Jack Kerouac, En el camino.

¿Cómo es llevar la experiencia del cine porno a la sala común, al espectador promedio que debe compartir en un mismo espacio, cierta incomodidad, aunque cierta complicidad? ¿Cómo obrar en un género cuya norma comercial ha sido la de complacer los gustos sexuales de la mayoría, véase, hombres heterosexuales, que consumen cánones específicos de cuerpos exhibidos? ¿Es la pornografía un mapa posible de resignificar donde el hedonismo se democratiza? ¿O representa la ética del despilfarro que subyuga la narrativa en pos del clímax?

La pornografía, a casi 50 años de su despenalización, es una industria poderosa y resiliente, que muy pocas veces se topa con la sala de cine común, y cuando lo hace se encuentra superada como tal. Es el caso de Las hijas del fuego, premio a mejor película BAFICI 2018, que acepta el género más despreciado (y más consumido) con el afán de darle una vuelta de tuerca.

Su directora, Albertina Carri, es una rara avis de la forma. Desde su famosa Los rubios, estrenada en 2003, hasta acá, busca, deshilacha y no se conforma. Sabe cómo hacer una película, y cómo corporeizar en ella y su proceso las identidades. Si nos metemos en su fabricación, veremos que la lógica productiva camina junto a la ética que defiende: es una película hecha por mujeres. En cada rol, mancomunado, son ellas las protagonistas. Dentro y fuera de la pantalla.

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Las hijas del fuego tiene una búsqueda propia. Una búsqueda que nunca parece concretarse porque tampoco le interesa. No pretende acatar una lógica del destino, sino más bien una lógica del camino. Y para ello apela al género que más tiene para decir al respecto: la road movie. Carri defiende su película como una obra pornográfica. Como género, se distancia de la pornografía industrial hard-core, que obtura los cuerpos en función del goce fisiológico, y de la pornografía soft-core, que acata las reglas de la censura. Hay una propuesta de legitimar socioculturalmente un género marginal en la sala de cine, producido para el consumo privado, hogareño, en que se hace uso de actrices de peso en el cine convencional (Érica Rivas, Sofía Gala) en papeles secundarios o mínimos. Hay una convicción de fundir lo sexual matemático del porno (que redunda en abstracción), para dotarlo de contenido, y dejar que los cuerpos representen.

Entonces, ¿de qué va?

Una pareja se reencuentra tiempo después de estar distanciada, en Tierra del Fuego. Una es una nadadora competitiva y la otra, una cineasta que asume el mando protagónico con su voz en off.

Desde ese punto neurálgico, Carri introduce a las mujeres científicas pioneras (las primeras en realizar trabajos de campo en la Antártida en 1968), en clave documental muy breve, para darle peso a su título. Título que alude a esas mujeres adelantadas a su tiempo y fuera de la norma impuesta.

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Y es así como, luego de una experiencia directa con la homofobia varonil, que deviene pelea de bar, se encuentran con su primera adherente. Tras un encontronazo con la policía, deciden que lo mejor es volverse nómadas, recorrer con una camioneta robada distancias cuyo objetivo varía: a veces es filmar una porno, a veces poner en aprietos a algún representante de la vieja institución del matrimonio, a veces recuperar el Torino del padre de la nadadora. Como sea, nada de esto nunca importa realmente, ya que nada aquí tiene una carga dramática relevante. A pesar de seguir un itinerario de viaje, las disputas se resuelven siempre favorablemente y siempre son la antesala de escenas de sexo y placer que van sumando compañeras de rutas federales, donde los cuerpos se encarnan con la idea de las argentinas. Así es como las escenas sexuales también presentan una evolución acorde a la historia del género: desde una relación sexual entre dos mujeres (quizás la que más protagonismo tiene de genitales, en pos de construir intimidad), pasando por el sado, hasta una orgía numerosa con drogas alucinógenas. La diversificación se pone en búsqueda de nuevos incentivos en una espiral hedonista, hasta llegar a ese último plano en que el goce femenino se desacraliza por completo y se desnuda (valga la redundancia) frente a lxs espectadores. Aquello que en el cine porno industrial convencional funciona como un fantasma redimido falsamente (la incógnita del orgasmo femenino siempre más o menos simulado que vivenciado), aquí trata de abrirse en todo su esplendor, desde su perspectiva femenina natural.

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Por lo tanto, es necesario entender ciertas claves que operan en la película, tácticas, propias de las luchas culturales de sectores invisibilizados, como la resignificación: así, la iglesia se transforma en una casa del placer; la pornografía en un manifiesto sobre los cuerpos expuestos, el derecho al goce; incluso el mismo Torino, modelo del estatus varonil técnico-industrial, es un símbolo ya sin cuerpo (el padre ha muerto) que ocupa su hija.

La función nodal es la de construir un porno didáctico. No desde el biologismo de los sexos. Un porno que se pregunte: “Si la subjetividad de los cuerpos no es destruida, ¿entonces no hay porno?”. Que al mismo tiempo se plantee: “El problema no es la representación de los cuerpos. Es cómo los cuerpos se vuelven territorio y paisaje frente a la cámara”. Un porno que enseñe nuevas formas de ser porno. Incluso sabiendo, a priori, que hay una regla ineludible: “Hay algo del goce que es irrepresentable”.

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