A Da Vinci, mi fantasmita de ojos azules
Bienvenidos a la Twilight Zone
En Espectros de Marx (1993), Jacques Derrida acuña el término hantologie. El filósofo francés toma como referencia la frase inicial del Manifiesto del partido comunista (1848) escrito por Marx y Engels: “Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus” [1]. En francés, la cita se traduce de este modo: “Un spectre hante l’Europe, le spectre du communisme”[2]. Y en inglés se transcribe de la siguiente manera: “A spectre is haunting Europe—the spectre of communism”[3].
En estas dos transposiciones, el verbo alemán geht um se traduce como hante y haunt. Ambas palabras carecen de un exacto equivalente en castellano. Refieren a la facultad de los fantasmas de asediar un espacio (una casa, un castillo, un continente) con su persistencia inaprensible. Por ese motivo, una traducción más acertada de esta frase podría ser esta: “Un fantasma acecha Europa: el fantasma del comunismo”.
Ahora bien, la pronunciación de hantologie y hauntology se parece mucho a la de ontologie y ontology, términos que en español se traducen como ontología. Como es sabido, la ontología es aquella disciplina de la filosofía que indaga lo que es (el ser) y lo que no es (la nada).
Al respecto,Fisher describe la propuesta derridiana con estas palabras: “La hauntología [de Derrida] es la sucesora de otros conceptos previos tales como huella y diferencia. Del mismo modo que estos, la hauntología remite al hecho de que nada goza de pura existencia positiva. Todo lo existente halla su condición de posibilidad en una serie de ausencias que lo preceden, lo rodean y le conceden su consistencia e inteligibilidad”[4].
El pensador británico no se muestra muy contento con esta definición porque, según su parecer, descuida dos aspectos primordiales.
En primer lugar, el filósofo francés repite numerosas veces en su estudio una cita de Hamlet: “El tiempo se ha dislocado”. Para Fisher, la presencia de esta idea en el ámbito de la hauntología postula un tiempo salido de su cauce. Escribe el autor: “Retomando la distinción de [Martin] Hägglund entre lo que ya no es y lo que no es aún, podemos diferenciar de manera provisional dos líneas en la hauntología. La primera habla de lo que (en acto) ya no es, pero que persiste de forma efectiva como una virtualidad (la ‘compulsión de repetir’ en el trauma, un hábito inexorable). La segunda manifiesta lo que (en acto) no es aún, pero que no obstante es efectivo desde su virtualidad (un punto de atracción, un presentimiento que modela una conducta del presente)”[5]. En consecuencia, la hauntología debe entenderse como “la agencia de lo virtual, es decir, el fantasma entendido no como un fenómeno sobrenatural, sino como algo sin existencia (física) que actúa”[6].
En segundo lugar, Fisher interpreta la discusión sobre las “tele-tecnologías” en el texto derridiano como un claro síntoma de que “la hauntología implica no solo un colapso del tiempo, sino también del espacio”. Aquella reducción a cero de las distancias que, en Galaxia Gutenberg (1962), McLuhan vaticinó con el desarrollo acelerado y masivo de los medios de comunicación, alcanzan su cenit en el siglo XXI con el surgimiento del ciberespacio, el dispositivo tecnológico “que ha logrado contraer el tiempo y el espacio de la manera más radical”[7].
Al centrarse en estos dos aspectos desestimados por el filósofo francés, Fisher recorta el concepto de hauntología del discurso lingüístico y lo injerta, a la manera de un sampler, en el tejido metafísico y estético de lo real. Como resultado, Fisher convierte la hauntología en el estudio de la delgada línea fronteriza entre el ser y la nada: una vasta Twilight Zone [Dimensión Desconocida] donde habitan los fantasmas.
Metafísica del crackle
Por ende, la hauntología trata de lo que podríamos llamar —sampleando a Lacan— la lógica del fantasma: aquello que persiste sin estar presente, que retorna sin origen y que prefigura algo que nunca ha sido.
En efecto, el fantasma está ahí, aparece, pero no tiene presencia. Es una irrupción que ronda y acecha pero que, al ser manifestación del tiempo dislocado, carece de origen, puesto que la idea de origen solo tiene sentido en una concepción lineal del tiempo. Anuncia un futuro que está descolocado y, por esa razón, es un mero “futuro no realizado”, algo que Italo Calvino, en su novela Las ciudades invisibles, define con estas hermosas palabras: “Los futuros no realizados son solo ramas del pasado: ramas secas”[8].
Alrededor de 2006, Mark Fisher (y junto con él otros críticos musicales como Simon Reynolds y Joseph Stannard) halla los rasgos representativos del fantasma en un puñado heterogéneo de piezas electrónicas que no se engloban en un género específico. El elemento común en estas obras musicales es la expresión de una profunda melancolía y “el interés por la manera en que la tecnología materializa la memoria”[9]. La consecuencia de esto es “una fascinación por la televisión, los discos de vinilo, las grabaciones de cinta y el sonido de estas tecnologías en estado de deterioro”[10]. Fisher define el crackle, el crujido de la púa al rozar los surcos de vinilo, como el “significante sónico”[11], la marca distintiva de la hauntología. El filósofo británico señala al respecto: “El crackle nos lleva a darnos cuenta de que lo que escuchamos es el tiempo dislocado y, por eso mismo, no nos permite caer en la ilusión de la presencia”[12].
Por otra parte, la música electrónica, en cuanto (re)producida mediante instrumentos electrónicos o (re)mezcla de sonidos, se ha asociado siempre al porvenir, siempre se la ha considerado “heraldo y significante del futuro”[13]. En este sentido, Fisher revela una paradoja: “El problema es que los sonidos electrónicos elaborados entre 1950 y 1990 aún se consideran significantes del futuro; pero, en cuanto tales, son indicadores de que el porvenir presagiado jamás ha acontecido”[14]. La consecuencia de esta paradoja es que aquella profunda melancolía, propia de la música hauntológica, no refiere al pasado sino a los futuros no realizados.
Regreso al no futuro en 78 rpm
The Caretaker es menos un seudónimo que el nombre de un proyecto artístico pergeñado por el músico británico James Leyland Kirby. Entre 1999 y 2019, The Caretaker lanzó una serie de álbumes cuyo núcleo temático es el deterioro progresivo de la memoria. Este proceso se denota mediante tres elementos fundamentales.
El primer elemento, los títulos de los álbumes. Como ejemplo de su abundante producción podemos mencionar Selected Memories from the Haunted Ballroom [Recuerdos escogidos del salón de baile encantado] (1999), Theoretically Pure Anterograde Amnesia [Amnesia anterógrada teóricamente pura] (2005), An Empty Bliss Beyond This World [Una vana dicha más allá de este mundo] (2011) y Everywhere at the End of Time [Cualquier lugar al final de los tiempos] [2016-2019]. En este punto, no puede dejar de mencionarse que, en 2017, The Caretaker lanzó Take Care. It’s a Desert Out There… [Cuídense. Allá afuera no hay más que desierto…] en memoria de Mark Fisher, quien se había quitado la vida a principios de ese mismo año.
El segundo elemento, el material que samplea: música de salón de baile (de pura cepa británica) de los años 20, 30 y 40 del siglo XX. La base sonora de estas obras proviene de discos de 78 rpm que Kirby solía comprar en 78 Record Exchange, una tienda especializada que, paradójicamente, hoy ya no existe. Al explicar las razones por las que eligió estas piezas, el compositor declaró que la música de aquella época “contiene una tristeza y una melancolía muy propias, puesto que se grabó en el período posterior a la Primera Guerra Mundial, luego de que muchas almas se perdieran”[15].
El tercer elemento, los recursos que The Caretaker emplea para denotar lo hauntológico: el loop, el tempo distorsionado, el volumen precario, los defectos de grabación, la calidad deteriorada, el crackle. Todo ello apunta a hacer evidente el soporte sonoro a la manera de una textura fantasmal, una pátina de ruido que remite a los antiguos dispositivos de almacenamiento y reproducción analógicos.
En la confluencia de estos tres elementos, la obra de The Caretaker despierta un sentimiento que no se parece en nada a la feliz reminiscencia o la anámnesis platónica: resucita más bien una inquietante sensación de extravío y de paradójica nostalgia por algo que no ha sido nunca. A propósito de esta sensación, escribe Fisher: “Nuestro problema… no es que nos seduzcan nuestros recuerdos de antaño, sino que no somos ya capaces de generar nuevos recuerdos”[16].
El conserje del hotel
James Leyland Kirby explica el origen de The Caretaker de este modo: “La cuestión al principio fueron los fantasmas y los recuerdos. Tomé elementos de The Shining [1980] de Stanley Kubrick, Pennies from Heaven [1981] de Dennis Potter y Carnival of Souls [Herk Harvey, 1962]”[17].
Pennies from Heaven es un musical situado en los años 30 del siglo pasado, en el que los personajes hacen fonomímica de canciones de la época, un poco a la manera de la célebre escena No hay banda de Mulholland Dr. (David Lynch, 2001).
Carnival of Souls, por su parte, es una película magistral en la que, luego de sobrevivir a un accidente, la protagonista —llamada Mary Henry— tiene visiones constantes de un sitio abandonado donde se desarrolla un baile de espectros en el que ella participa. De nuevo, como corolario, proliferan aquí conexiones remotas, esta vez entre la obra de Herk Harvey y la de David Lynch.
Sin embargo, es The Shining la película de la que Kirby toma el nombre para su proyecto. Es célebre la escena en la que el fantasma de Grady —el antiguo conserje del hotel— le replica a Jack Torrance lo siguiente: “You’re the caretaker. You’ve always been the caretaker”. [Usted es el conserje. Usted siempre ha sido el conserje]. El salto del presente es al pretérito perfecto ha sido, ejecutado por boca de un espectro, es el ejemplo más cabal de la dislocación hauntológica del tiempo y del espacio. De este modo, tanto las visiones de Mary Henry sobre el baile de espectros en Carnival of Souls, como los diálogos entre Jack Torrance y los fantasmas del Hotel Overlook tienen un mismo efecto: volatilizar la continuidad espacio temporal y exponer a los personajes humanos —Mary Henry y Jack Torrance— a la lógica del fantasma.
Sobre la posibilidad del cine hauntológico
Resulta evidente que The Caretaker se inspira en obras cinematográficas para componer su música hauntológica. ¿Podemos inferir entonces la existencia del cine hauntológico?
Escribe Fisher: “Conjetura: la hauntología posee una intrínseca dimensión sónica. Al fin y al cabo, el juego de palabras —hauntología, ontología— funciona en francés coloquial. En términos de sonido, la hauntología consiste en oír lo que no está aquí, la voz grabada, la voz que no es ya el garante de la presencia”[18].
En la monumental novela Ulises, en el capítulo del entierro de Paddy Dignam, mientras Leopold Bloom vaga por el cementerio, piensa cómo podrían preservarse tantos muertos en la memoria. Este planteo no es azaroso: la novela se publicó en 1922, pocos años después de finalizada la Primera Guerra Mundial en la que, citando a James Leylan Kirby, muchas almas se perdieron. De golpe, a Bloom se le ocurre una idea: “Bueno, la voz, sí: el gramófono. Poner un gramófono en cada tumba o tenerlo en casa. Un domingo después de la cena. Pongamos al bisabuelo, pobre viejito. Craaajjjcraaak! Holaholahola estoymmmuycontento craaak muycontentodeverlos holahola estouuufff crrrptssstssss. Te hace acordar de la voz como la fotografía te hace acordar de la cara”[19].
Cien años atrás, en la misma época en que se interpretaba y grabada la música que The Caretaker samplea en el presente, James Joyce intuía ya que los dispositivos de grabación y reproducción mecánicos nos permitirían invocar a los muertos con mayor eficacia que las tablas Ouija. Entiende incluso que lo que hace aparecer a los fantasmas no es solo la voz pura, sino también las huellas de la grabación deteriorada: las fallas en la velocidad de reproducción (holaholahola) y el crackle (craaak), el crujido de la púa al raspar la superficie del disco. De este modo, Joyce escribió literatura hauntológica varias décadas antes de que Derrida acuñara el término y Fisher lo sampleara.
Pero no es este el único caso. Veinte años más tarde —en 1940 para ser más precisos—, Adolfo Bioy Casares publicó La invención de Morel, la novela de una isla habitada por fantasmas artificiales a los que quizá hoy llamaríamos hologramas[20]. Morel explica su invento con estas palabras: “después de mucho trabajo… me encontré con personas reconstituidas, que desaparecían si yo desconectaba el aparato proyector; sólo vivían los momentos pasados, cuando se tomó la escena y, al acabarlos, volvían a repetirlos como si fueran partes de un disco o de una película que, al terminarse, volviera a empezar, pero que para nadie podían distinguirse de las personas vivas (se ven como circulando en otro mundo, fortuitamente abordado por el nuestro)”[21]. Al hablar —o repetir— las razones de su invento, Morel se pregunta: “¿No debe llamarse vida lo que puede estar latente en un disco, lo que se revela si funciona la máquina del fonógrafo, si yo muevo una llave?”. Y más tarde, el protagonista de la historia da respuesta a esta incógnita: “Comprendí que era cierto lo que había dicho, horas antes, Morel (pero es posible que no lo hubiera dicho, por primera vez, horas antes, sino algunos años atrás; lo repetía porque estaba… en el disco eterno)”[22]. El dispositivo de Morel es la perfecta representación de lo que Fisher define de este modo: “la modernidad se erigió gracias a ‘tecnologías que nos convirtieron en fantasmas’ y la posmodernidad puede definirse como la claudicación del tiempo histórico al tiempo espectral de los dispositivos de grabación”[23].
Por consiguiente, si podemos hablar de literatura hauntológica, podemos entonces intentar el ejercicio de avanzar más allá de la dimensión sónica hacia la dimensión audiovisual. Estamos ya en condiciones de ejecutar el salto de la conjetura a la certeza sin temor a que el vacío nos devore. De hecho, el propio Fisher se nos adelantó en este paso al retornar de manera obsesiva a The Shining en una serie de artículos donde echa luz sobre el profundo sentido hauntológico de esta obra.[24] A grandes rasgos, el filósofo británico descubre dos aspectos fundamentales en la cinta de Kubrick.
El primero, el hotel Overlook se erige como una cámara de eco que reproduce y multiplica recuerdos y presagios. En este ámbito, tiempo y espacio se volatilizan y el efecto que produce en las personas que se hospedan en el hotel —la familia Torrance— es la emergencia de los pecados del pasado en un ciclo de repetición que augura a su vez un futuro nefasto.
El segundo, la historia de la familia Torrance reproduce el esquema patriarcal no como producto de la biografía familiar sino de una genealogía hauntológica: Jack intenta imponer su autoridad paterna con una voz espectral, la cámara de eco de un padre extraviado, que poco a poco sintoniza y resuena con las aberraciones que, de manera fantasmal, persisten en el hotel Overlook.
Aura y ectoplasma
Por lo tanto, aunque Fisher reserva el término para la música, reconoce de manera indirecta que The Shining es una película hauntológica. Así, Fisher vislumbra una senda por la cual podemos internarnos para explorar otras piezas cinematográficas en las que pueden develarse las huellas de lo espectral.
En este sentido, en el análisis del cine hauntológico podemos comenzar por deslindar una categoría que denominaremos aural, cuya definición implica la existencia de una estructura narrativa de la que emanan aspectos totales o parciales de la lógica del fantasma. En esta categoría encontramos como ejemplos a The Shining y las películas de Brandon Cronenberg (analizadas en el artículo “Brandon Cronenberg: el fantasma de la nueva carne”).
Luego, podemos diferenciar otra categoría vinculada al crackle en cuanto marca distintiva. Existen ciertas obras cinematográficas con una capa audiovisual que denota de manera ostensible el soporte fílmico y el dispositivo de reproducción. De este modo, a la pátina de ruido sonoro se suma una textura en la que se tornan palpables el grano exagerado; los colores intensos o desteñidos; la relación de aspecto de los formatos de video domésticos, de las pantallas de tubo, del VHS; las imágenes de baja resolución; las siluetas ondulantes o duplicadas; las distorsiones, las interferencias, los glitches. Llamaremos ectoplásmica a esta categoría. En ella, hallamos como ejemplo las películas de Panos Cosmatos (examinadas en el artículo “Anemonia: sobre el (breve) cine de Panos Cosmatos”).
Antes de iniciar el análisis, conviene advertir dos cosas.
Primero, la división entre estas dos categorías no siempre es nítida. Lo inasible es propio de lo espectral. La obra de David Lynch es, en este sentido, una obra que merodea entre el sueño y la muerte, entre lo analógico y lo digital, entre el azar y la conjetura: es, en sí misma, tan aural como ectoplásmica. Por consiguiente, la clasificación que aplicaremos aquí consiste más bien en un enfoque, la elección arbitraria de algunas piezas por sobre el complejo mecanismo de relojería que las obras cinematográficas suelen componer.
Segundo, la selección aquí presentada no agota el número de obras que se pueden incluir en el universo del cine hauntológico. En los últimos años, sobre todo en el ámbito del cine independiente, ha ido creciendo la cantidad de obras y autores que abordan temas y estilos que bien podrían enmarcarse en la estética espectral. Las razones de este crecimiento merecen un estudio que excede los límites de este artículo, puesto que implicaría considerar a fondo la imposibilidad de generar recuerdos nuevos —y, por ende, la incapacidad de elaborar narrativas más allá de remakes, secuelas, precuelas, etc.—, además de profundizar el tema de la nostalgia, su depredación y su uso como mercancía.
Hauntología aural
- A Ghost Story (David Lowery, 2017)
A Ghost Story nos enseña el mundo desde la mirada sin ojos de un fantasma. Adopta la relación de aspecto 1.33:1 y añade un viñeteado de aristas curvas en los bordes del cuadro: así quizá se vería el mundo si lo observáramos todo desde los agujeros de una sábana. Las imágenes transcurren sin orden delante de esa mirada, a la manera de diapositivas de colores desteñidos, con escenas dentro de escenas que desfiguran la continuidad del tiempo y del espacio.
El fantasma insiste en quedarse en una casa en la que ya no está presente, habitada por innumerables personas del pasado y del futuro. Entre esa larga serie de caras desconocidas se halla él mismo antes de morir y también su amada, que no sabe cómo llenar la ausencia que él ha dejado. Puede ver el pastizal que cubría el terreno antes de que la casa se construyera, y a los primeros habitantes de esa zona, unos humildes colonos venidos de tierras lejanas. Puede ver también las torres de neón y concreto que prosperan en un futuro donde pareciera no haber vestigio humano.
Confinado al perímetro de la casa que él acecha, el fantasma puede ver el universo donde él está siempre ausente. Su mirada es la insistencia de lo que no se puede recordar: puro empecinamiento sin origen ni finalidad. Despojado de memoria, contempla sin nostalgia el tránsito de la vida —e incluso la breve travesía de su vida propia— como una película extraña.
- The Night House (David Bruckner, 2020)
En su adolescencia, cuando todavía eran novios, Beth y Owen sufrieron un accidente grave. Beth estuvo cuatro minutos sin vida y, por fortuna, lograron resucitarla. Más tarde, cuando los amigos le preguntaban qué recordaba de esos cuatro minutos, ella repetía las historias consabidas acerca de un espacio de luz y felicidad. Lo cierto era que ella no había visto nada. “¿Viste que suelen hablar de un túnel hacia una luz?”, dice Beth. “Bueno, del otro lado hay solo un túnel”.
Luego de varios años de matrimonio, Owen se suicida. La nota de suicidio dice: “Tenés razón. Del otro lado no hay nada. Ahora estás a salvo”. Beth entiende esas palabras. Sin embargo, eso no explica el acto. En verdad, nada hay en este mundo que pueda explicar un acto semejante. A pesar de ello, Beth se empecina en tratar de entender.
Este empecinamiento —muy propio del duelo— la lleva a develar no una biografía sino una genealogía hauntológica de la pareja: no hay un origen sino el retorno de la nada a la manera de una potencia acechante. De ahí que existan una casa duplicada, avatares de Beth ofrecidos en sacrificio, laberintos arquitectónicos y discursivos: todo ello no es más que la expresión del horror vacui, una manera de eludir la nada que acosa a Owen y Beth desde aquel accidente de su adolescencia. Owen —que había sobrevivido al accidente— acaba devorado por el bucle. Beth —que había muerto y resucitado— recorre de nuevo esa espiral para esta vez sobrevivir. Al final de la historia, cuando Beth mira la canoa en la que Owen se había quitado la vida, su vecino le advierte que ahí no hay nada. Beth entonces le contesta: “Lo sé”.
El juego que The Night House propone se halla en consonancia con el que plantean filmes como The Babadook (Jennifer Kent, 2014), The Monster (Bryan Bertino, 2016), The Dark and the Wicked (Bryan Bertino, 2020) y Relic (Natalie Erika James, 2020): la traducción de lo indecible al lenguaje del terror.
- A Girl Walks Home Alone at Night (Ana Lily Amirpour, 2014)
La estética de A Girl Walks Home Alone at Night se sostiene en el sampleo. Bad City, el epicentro de la historia, es un pueblo de paisaje posindustrial que separa la opulencia y la marginalidad mediante un zanjón donde se apilan cadáveres que nadie reclama. El idioma es el persa, lo cual otorga a los diálogos la distancia de un mundo desconocido. En la televisión aparece una suerte de predicador de bigote poblado y expresión severa que vende baratijas y frases de higiene moral. Las radios, las caseteras de los autos, los tocadiscos reproducen canciones que suenan como hits de los 80, pero cantados con una lengua inusual. Las paredes combinan afiches con la imagen de un líder político o espiritual y grafitis que parecen de protesta (o al menos es lo que uno supone, ya que se emplea la grafía persa). Todo esto, contado en blanco y negro, mediante planos de un ritmo pausado, de precisión quirúrgica.
Bad City es un territorio hauntológico. Todas las épocas y todas las culturas —al igual que en hotel Overlook— acuden a reunirse en ese lugar: el rockabilly convive con el trap, el orden natural marida con el orden sobrenatural, y no hay modo de diferenciar si las calles dividen un suburbio de Teherán o de Detroit. Estos elementos le otorgan al filme un sabor crepuscular, entre nostálgico y despiadado. La mirada de la chica que camina sola de noche es la de quien ha gastado las sendas interminables de este mundo y, luego de una peregrinación de siglos, ha arribado a un lugar en ruinas, que no vive más que de glorias pasadas y de sombras de lo que pudo ser y ya no ha de ser nunca más.
- Flashback (Christopher MacBride, 2020)
Flashback combina recursos narrativos de películas como Donnie Darko (Richard Kelly, 2001) y The Butterfly Effect (Eric Bress y J. Mackye Gruber, 2004), con pinceladas de estilo que evocan al David Lynch de Mulholland Dr. (2001) y de Inland Empire (2006), al Gaspar Noé de Enter the Void (2009) y al Cronenberg devoto de la nueva carne.
Al igual que The Night House, Flashback es una película atravesada por el duelo. Pero mientras que en la primera lo que prima es la acechanza de lo espectral, en la segunda se produce el quiebre de la continuidad temporal y la apertura a las infinitas líneas alternativas que generan las decisiones. En Flashback, el universo se convierte en un vasto jardín de senderos que se bifurcan.
Escribe Camus en El mito de Sísifo: “Un mundo que se puede explicar incluso con malas razones es un mundo familiar. Pero, por el contrario, en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luces, el hombre se siente extraño. Es un exilio sin recursos, pues está privado de los recuerdos de una patria perdida o de la esperanza de una tierra prometida. Tal divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y su decorado, es propiamente el sentimiento de lo absurdo”[25].
Fredrick Fitzell ha conseguido un buen trabajo y acaba de irse a vivir con Karen, su novia del secundario. En medio de esa prosperidad, a la madre de Fred se le diagnostica una enfermedad terminal que le afecta la memoria. Esta situación límite lo descoloca por completo. A partir de ese momento, Fred se convierte en ese exiliado del que habla Camus, privado de un pasado paradisíaco y de un futuro promisorio. Dicho con otras palabras: queda entrampado en territorio hauntológico. Como resultado, Fred comienza a experimentar flashbacks cada vez más nítidos y frecuentes en los que las fronteras entre el presente y el pasado se vuelven más difusas. Antes que rememorar el pasado, Fred lo resucita. De este modo, descubre la posibilidad de optar por caminos biográficos alternativos.
Además de componer un mapa rizomático de los espinosos laberintos del duelo, Flashback constituye también una fenomenal exploración de los futuros no realizados, esas ramas del pasado que, al decir de Calvino, son solo ramas secas.
- Otros dispositivos aurales
Balada para un Kaiser Carabela (1987) y La sonámbula (1998), de Fernando Spiner; Tierra II (2017), de Fabio Vallarelli; Vivarium (2019) y Nocebo (2022), de Lorcan Finnegan; The Invitation (2015) y Destroyer (2018), de Karyn Kusama; Blue Ruin (2013) y Hold the Dark (2018), de Jeremy Saulnier; Birth/Rebirth (2023), de Laura Moss.
Hauntología ectoplásmica
- Censor (Prano Bailey-Bond, 2021)
Censor compone un bellísimo homenaje al slasher y al gore de los 70 y los 80. Para lograr este fin, convierte a Enid —la heroína de la censura— en una villana de slasher —la “maldad pura” diría nuestro querido Dr. Loomis— que ejecuta su torva justicia a fuerza de hachazos. De este modo, la historia se pliega sobre sí misma, se torna metatextual: por medio de la violencia, Enid transmuta su tediosa vida cotidiana en un video nasty.
Esta extrapolación del gore a lo real se efectúa mediante dos procedimientos. En primer lugar, la imagen pasa de los tonos desvaídos, subexpuestos, propios de celuloide antiguo o vencido, a colores saturados, a figuras con alto contraste, a sombras expresionistas, típicas del cine clase B. En segundo lugar, la relación de aspecto pasa del formato widescreen (2.39:1), característico del cine, al formato cuadrado (4:3) propio de la televisión y el VHS. Más aun, en los momentos culminantes del horror, la imagen pierde definición, sufre distorsiones. Estos recursos, que tienden a denotar el soporte fílmico, a insinuar la antigüedad y el desgaste del elemento químico de la película, son los que definen la hauntología ectoplásmica.
Ahora bien, el tono hauntológico se manifiesta en Censor no solo mediante lo ectoplásmico, sino también lo aural. En efecto, las transformaciones que sufre la imagen son la representación palpable del trauma que retorna. Y el trauma no solo remite aquí al incidente trágico en la infancia de Enid, sino también a la censura y el conservadurismo del gobierno de Margaret Thatcher. De este modo, lo real distópico se pliega sobre sí mismo y se vuelve un video nasty.
El sabor hauntológico de Censor enseña con maestría que el sueño húmedo de la derecha conservadora se cumple no cuando se corta o se prohíbe, sino al contrario, cuando lo reprimido aflora con total violencia, sin freno, sin censura.
- Historia de lo oculto (Cristian Ponce, 2020)
Historia de lo oculto es un brillante ejercicio de cine hauntológico que resucita los años oscuros de la historia argentina reciente como un mito plagado de brujos y de criaturas lovecraftianas. Digo hauntológico porque apela a los recursos de la imagen y el sonido para revivir una época de baja definición, de televisor en blanco y negro, distorsionada por una señal de antena teledirigida desde un solo punto, imposible de viralizarse. Digo años oscuros porque, aun cuando el relato se posiciona en los 80, se prolonga sin embargo en esa atmósfera catódica la sombra de la persecución política y las desapariciones.
De este modo, Cristian Ponce compone terror cósmico menos con efectos especiales que con sólidos recursos narrativos y cinematográficos. La paranoia se sostiene en una estructura de thriller periodístico. El terror, con la sospecha de que en las esferas de poder operan potencias de otras dimensiones. Lo sobrenatural, con jingles desfigurados por un crackle de ultratumba y el blanco y negro que, de tanto en tanto, se desajusta en tonos hiperrealistas tan comunes de ver en los voluminosos Grundig Super Color, esas criaturas primordiales que abrían nuestros sentidos a un nuevo pliegue de lo perceptible.
Con maestría, Historia de lo oculto cruza All the President’s Men (Alan J. Pakula, 1976) con In the Mouth of Madness (John Carpenter, 1995). El resultado es algo así como una versión de El exorcista, protagonizada por Andrea del Boca.
- Francesca (Luciano Onetti, 2015) y Abrakadabra (Luciano y Nicolás Onetti, 2018)
Si uno viera desprevenido Francesca y Abrakadabra, de seguro pensaría que son películas rodadas en Italia por directores que pasaron inadvertidos durante la gloriosa época del giallo. Son no obstante un par de extraordinarios ejercicios hauntológicos desarrollados en Argentina, hace no menos de una década, por dos artistas clarividentes de nuestras pampas.
En ambas cintas se trabaja la fotografía para acentuar la impresión de deterioro del material fílmico. Cuentan además con una banda sonora que bien podría suponerse obra de músicos contemporáneos de Goblin. En lo temático, incluyen las piezas narrativas características del género: la mano enguantada, los homicidios exhibidos en primera persona, el erotismo, los regueros de sangre, las torpes pesquisas policiales y el coqueteo con lo esotérico.
A esta multiplicidad de elementos se añade un tercero, bastante inusual en el arsenal técnico de otras películas que se adscriben a esta categoría: las voces originales de los actores se obliteran con un doblaje al italiano que parece descuidado, como solía ser regla con los actores estadounidenses que rodaban en Italia, pero que en el juego de los hermanos Onetti se convierte en un procedimiento deliberado para incrementar el efecto ectoplásmico.
Francesca y Abrakadabra son dos hermosos artefactos malditos creados para implantarnos memorias que no son nuestras. Lo peor de todo es que son muy adictivos. Véanlos bajo su propio riesgo.
- Come True (Anthony Scott Burns, 2020)
Por el lado de la vigilia, Come True recuerda al Cronenberg de los 70 y los 80. Es decir, no tanto en la crudeza de la nueva carne, sino más bien en la composición de personajes dominados por el deseo de penetrar los recovecos de la conciencia con aparatos desaforados, plagados de cables, botones, diales, monitores centelleantes. Anthony Scott Burns homenajea al maestro, pero sabe tomar distancia para elaborar un mundo genuinamente ectoplásmico, donde lo que reluce no son luces de neón sino el parpadeo de innumerables monitores de tubo que arrojan incansablemente datos e imágenes de baja definición.
Por el lado de la pesadilla, Come True inaugura nuevas sucursales del infierno fundado en 1987 por Clive Barker en Hellraiser. A esas salas interdimensionales en las que los Cenobitas practican su exquisito arte del dolor, Anthony Scott Burns les añade portales antiguos, puentes de vértigo, cajones decorados con laberintos, camas de patas kilométricas y sombras desfiguradas.
No solo por sus referencias, sino también por su textura visual y sonora, Come True es una de las joyas del nuevo cine hauntológico. Pero eso no es todo. Hay en ese juego del pasado que se aparece en el presente —como un espectro vampírico— una clave que cierra el sentido de la historia.
Pero aquí me detengo para no incurrir en spoilers. Lo único que puedo hacer a partir de este punto, si no les he convencido ya de ver Come True, es recomendarles que escuchen Come True (Original Motion Picture Soundtrack) en Spotify o en cualquier otro sitio legal o pirata que frecuenten. Por mi parte, regreso como un sonámbulo al sueño catódico de Come True parafraseando una canción de Spinetta: Sarah no duerme / Juega con nada / Tal vez mañana / Despierte sobre el mar…
- Otros dispositivos ectoplásmicos
Rent-A-Pal (2020), de Jon Stevenson; buena parte de la filmografía de Joe Begos, pero especialmente Bliss (2019) y VFW (2019); la extraordinaria serie The Knick (2014-2015), de Steven Soderbergh; Psycho Goreman (2020), de Steven Kostanski; Broadcast Signal Intrusion (2021), de Jacob Gentry; Late Night with the Devil (2023), de Cameron y Colin Cairnes; The Vast of Night (2019), de Andrew Patterson; Berberian Sound Studio (2012), de Peter Strickland.
Conclusión: abrir el sueño stereo
Un espíritu
A veces seguro
Otras veces incierto
Quiero descubrir
Por qué este deseo crece
Soda Stereo. Disco eterno.
Como la máquina de Morel, el cine es un dispositivo que resucita fantasmas. Y en esa repetición de escenas que ellos ejecutan —repetición que siempre es la misma y al mismo tiempo la primera—, nosotros, los eternos espectadores, caemos en un sueño stereo. Sin embargo, al hablar de hauntología, Fisher nos recuerda que el crackle está ahí para despabilarnos: “la hauntología emerge como una alternativa crucial —en el terreno de la cultura y de la política— a la historia lineal y al permanente revival de la posmodernidad”[26].
Bajo el imperio del capitalismo senil y retardado, el weird —parafraseando a Terrence McKenna—[27] quiere describir un mundo que se ha vuelto más y más extraño. Y en plena época de secuelas, precuelas, franquicias, multiversos, referencias, homenajes, remakes, reboots, spinoffs, biopics, live-actions, la hauntología —sampleando a Fisher— viene a advertir que la nostalgia no es mercancía.
Abrir el sueño stereo: a la manera de los replicantes de Blade Runner, ha llegado la hora de rebelarnos contra quienes pretenden implantarnos una memoria que no es nuestra.
Esta nota fue originalmente publicada en nuestro libro En busca del cine weird, que podés comprar en los siguientes enlaces:
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[1] Karl Marx, Friedrich Engels (1848). Manifest der Kommunistischen Partei. Wikisource. https://de.wikisource.org/wiki/Manifest_der_Kommunistischen_Partei_(1848)
[2] Karl Marx, Friedrich Engels (1886). Manifeste du parti communiste. Wikisource. https://fr.wikisource.org/wiki/Manifeste_du_parti_communiste/Mermeix
[3] Karl Marx, Friedrich Engels (1910). Manifesto of the Communist Party. Wikisource. https://en.wikisource.org/wiki/Manifesto_of_the_Communist_Party
[4] Mark Fisher (2014). Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zero Books. “00. Lost Futures”, subcap. “The Slow Cancelation of the Future”, sec. “Why Hauntology?”, párr. 3. (La traducción de esta cita y las que siguen son del autor del artículo).
[5] Ibid. párr. 6.
[6] Ibid. párr. 5.
[7] Ibid. párr. 7.
[8] Italo Calvino (2012). Las ciudades invisibles. Lecturlandia. https://ww3.lectulandia.co/book/las-ciudades-invisibles/. Cap. II, párr. 8.
[9] Mark Fisher (2014). Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zero Books. “00. Lost Futures”, subcap. “The Slow Cancelation of the Future”, sec. “Why Hauntology?”, párr. 8.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] Ibid.
[13] Mark Fisher (2013). The Metaphysics of Crackle: Afrofuturism and Hauntology. Researchgate. https://www.researchgate.net/publication/270678727_The_Metaphysics_of_Crackle_Afrofuturism_and_Hauntology. p. 45.
[14] Ibid.
[15] Klemen Breznikar (20 de marzo de 2012). The Caretaker Interview with James Leyland Kirby. It’s Psychedelic Baby Magazine. https://www.psychedelicbabymag.com/2012/03/caretaker-interview-with-james-leyland.html
[16] Mark Fisher (2018). K-Punk: The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016). Repeater Books. “Part Six: We are not Here to Entertain You: Reflections”, subcap. “No Future 2012 (for Nick Kilroy)”, sec. “Memory Disorders”, párr. 8.
[17] Klemen Breznikar, art. cit.
[18] Mark Fisher (2014). Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zero Books. “02: Hauntology”, subcap. “Home is Where the Haunt is: The Shining’s Hauntology”, sec. “1. The Sound of Hauntology”, párr. 1-2.
[19] James Joyce (2010). Ulysses. Wordsworth Classics, p. 102. (La traducción es del autor del artículo).
[20] Agradezco esta valiosa referencia literaria al profesor Martín Gómez, querido amigo y sparring habilidoso en el intercambio de ideas.
[21] Adolfo Bioy Casares (1996). La invención de Morel. Lecturlandia. https://ww3.lectulandia.co/book/la-invencion-de-morel/. pp. 45-46.
[22] Ibid. p. 48. Esta idea del “disco eterno” resuena como un eco en algunos versos de la canción homónima de Soda Stereo.
[23] Mark Fisher, The Metaphysics of Crackle: Afrofuturism and Hauntology, art. cit. p. 48.
[24] Cfr. los ensayos que Fisher le dedica a The Shining en Ghosts of My Life, K-Punk: The Collected and Unpublished Writings y The Weird and the Eerie.
[25] Albert Camus (2007). El mito de Sísifo. Buenos Aires: Losada, p. 18.
[26] Mark Fisher, The Metaphysics of Crackle: Afrofuturism and Hauntology, art. cit. p. 49.
[27] Yves Buce. (31 de diciembre de 2015). Terence McKenna on Today’s Choatic (sic) Times. [Archivo de video]. YouTube. https://youtu.be/K17yJIP7iSQ?si=L-CeN2DaQt2-y6Zd
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