Es difícil justificar cualquier material de análisis sobre un director con solo dos largometrajes y un mediometraje. Me refiero a Beyond the Black Rainbow (2010), Mandy (2018) y el episodio 7 de El gabinete de curiosidades de Guillermo del Toro, titulado “La inspección” (“The Viewing”, 2022). Pero Panos Cosmatos es un caso singular y su, hasta ahora, breve filmografía es un género en sí misma. Su capacidad para ser memorable, lo que llamamos estilo o voz, está muy por encima de lo usual. Basta ver unos pocos segundos para adivinar que se trata de él. Es una caligrafía particular e hipnótica.
Panos Cosmatos no nació de un repollo. Sería injusto definirlo como un nepo baby pero Panos, venido al mundo en 1974, es el hijo de George P. Cosmatos, director de cine nacido en Italia, de familia griega, y mudado a principios de los ochenta a Canadá. Su madre, fallecida en 1997, fue la escultora sueca Birgitta Ljungberg. Paradójicamente, muchas de las imágenes pesadillescas que incluye Cosmatos en sus películas provienen más del imaginario de su madre que de su padre.
Yorgos padre
La filmografía de George (Yorgos) Pan Cosmatos merecería un estudio aparte. En la década del setenta trabajó en producciones del célebre Carlo Ponti. De esa época son Muerte en Roma (Rappresaglia, 1973), con Marcello Mastroianni y Richard Burton, un thriller enmarcado en la ocupación nazi de Roma; seguida por El puente Casandra (The Cassandra Crossing, 1976), una película que enlazaba mundos muy en boga de aquella época, como eran el cine catástrofe y los elencos plurinacionales, ya que estaba protagonizada por Sophia Loren, Richard Harris, Burt Lancaster, Lee Strasberg, Ingrid Thulin y Martin Sheen encerrados en un tren, infectados por un virus, y que es detenido entre fronteras. En 1979, George dirige su éxito europeo más notorio, Escape a Atenas (Escape to Athena, 1979), nuevamente en el marco de la Segunda Guerra Mundial, un grupo de la resistencia griega debe escapar de un campo de concentración y robar un tesoro en la Grecia ocupada por los nazis. La película estuvo protagonizada por Roger Moore, Telly Savalas, David Niven, Claudia Cardinale, Elliott Gould, Sonny Bono y Richard Roundtree, entre otros.
Su llegada al otro lado del charco vino de la mano de los productores canadienses Pierre David y Claude Heroux, que tenían en su haber The Brood (1979) Scanners (1981) y Videodrome (1983), dirigidas por su compatriota David Cronenberg. Para ellos, George dirigió De origen desconocido (Of Unknown Origin, 1983), con Peter Weller y Jennifer Dale. Como es usual en estos casos, el recién llegado pasó una prueba de fuego. De dirigir películas “grandes” con elencos multiestelares, múltiples locaciones y escenas de acción complejas, le tocó una película de terror psicológico, sobre un yuppie de Wall Street encerrado en su casa, que lucha contra una alimaña endemoniada. De allí, Cosmatos saltó a su etapa “Stallone”, dirigiendo Rambo II (Rambo: First Blood Part II, 1985) y Cobra (1986). En 1989 realizó Leviathan, terror en la profundidad, un robo a Alien (Ridley Scott, 1977) en el mismo año que El abismo (The Abyss, James Cameron, 1989), y en 1993 filmó Tombstone, la leyenda de Wyatt Earp, un western con Kurt Russell, Val Kilmer, Sam Elliott y Bill Paxton, al que tuvo que “salvar” reemplazando a su director original Kevin Jarre. George P. Cosmatos falleció en 2005.
El lector de este artículo puede pensar que no es justo que incluya tres párrafos sobre el padre en un artículo corto sobre el hijo. Pero todo tiene un porqué.
La carrera cinematográfica de Panos comienza recién en 2010, a los 34 años. Antes de eso, solo estaba acreditado como eléctrico y asistente de cámara en Tombstone, filmada cuando tenía 19 años.
Más allá del arcoíris negro
Beyond the Black Rainbow (2010) es un fenómeno de culto, una película que pocos vieron y muchos oyeron nombrar a pesar de que es totalmente accesible. Su trama, sin ser hermética, no es fácil de explicar ni de reconstruir. Esto ocurre porque es apenas “suficiente”; un esqueleto para soportar otras inquietudes. Cosmatos se envuelve en un misterio que sirve de vehículo estilístico.
Beyond the Black Rainbow se sitúa en el año 1983. En el Instituto Arboria, un centro de investigación neuropsicológica, una adolescente llamada Elena es mantenida en cautiverio por el extraño doctor Barry Nyle. Elena tiene poderes telepáticos. El Dr. Nyle la mantiene controlada mediante un prisma luminoso, cuya tecnología desconocemos. Día tras día la interroga y ejerce sobre ella una tortura psicológica.
En un video introductorio con estética “institucional” que sirve de prólogo del film, se nos cuenta que el Instituto Arboria persigue “una solución práctica para un problema abstracto”. El mencionado problema abstracto es la infelicidad e insatisfacción de la vida moderna. El doctor Mercurio Arboria, quien creó el instituto en los años sesenta, nos dice en este film introductorio que ha alcanzado la solución a través de nuevas tecnologías terapéuticas, que incluyen a herboristas y sanadores. Han diseñado un tratamiento con medicinas naturales, terapia sensorial y energética para alcanzar la felicidad.
El inquietante Dr. Nyle (Michael Rogers) es una especie de figura de cera con movimiento, que luce una peluca y cejas falsas. Sus conversaciones con Elena (Eva Bourne), a través de un grueso vidrio, son perturbadoras. Le habla de lo bella que había sido su madre y acto seguido le dice que cada vez se parece más a ella. Su mirada es lasciva. Libera o contiene los poderes de Elena, que se parecen mucho a los de Jean Grey de los X-men, usando de cobayo a una enfermera, único personaje que parece en sus cabales.
El film sucede en un mundo cerrado. Alterna entre el Instituto Arboria, la casa del Dr. Nyle y la ruta entre estos puntos. Solo al final saldremos de este “mundo” hacia el exterior, veremos otros personajes y otras estructuras. El diseño de arte es lo que se llama retrofuturismo. Algunos espacios del Instituto Arboria parecen sacados de 2001: Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1969). En otros momentos, se asemejan a una relectura de THX 1138 (George Lucas, 1974).
Temáticamente, la película nos presenta pistas que vamos a decodificar con la carrera posterior del director. Las drogas son el portal a un cambio. En este caso, un flashback en rabioso blanco y negro –inspirado en el film Begotten (E. Elias Merhige, 1989)– nos cuenta la exposición del Dr. Nyle a su lado oscuro. Un mal viaje, que termina en un infierno lovecraftiano y lo convierte en un ser monstruoso. Su nueva naturaleza, además, lo hace mutar físicamente. A su vez, como una especie de Dr. Jekyll, trabaja sometiendo gente a su voluntad retorcida, mientras que en su hogar lo espera su ¿esposa? en estado de permanente letargo, escuchando discursos de Ronald Reagan por TV. Se huele aquí una crítica a los baby boomers (los nacidos entre 1946 y 1964), que pasaron por el hippismo y las experiencias con drogas psicotrópicas que alteraron su percepción y en los ochenta son neoconservadores de derecha.
Nada de esto es lo importante en Beyond the Black Rainbow. Panos Cosmatos declarará en múltiples ocasiones que sus influencias son la ciencia ficción de los setenta (y la mirada que tenía esta sobre el futuro) y el videoclub de los ochenta. Pero evidentemente recuerda esas películas de manera diferente a los demás. Tiene nostalgia por lo que jamás ocurrió. De hecho, esta película tiene una cualidad de ensueño –pesadillesco– que se parece bastante a un recuerdo que se va perdiendo. La influencia del cine de David Cronenberg es innegable. El padre del body horror puede arrogarse otro hijo, además de Brandon Cronenberg.
Beyond the Black Rainbow está filmada en 35mm, usando el formato Techniscope (conocido también como 35mm de 2 perforaciones). Norm Li, el director de fotografía, logra así un aspecto panorámico con relación de 2.35:1, grano orgánico y costo razonable, ya que usa la mitad de cantidad de película y procesos de revelado. La imagen está fuertemente intervenida por flares, brillos especulares, humo, partículas, y finalmente grano. Cosmatos perseguirá la textura como marca estilística: necesita que la película sea un objeto tangible.
La banda de sonido se basa en lo que se conoce como synthwave, estilo que se nutre de múltiples referencias ochenteras, así como de los pioneros de la música electrónica progresiva como Tangerine Dream o Vangelis. El compositor fue Jeremy Schmidt, tecladista de la banda canadiense Black Mountain, que adopta el nombre Sinoia Caves para sus proyectos solistas. Se repite el dispositivo armado: la música hace referencia a una época, pero en ese tiempo, no sonaba así. De hecho, tiene más que ver con la banda de sonido de El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), que contiene composiciones de Wendy Carlos, György Ligeti y Krzysztof Penderecki, que con los trabajos de Giorgio Moroder para Expreso de medianoche (Midnight Express, Alan Parker, 1978) o Gigoló americano (American Gigolo, Paul Schrader, 1980).
Todo es como un sueño intervenido. Un recuerdo diseñado. O, al menos, podemos arriesgar que Panos Cosmatos no recuerda las mismas películas que nosotros, o al menos no lo hace de la misma manera.
Mandy, Mandy, no puedo dejarte ir
Ocho años le llevó a Panos Cosmatos llegar de nuevo a los cines. La película en cuestión se llama Mandy (2018). Antes de comenzar, una placa en pantalla reza:
When I die, bury me deep,
lay two speakers at my feet,
put some headphones on my head
and rock and roll me when I’m dead.
La cita no está acreditada, pero pertenece a Douglas Roberts, un asesino convicto, ejecutado en Texas en 2005. Luego, comienza a sonar “Starless”, un tema de King Crimson, incluido en el disco Red de 1974.
El año, nuevamente, es 1983. No se sabe si es nuestro 1983 o un 1983 en otro mundo. Estamos en un bosque en lo que parece ser el norte de EE.UU. (o el sur de Canadá). Red Miller (Nicholas Cage) trabaja como leñador. El bosque que se está talando está tan alejado que los trabajadores son transportados en helicóptero. Al final de la jornada, Red retorna a una cabaña idílica que comparte con Mandy (Andrea Riseborough), una dibujante que viste remeras de Mötley Crüe. No vemos lo que dibuja, pero entendemos que deben ser escenas al estilo de Frank Frazetta. De hecho, vemos algunos pósteres con ilustraciones de ese artista en la casa.
Como en su película anterior, la imagen está tan fuertemente intervenida que resulta una niebla, una visión de ensueño. Entre la música, la locación, el vestuario y la textura, comprendemos que el clima será de fantasía. Todo parece verse a través de la luz de una lámpara de lava. Estamos en otro mundo, que parece el nuestro, pero no lo es. Cosmatos, en apenas minutos, establece su espacio. Más que una película, es una alucinación, atravesada por sueños y visiones de los personajes y hasta animaciones que parecen salidas directamente de un boceto de Ralph Bakshi.
Con pinceladas, se establece lo que parece ser uno de los tropos de Cosmatos; la radio de la camioneta de Red nos habla del auge conservador religioso. En otra camioneta, esta vez una van, se trasladan los “Hijos del Nuevo Amanecer”, una secta comandada por Jeremiah Sand (Linus Roache) que, con solo un golpe de vista, en un encuentro fortuito en medio de la ruta, decide que debe poseer a Mandy.
Sand está acompañado por el Hermano Swan (Ned Dennehy), la Madre Marlene (Olwen Fouéré), la Hermana Lucy (Line Pillet), el Hermano Hanker (Alexis Julemont) y otros integrantes, todos alienados y presuntamente drogados con alucinógenos. Para abducir a Mandy, Sand envía al Hermano Swan, que tiene en su poder “el cuerno de Abraxas”, con el que puede invocar a lo que suponemos son unas fuerzas infernales, unos motoqueros que parecen cenobitas, míticos personajes salidos de la mente del escritor Clive Barker, y que son centrales en la saga Hellraiser.
Acompañados por los motoqueros del infierno, los miembros de la secta atacan la cabaña, dan por muerto a Red y se llevan a Mandy, que es drogada con una especie de LSD y picada por una avispa gigante que la Madre Marlene guarda en un frasco. Mandy termina asesinada y su cuerpo incinerado. Y aquí comienza la segunda película. La venganza de Red.
Entre las dos mitades, las dos películas, tenemos un espacio neutro. Después de descubrir que Mandy ha muerto, Red entra al baño de su casa y saca una botella de vodka para curar las heridas físicas y de su alma. La imagen está limpia. No hay intervenciones extrañas ni colores en las luces. Luego, toma su auto y se dirige al tráiler de Caruthers (Bill Duke). La imagen sigue cristalina. Caruthers, quien conoce a Red de un pasado violento en común, le provee una ballesta y aún más importante, información. Lo que le cuenta está por fuera del prisma místico. Es un bálsamo de racionalidad, de realidad, en un mundo fantástico. Pero, lentamente, la luz en el tráiler va cambiando. Caruthers empieza a describir a los motoqueros en términos terrenales para terminar en demoníacos. Todo vuelve a la normalidad según la entiende Cosmatos.
En la escena siguiente, Red fabrica un hacha de batalla que parece una F en tipografía de discos de power metal y sale en búsqueda de los demonios en moto. En el medio, toma una droga que le produce el efecto “derrite cabezas” que vimos en Beyond the Black Rainbow. La carnicería incluye flechazos, hachazos, arrollamientos, cadenazos, una batalla con motosierras, un sablazo de cocaína bestial, instrumentales de heavy metal, cenobitas con prótesis peneanas afiladas, y un químico que fabrica un alucinógeno y tiene un tigre enjaulado por razones que no se explican. El tigre teme a Red y se aleja.
Al final, cuando llega a la capilla infernal de la secta, ya sabemos que Sand no es rival para Red. El sometimiento definitivo es cuasi sexual, y de hecho Sand ofrece una rendición en esos términos. Finalmente, Red sostiene la cabeza de Sand arrodillado frente a él, y la hace reventar con sus propias manos.
Bañado en sangre, como ha estado la mitad de la película, Red se sube a su auto y en estado maniático tiene visiones de Mandy. Estas alucinaciones lo reconfortan y transforman su cara. Su sonrisa no pertenece a este mundo. No hay vuelta atrás.
La música de Mandy fue compuesta por Jóhann Jóhannsson, músico islandés que había sido nominado al Óscar por La teoría del todo (The Theory of Everything, James Marsh, 2014) y Sicario (Dennis Villenueve, 2015). Además, fue el compositor de la música de La llegada (Arrival, Dennis Villenueve, 2017), entre otros trabajos. La dirección de fotografía es de Benjamin Loeb, quien debutó en esta película, filmada en digital, en formato panorámico y con toneladas de postproducción de color.
Mandy es, sin duda, una experiencia cinematográfica pensada para dejar imágenes y sonidos grabados a fuego en la memoria del espectador. Es, de nuevo, un vehículo altamente estilizado y satisfactorio. El reparto es fenomenal, y Nicolas Cage cumple un papel a la altura de su capacidad histriónica. Panos Cosmatos quiere, además, que sea un objeto coleccionable; que el cinéfilo quiera tener el blu-ray, y el vinilo con la banda de sonido, y el póster hecho a la medida de una banda de power metal. Por supuesto, mucho se hablará de las influencias directas desde el videoclub de los ochenta, pero, a decir verdad, se trata de un nuevo invento, de abrevar en un lore que él seguramente recuerda, pero no existe. Al mismo tiempo, se transforma en la película definitiva de un subgénero indefinible.
Guillermo del Toro presenta
Uno de los mejores mexicanos vivos, y me refiero por supuesto a Guillermo del Toro, hace una de las cosas que los directores que realmente aman el cine suelen hacer cuando su nombre adquiere estatus de “maestro” en algún género: producir una serie de antología y abrir la puerta para que las generaciones más nuevas, otros directores menos afortunados, o hasta caídos en desgracia, vengan a jugar. De eso se trata la serie El gabinete de curiosidades de Guillermo del Toro (2022). Panos Cosmatos, quien había adquirido cierta notoriedad gracias a Mandy, fue convocado. Allí dirigió el episodio número 7, titulado “La inspección”, y cabe decir que entregó una tercera película (mediometraje) que contiene su esencia en formato puro.
El plot del episodio parece el comienzo de uno de los policiales autoconscientes tan en boga hoy en día. Una astrofísica, un psíquico, un productor discográfico y un novelista son convocados por un millonario a su mansión para una misteriosa reunión nocturna. Se trata de Charlotte (Charlyne Yi), Targ (Michael Therriault), Randall (Eric André) y Guy (Steve Agee). El millonario Lionel Lassiter está interpretado por Peter Weller, un viejo conocido de la familia Cosmatos, protagonista de las películas De origen desconocido y Leviathan.
Estamos en 1979. O al menos en el 1979 de Panos. El motivo de la reunión es analizar un objeto que el millonario tiene en su colección. Pero antes de “la inspección” los invitados son convidados con el estimulante de su gusto. Para ello está la gurú (Sofia Boutella), que oficia de sommelier. En medio de la reunión, y energizados por las drogas y el alcohol, se tratan diferentes tópicos, muchos de ellos autorreferenciales, como la nostalgia sobre lo que jamás ocurrió. De hecho, el comentario es efectuado sobre un grupo musical que escuchó Randall en Grecia en 1969, y que le provocó ese sentimiento, tal como nos ocurre con los films (y la música de los films) de Cosmatos.
A los cuarenta minutos, y sin que haya ocurrido nada aún, solo la construcción del misterio, Lassiter dice (a cámara): “A esta altura se estarán preguntando para qué los traje aquí”. Cosmatos, que solo tiene dos películas en su haber, juega al filo como si fuera un consagrado.
El millonario coleccionista convoca a un grupo que a su vez se transforma en una nueva colección. Los pone en un hábitat (su mansión), y una domadora (la sommelier) los droga para finalmente empezar el show: la inspección de la roca. Sobre el final del relato, entramos en terreno del horror lovecraftiano y todo adquiriere un nuevo sentido. La roca es un objeto de origen desconocido y forma imposible, esculpida simétricamente; parece un artefacto salido de la mente del gran H.R. Giger. Frente al grupo examinador, emite una frecuencia ensordecedora y finalmente se despedaza dejando salir de su interior a una criatura demoníaca, una especie con cuernos tentaculares cremosos. En su presencia todos entran en trance. El psíquico se derrite (como en las visiones de las drogas de las películas anteriores de Cosmatos), al novelista le explota la cabeza (referencia cronenberguiana). La criatura adquiere forma líquida (referencia a La cosa, de John Carpenter) y absorbe a Lassiter. Ahora es un monstruo en pie y humanoide. Charlotte y Randall escapan, pero el monstruo está suelto, y es el comienzo del fin (¿del mundo?).
Por supuesto, el episodio está filmado al puro estilo Cosmatos. El director de fotografía es Michael Ragen y el compositor es Daniel Lopatin, pero a esta altura ya sabemos que Panos impone su estilo porque ambos ítems son notorios, pero es irrelevante quien los ejecuta.
Nuevamente la imagen es texturada, con grano y flares. Los colores son brillantes. La intervención es extrema. Del ambiente de ciencia ficción de Beyond the Black Rainbow, y los bosques de Mandy, pasamos a la arquitectura brutalista y minimalista de “La inspección”. Se mantiene la fascinación del director con la filmación de recorridos en automóviles, la fuga central y los largos pasillos. Estilo sobre sustancia, dicen sus críticos, pero esto es una reducción casi celosa.
La firma
Panos Cosmatos se está transformando en un referente. Por supuesto, como todo el mundo, está a dos decisiones equivocadas de la ruina. El futuro está abierto para este director, que tiene una voz autoral potente, que no se limita solo a lo visual, sino que se ejerce con indicadores temáticos claros, como son la crítica generacional a los baby boomers y su obsesión con las drogas y las experiencias de “apertura de la percepción”. Una y otra vez, Cosmatos dice que tras esa puerta se esconden más horrores que milagros. Sucede con el doctor Nyle, con la secta, los motoqueros, con Red, con Lassiter y sus invitados. Todos consumen sustancias –muchas veces alucinógenos– y se desencadena la violencia y el horror.
Asimismo, ensaya sobre las formas de control. Ya sea mediante el intelecto y la pulsión new age, las sectas o el mero capitalismo, sus tramas debaten sobre el ejercicio del poder y la verdadera naturaleza monstruosa que se esconde a plena vista: el doctor Nyle, Red, Lassiter y hasta Randall tienen caras ocultas que salen a la luz.
El aspecto más notorio y analizado, es decir, la firma visual y sonora de Cosmatos, se compone de una sucesión de elementos que no pueden reducirse a la creación de un look fotográfico, que por supuesto es impactante. Conviven en él una ausencia de timidez en el uso del color, que no veíamos desde la trifecta italiana conformada por Dario Argento, Mario Bava y Lucio Fulci. Esto de ninguna manera quiere decir que emule a estos directores, sino que es actitudinal: las películas de Cosmatos son una explosión de color y clima. A su vez, interviene la imagen de manera tan brutal, con grano, flares, teñidos con filtros y demás obstrucciones, que no tiene real comparación con ningún cineasta comercial, salvo el experimento de Grindhouse – conformada por Planet Terror (Robert Rodriguez, 2007) y Death Proof (Quentin Tarantino, 2007) y con las primeras películas de Rob Zombie, como House of 1000 Corpses (2002) y The Devil’s Rejects (2005). De alguna manera, Cosmatos logra una mixtura mucho menos evocativa de los géneros de exploitation setentistas, más integrada, moderna y elegante, aunque no sea una palabra con la que se suele adjetivar a un director que gusta de mostrar el derretimiento de cabezas.
La música de sus películas, el otro aspecto usualmente destacado. Desde Beyond the Black Rainbow hasta el presente han proliferado las bandas sonoras compuestas por este nuevo synthwave aggiornado, casi progresivo. Bastan como ejemplo el trabajo de la banda M83 en bandas sonoras de películas mainstream como Oblivion (Joseph Kosinski, 2012) o la inclusión de temas como intro y outro en series como Mr. Robot (Sam Esmail, 4 temporadas, 2015-2019), o la banda sonora de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), compuesta por Cliff Martinez, un músico que abreva en estas aguas desde hace años, pero que se ve favorecido por la nueva luz cool con la que se escuchan estas bandas sonoras hoy.
Cabe mencionar lo que ocurre con la conceptualización de los espacios. Son circuitos cerrados con identidades fuertes. El retrofuturismo del Instituto Arboria en Beyond the Black Rainbow, la fantasía forestal white trash de Mandy o el brutalismo de la mansión Lassiter en La inspección cumplen con creces todos los objetivos teóricos del espacio cinematográfico; son el soporte de la acción, crean coherencia y cohesión textual, sostienen la tensión on/off, exponen las relaciones de índole psicológica e ideológica y caracterizan a los personajes. Al respecto, volvamos por un instante al final de Mandy: la secta está en una especie de capilla alpina en el centro de una cantera. Es la primera vez que vemos un lugar que no es bosque. La cantera es un foco infeccioso en medio del verde. Red ingresa a la capilla, pero para encontrar a Sand debe descender: no está a nivel del suelo, ni en el púlpito, sino por debajo, en las catacumbas. No hay ninguna razón para esto, más que llevar de la mano al espectador hacia un descenso a los infiernos, que es donde deberá llegar Red para su venganza.
En las tomas finales de Beyond the Black Rainbow y La inspección, se da cuenta de la existencia del mundo exterior en la diégesis. Y esos espacios hasta el momento off, que pasan al espacio representado, cuentan que los horrores contados suceden en un espacio más amplio que a su vez está conceptualizado. En Beyond the Black Rainbow son los condominios de casas iguales tan en boga en las películas de los ochenta y la era Reagan. En “La inspección” es una ciudad infectada y contaminada. Una visión pesadillesca en sí misma; tal vez el monstruo del otro mundo que sale del sumidero sea una salvación.
Otro de los motivos recurrentes de Cosmatos son los largos viajes en automóvil en sus películas. Nadie los filma como él, y ni siquiera mantiene un estilo uniforme en su forma de hacerlo. Usa retroproyecciones, movimientos reales, cámaras dentro del auto, cámaras que flotan por fuera. Cada película tiene una identidad automovilística propia, y en todas, los automóviles tienen incidencia en la trama. Parece menor, pero es el propio Cosmatos el que les otorga un lugar especial e importante.
Solo nos queda desearle suerte, que pueda seguir su camino y que nunca, por el amor de Dios, se someta al gusto pasteurizado y de colores lavados que impone el mainstream hoy en día. Se desconoce a qué videoclub iba Panos cuando era adolescente, pero a más de uno le gustaría haber sido socio.
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