La odisea: Caballito de batalla

A lo largo de la historia del cine, un grupo de directores lograron una hazaña en extremo difícil: tener un universo muy particular, con preocupaciones temáticas y estéticas muy personales, pero ser capaces de comunicarlas al público masivo. Es curioso, porque, aunque el cine esté repleto de autores, reconocidos y hasta canonizados, son muy pocos quienes llegaron a equilibrar su autoría con la capacidad de llegar al grueso de la audiencia: a esto llegó Hitchcock, llegó Kubrick, llegó Spielberg, llegó Tarantino.

A este punto ha logrado llegar Christopher Nolan en el último tiempo. A esta altura, nombrar a Nolan ya es nombrar a un autor con características propias. Su cine suele estar anclado en un género determinado (la ciencia ficción, el thriller, la acción), con un tono pretendidamente trascendente; filmado de manera rimbombante, con narraciones enrevesadas y confusas, con conceptos filosóficos o científicos que tienen injerencia en la trama y que se explican torpemente mediante diálogos, y muchas veces con la presencia de una mujer que muere.

Este estilo también lo ha consolidado como un cineasta admirado por muchos. No es difícil entender por qué. Después de todo, un director que dota a sus historias del nivel de solemnidad que Nolan suele imprimirles a las suyas se puede llegar a confundir con un gran cineasta. Para quienes no somos partidarios de su cine, allí está uno de sus principales problemas (uno de varios, a decir verdad): esta solemnidad resulta tan marcada, tan evidente, que hace notorio el gesto de Nolan pidiéndonos que tomemos sus películas en serio, en lugar de que puedan tomarse en serio por sí solas.

Con la narración ocurre algo parecido. Nolan llena sus películas de argumentos complejos hasta lo imposible, llenas de vueltas de tuerca y juegos temporales. Nada de esto está mal. Hitchcock, Lynch, De Palma y una enorme cantidad de películas de cine negro han recurrido varias veces a contar historias difíciles de seguir, o que introducen quiebres que obligan a repensar lo visto y sabido hasta el momento. Nolan no sólo lo hace con torpeza, haciendo que siempre sea un personaje el que tenga que decirle al espectador cómo tiene que entender lo que ocurre (puede que El origen (2010) sea el ejemplo más acabado de esto), sino que, a diferencia de estos directores, que privilegiaban el trabajo sobre la imagen y el amor por el plano, no parece importarle mucho más que la trama. Nolan filma de manera bastante convencional, y los múltiples giros y explicaciones cansinas que coloca se han tomado muchas veces como sinónimo de un cine “inteligente” o “complejo”, cuando apenas hacen más engorrosos a sus filmes (véase, si no, Memento (2000), una película contada de atrás para adelante, cuya única y pobre idea visual es contar el pasado de su protagonista en blanco y negro).

Por esa predilección de la trama es que el cine de Nolan es un cine expositivo. Un cine que no cree que el espectador pueda seguir una historia por sí sola, sino que tiene que dictarle a cada paso de qué forma debe entenderla.

Hay cierta coherencia en el hecho de que sea Nolan quien adapte La odisea. Por la gran escala que suele manejar en sus producciones, por el gusto por las set pieces de acción, por la tendencia a retratar personajes heroicos atormentados. Pero más que nada por el hecho de que La odisea original es un relato estructurado en dos líneas. Una de ellas sigue el regreso a Ítaca de Ulises y su tripulación tras la guerra de Troya. La otra es la que narra la tensión entre Penélope y su hijo Telémaco, quienes aguardan ante su regreso o la posibilidad de que haya muerto mientras lidian con los pretendientes instalados en su hogar, que disputan la mano de la esposa de Odiseo. Nolan respeta a rajatabla el paralelismo entre ambas situaciones, y el montaje alterno entre una y la otra le sirve para crear la tensión que estallará una vez que Odiseo regrese y confronte a quienes lo daban por muerto.

Sin embargo, el texto original tiene como característica una linealidad narrativa al momento de contarnos las pruebas que tiene que ir superando Ulises para regresar. Una linealidad que en el cine de Nolan suele estar ausente.

Y acá es donde empiezan los problemas. Porque si hay algo que llama la atención en la adaptación que hace el director de Memento, es cómo teniendo tres horas de metraje, se dedica a contar las peripecias de Odiseo y sus soldados con una rapidez espasmódica, haciendo que cualquier amenaza que aparece no venga acompañada de suspenso alguno, e impidiendo que uno sienta el peligro que experimentan estos personajes. La secuencia que mejor ejemplifica este apuro por narrar el viaje del protagonista es el encuentro con la hechicera Circe. Allí vemos cómo los soldados rebeldes llegan a su casa y son recibidos con porciones de comida, mientras Odiseo queda solo, tratando de cazar para conseguir alimento, hasta que él también llega hasta allí. Importa poco si uno conoce lo que va a ocurrir con Circe, los soldados y Odiseo. En todo caso, tanto las intenciones de la bruja para con ellos, como la astucia con que Odiseo la interroga para saber qué les ocurrió, desechan cualquier tipo de tensión por lo que podría suceder por culpa del poco tiempo que se les dedica. Pero sí vemos cómo el director gusta de alternar planos que muestran a los soldados que consumen la comida de forma cada vez más voraz, por un lado, y a Odiseo dándose cuenta de que cazó a un animal que podría ser un hombre transformado. La yuxtaposición entre ambos revela la posición burda de Nolan: lo que se privilegia es el ritmo constante, no el clima de las escenas ni la manera de filmarlas.

Hay un carácter bastante perezoso en esta forma de encadenar las peripecias de Odiseo, como si lo que en verdad le importase al director de El origen fuera evitar cualquier momento de transición o pausa para que el espectador actual, acostumbrado al ritmo veloz de las redes sociales, caiga en un posible aburrimiento.

Pereza que, además, pone de manifiesto cómo esos momentos de la película adaptan al cine el texto original como una mera ilustración de lo que está escrito. Es lo que François Truffaut llamaba cine de qualité en su célebre y ejemplar nota “Una cierta tendencia del cine francés”, donde ataca las producciones que respetan al pie de la letra la obra literaria, como si el cine y la literatura fueran medios equivalentes. En La odisea, las pruebas que enfrenta Odiseo aparecen de forma tan rutinaria, tan puestas una detrás de otra, que su presencia parece más una excusa para mostrar que Nolan leyó el texto de Homero y puede trasladarlo a la pantalla.

Y, sin embargo, lo curioso es que esta forma mecánica de representar el viaje de Odiseo también tiene algo positivo. Aun cuando la historia nos cuente también lo que ocurre en Ítaca entre Penélope y Telémaco siguiendo la convención homérica, cuando la narración se centra en el viaje, lo que vemos es una historia lineal, con una estructura (nunca mejor el término) aristotélica, donde lo que importa es la llegada de los soldados griegos a algún sitio, la lucha contra alguna criatura (llámese Circe, los gigantes lestrigones o las sirenas), y la posibilidad de vencerla o escapar de ella. O sea, una narrativa lineal, coherente, contada con fluidez, y donde lo que prima es la acción física antes que cualquier discurso o explicación. Lo que en cine se entiende como clasisismo, una forma de contar una historia de manera clara y directa, forma de contar a la que Nolan, en gran medida, siempre le escapó.

Puede que narrar con claridad no sea necesariamente un gran mérito. Después de todo, es lo que uno puede pedirle de mínima a cualquier película narrativa. Ocurre, a veces, que cuando un director que a uno no le gusta hace algo que tiene una ínfima virtud, es difícil no verlo como un hallazgo.

No sólo eso, sino que además La odisea muestra muy bien por momentos un clima físico y palpable, otro elemento ausente en Nolan. Un clima que corresponde con el enfoque realista con que toma la historia original. Sucede cuando vemos la estrategia del caballo de Troya, con los soldados de Odiseo ocultos por días y conviviendo entre mierda y pis, tratando de sostener el animal y sin poder hacer mayor ruido (ver cómo deben taparle la boca a uno de ellos cuando es acuchillado para evitar que grite). A esta corporalidad contribuye que ese fragmento sea narrado en parte por Jon Bernthal, que interpreta a Menelao, un actor acostumbrado a papeles de tipo duro e intimidante, que tiene que poner el cuerpo ante el peligro.

Sin embargo, esa narración de pulso firme y esa bienvenida corporalidad se van a esfumar cuando llegue el tercer acto de la película. Lo que aparece es la batalla entre Odiseo y los pretendientes de Penélope, filmada de forma confusa e iluminada aún peor, y que se inserta como una escena de película de acción cualunque alargada hasta lo tedioso, en lo que hasta el momento era una historia de aventuras y fantasía narrada con rapidez. Pero también Nolan va a querer darle un giro al accionar de Odiseo. En una secuencia narrada por él, el héroe va a contar con culpa la invasión a Troya desde una perspectiva más pesimista, en la que el engaño del caballo para atacar la ciudad era un truco sucio, en la que sus soldados actuaron con una violencia terrible, y en la que se usó de forma injusta la ley de hospitalidad griega para cometer todo tipo de atrocidades. Allí aparece en La odisea el Nolan más conocido, el de los discursos altisonantes a viva voz para dejarnos una lección “profunda”, el que quiere marcar la trascendencia a los gritos en lugar de hacer que decante sola, y el que pone una vuelta de tuerca metida con calzador sólo para mostrarse más ingenioso. Es que Homero entendió a la oralidad como medio de transmisión para la poesía, pero Nolan no entiende el cine. Por eso desconfía de las imágenes y recurre a la oralidad como caballito de batalla.