Los ilusos #30: ¿qué hace un director de cine?

Hola, ¿cómo están? Espero que bien. Otra vez tengo pocas ganas de hacer chistes con lo que está pasando. Entramos en un pantano donde nada parece tener sentido y la luz al final del túnel está más lejos que la que decía Michetti. Cuídense mucho, ustedes y sus afectos. Es lo único que nos queda.

No me había dado cuenta, pero esta columna llegó a su edición número 30, que a nadie le importa, pero que también es mi edad actual. Tal vez por eso la entrega de hoy es diferente a las demás. Ni mejor, ni peor, solo me dieron ganas de hacer otra cosa. Vamos a hablar de dirigir o, mejor dicho, qué debería hacer un director de cine.

Por supuesto, no hay respuestas únicas e inequívocas, tampoco es que les estoy diciendo esto desde la superioridad estética y moral de las playas de la Riviera Francesa y menos que menos esto es un curso de autoayuda de Ivana Nadal, sin embargo, un poco de trabajo y algunos años le he dedicado a esto, quizá les sirve o les interesa.

Antes de empezar quería recordar a Alfredo Li Gotti, que falleció el pasado lunes 24 de mayo a los 95 años. Alfredo fue uno de esos trabajadores silenciosos del coleccionismo cinematográfico. En un país sin cinemateca, dependemos de emprendedores entusiastas como él, que se lanzan a la aventura de comprar y conservar copias de películas en fílmico. Alfredo, apasionado por el cine europeo, tenía un acervo increíble. Pero la cosa no quedaba ahí, lejos de cualquier mezquindad, se dedicó a difundir y mostrar las películas que atesoraba. Armó una sala de cine en su casa para los vecinos y también acompañó y apadrinó a otros cineclubes.

Lo gracioso del asunto es que uno creería que llegué a conocer el trabajo de Alfredo gracias a la escuela de cine, pero no. Conocí a su nieto Cristian hace muchos años en la Facultad de Derecho, la pasión de ambos por las películas nos hizo conversar un poco más y ahí descubrí a su abuelo. La obra de Alfredo trasciende a su colección o a su sala, su trabajo ha inspirado y ayudado a muchísimas personas a aventurarse en el mundo de la conservación del patrimonio cinematográfico. Merece entonces ser recordado como lo que fue: una persona que hizo tanto o más que muchos organismos estatales por el cuidado y la difusión del cine en nuestro país. 

Recién el año pasado pude ver liberado en internet este documental que le dedicaron y que me parece un gran homenaje.

Por último, Fernando Martín Peña también le dedico unas lindas palabras en este hilo de Twitter, donde además explicó “el síndrome Li Gotti”.

Las tres preguntas de David Mamet

En un libro llamado “dirigir cine”, que recopila una serie de conferencias dadas por David Mamet ante estudiantes universitarios, el célebre dramaturgo devenido en trumpista recalcitrante menciona que el trabajo del director de cine consiste en hacerse tres preguntas: ¿dónde pongo la cámara? ¿qué le digo a los actores? ¿de qué trata la escena?

Si bien parece algo bastante sencillo, las tres preguntas que se plantea Mamet son el eje cualquier discusión en un set de cine. Dirigir es, básicamente, lidiar entre el deseo de una película perfecta y las posibilidades limitadas que ofrece el mundo real. Este problema no depende del dinero, ni del diseño de producción. No importa cuántos recursos tengas, siempre la película va a encontrar un límite dado por las propias posibilidades de filmarla. Es casi como sucede con la economía, hay necesidades ilimitadas y recursos limitados. Aguantá, Mochón y Beker.

Bueno, entonces, ¿cómo respondo esas tres preguntas? Ahí es donde aparece la herramienta clave que cualquier director de cine debería tener a mano: el tratamiento de dirección.

El tratamiento de dirección no es ni más ni menos que una carta de intenciones que debería realizar el director en el momento previo a encarar la preproducción de una película. En él, se debería hacer un análisis dramático/expresivo del guion y esto debería ayudar a entender cómo se quiere filmar la película y por qué entendemos que debe filmarse así.

Como diría en sus clases el director de esta revista, a quien le mejicaneé bastantes conceptos para esta columna, el tratamiento de dirección no debe decirle al director de fotografía cómo tiene que filmar la escena, ni al director de arte cómo ambientarla, ni al sonidista cómo realizar el proceso técnico del registro del directo y la postproducción. El tratamiento de dirección debe dar indicaciones estéticas respecto de qué se necesita a nivel general para la película, luego a nivel secuencia (unidades temáticas dentro de la estructura dramática de la película) y, finalmente, a nivel escena (unidad de acción mínima de un relato, que sucede en un mismo espacio y tiempo).

Por ejemplo, el tratamiento de dirección debería decir que nos interesa trabajar mucha o poca iluminación en los interiores, o que deseamos generar una sensación artificial respecto de tal o cual espacio; que nos interesa trabajar determinados tamaños de planos y que en determinado momento deberían escucharse x sonidos. Todo eso debería fundamentarse dramáticamente, en función de alguna idea puntual o a la representación de lo que sienten los personajes, por ejemplo. Ahora bien, cómo hacer eso, en un nivel técnico/expresivo, es una explicación que debe dar cada área de las que componen al equipo técnico, y es por eso que el tratamiento de dirección luego decanta en una segunda etapa que es el tratamiento estético o las propuestas fotografía, sonido, arte, vestuario, maquillaje y montaje. Allí, las áreas sí dan un detalle técnico de cómo lograrán el resultado deseado y convenido con el director.

Con todas estas propuestas consensuadas y aceptadas, el director debería hacer una reformulación de su tratamiento inicial e incorporar las propuestas técnicas a una suerte de carpeta propia de producción. Una vez hecho este trabajo, todas las dudas, problemas y situaciones conflictivas de un rodaje tendrían que tener solución. La idea será volver siempre al tratamiento y negociarlo de tal manera de tratar de traicionarlo lo menos posible.

Lo primero entonces es aceptar que la película ideal en nuestra cabeza jamás será filmada así. Lo segundo es preguntarnos cuánto de ese planteo inicial es negociable con lo que me propone el contexto de producción de la película. Si la negociación es viable y puedo salvar el alma máter de mi tratamiento habrá una película posible, pero si la negociación es inviable y tengo que traicionar lo medular de lo expuesto en el tratamiento quizá sea momento de revaluar el proyecto.

Hecha esta aclaración habría que pensar entonces en ¿cómo hace un director el tratamiento? En mi opinión, el eje central del tratamiento de un director debe pasar por hacer una lectura profunda de la estructura dramática de la película y entender que todas las decisiones deberían estar enfocadas en favorecerla o, cuando menos, a establecer una relación estrecha con ella.

La estructura dramática de una narración en sentido amplio, ya no meramente cinematográfica, es un concepto que se remonta a la esencia del ser humano y la tradición oral de las historias. Una primera sistematización de esto se encuentra en la Poética de Aristóteles y su estudio sobre la tragedia griega. De ahí, surge la idea de que un relato tiene personajes, que esos personajes tienen conflictos (quieren, sienten, desean “cosas” que no pueden “tener”) y que del desarrollo de esos conflictos aparece el interés y el hecho dramático. Sobre la base de ese hecho dramático, la lucha de un personaje por obtener algo que no puede conseguir, se cimienta luego el argumento del relato, que tiene un inicio, un desarrollo y un final.

A partir de esta premisa muy sencilla, los teóricos del guion han ido perfeccionando el estudio de las estructuras de las historias y allí es donde fueron marcando elementos relevantes a tener en cuenta en cada una de estas etapas. Así, el inicio de un relato incluye lo que se llama planteamiento o detonante (la introducción de los personajes y la presentación del conflicto que se desarrollará a lo largo del relato); el desarrollo incluye los llamados puntos de giro o plot points, que se tratan de hechos que le ocurren y que modifican drásticamente el escenario de la historia y la situación de los personajes; y, sobre el final del desarrollo y el inicio de la conclusión, encontramos lo que se llama momento oscuro (el momento en el que parece que todo está perdido para el personaje y no logrará superar el conflicto) y clímax (el momento de la efectiva resolución, para bien o para mal, del conflicto). A esta estructura se la denomina de tres actos.

No quiero meterme mucho más porque esto no es “los invisibles” y el guion es el terreno de Willy, pero sí me parece relevante entender que el trabajo del director en el tratamiento consiste en primer lugar en entender, interpretar y decidir qué de todos estos elementos estarán presentes en la película y cómo. A su vez, exceptuando el cine experimental o no narrativo, cualquier relato de por sí va a estar inmerso en mayor o en menor medida en una estructura narrativa porque tiene personajes, empieza, se desarrolla y termina, con lo cual son decisiones ineludibles, incluso cuando me proponga innovar o romper con los esquemas “convencionales”. Si me interesa hacer algo diferente, primero debería saber diferente a qué y luego debería pensar cuál sería la mejor estrategia para alejarme de eso.

Entonces, el trabajo del director conlleva, en un primer momento, hacer un análisis y una interpretación de la estructura dramática de la película, dónde aparecerán cada uno de esos elementos: cómo se planteará el conflicto, cuáles serán los puntos de giro, cuál será el clímax, etc.

Bajo ningún concepto estas son cosas inventadas por Hollywood o asociadas a una expresión cinematográfica puntual y no deberían ser menospreciadas. Suponer lo contrario implicaría, en algún punto, delegarles por completo un estilo de narración en vez de apropiársela. Hablamos del análisis de la narratología y de cuestiones que incluso escapan al “capitalismo” como sistema de organización social imperante. Salvo que piensen en la antigua Grecia como un Estado nación capitalista, ahí bueno, ya no sé qué decirles.

Un análisis en paralelo con el de la estructura dramática, debería llevarnos a reflexionar sobre la idea de texto y subtexto. Básicamente, estos conceptos implican pensar que hay un relato que se cuenta y que por debajo de ese relato en realidad se está hablando de un tema universal. En el subtexto es donde aparece aquello de una película que no podemos describir con exactitud, que nos permite analizarla, pensarla y que hace que nos quede por siempre fijada en nuestro recuerdo. Los guionistas suelen decir que una historia no se trata de lo que pasa en la historia, sino de aquello que no vemos. Para poner un ejemplo muy básico, Cinema Paradiso no es una película sobre la relación de un niño que va creciendo y el cine del lugar. Es sobre eso, sí, pero en realidad suceden y se transmiten otras cosas, porque se habla del crecer, de los recuerdos y de cómo cambia el mundo que nos rodea y nuestra percepción sobre él a medida que nos hacemos adultos. El texto es entonces lo que ocurre en la superficialidad y una suerte de excusa para narrar el subtexto, que es aquello que se quiere decir sobre un tema.

Entonces, un director debería, en una etapa previa, mientras realiza el tratamiento de la película y analiza su estructura dramática, buscar entender cuál es el tema de su película y qué quiere decir respecto de ese tema, es decir, qué opinión quiere dar.

A un nivel más micro, este análisis que se hace de la estructura dramática de la película, del tema y del texto y el subtexto, se puede replicar en las secuencias narrativas y luego en cada escena. Si se quiere algo muy obsesivo, puede hacerse hasta de cada toma. Puedo preguntarme y tratar de responder, cuál es la estructura de cada escena (dónde empieza y dónde termina), cuál es el tema y qué texto y subtexto está presente. 

Con todo este trabajo, el paso siguiente para el director es la realización del guion técnico, un desglose técnico toma a toma (tamaño de plano, altura, angulación, lente y movimientos) de cada escena de la película. Hecho esto, se realizan luego las plantas de cámara y e iluminación, un plano visto desde arriba de cada locación de la película, donde se ubica la posición hipotética de cada cámara para obtener los planos descriptos en el guion técnico y además para aparecen mínimas ideas de mobiliarios y hasta la ubicación de las luces para cada puesta de cámara.

En paralelo a esto, el director debe realizar un trabajo parecido con los actores. Explicarles la estructura dramática de la película, qué pasa en cada escena, qué deben hacer y cómo evoluciona el personaje. Hay distintas técnicas para hacer esto y no son todas iguales. No quiero adentrarme en eso, sí me interesa dejar en claro que el actor, más allá del grado o contenido de la información que se le quiera dar respecto de lo que pasa en la escena, siempre recibe algún tipo de indicación: dónde se para, qué mira, qué hace y, si se mueve, de dónde a dónde. Esas indicaciones deberían estar planificadas en función del análisis dramático, de texto y subtexto y del tema ya hechos por el director.

Entonces, volviendo a las preguntas que planteaba Mamet, si un director hace todo este trabajo debería poder responder los tres interrogantes:

  • ¿Dónde pongo la cámara? Eso estará definido por el guion técnico, que a su vez está definido por el tratamiento de dirección y el análisis técnico/expresivo hecho con anterioridad. La cámara deberá ir en el mejor lugar posible para filmar esa escena de acuerdo a lo que me propongo contar.
  • ¿Qué le digo a los actores? Les digo aquello que es necesario que sepan para poder interpretar del mejor modo posible la escena. Eso también está definido en el tratamiento, cómo voy a encarar y bajo qué teoría de la interpretación el trabajo y por qué les diré o no ciertos aspectos de la trama.
  • ¿De qué trata la escena? Esto, si hice el tratamiento, ya lo sé. Conozco su tema y tengo una opinión sobe él, entonces puedo trabajar el texto y el subtexto y entiendo la estructura dramática, entonces puedo definir cómo empieza, cómo se desarrolla y cómo termina la escena.

No es que esto sea matemática o algo sencillo de resolver. Muchas veces responder esto no es fácil o no hay una única respuesta posible, lo que no debería ocurrir es que un director no se lo pregunte. Si no se lo pregunta, no es que estás cosas van a desaparecer, al contrario, estarán allí igual de presentes, pero su interpretación quedará únicamente supeditada a lo que decida el espectador. El control del discurso no existe, no al menos como un objetivo alcanzable al 100%, pero sí es útil o debería ser deseable que quien narra tenga en mente por qué hace lo que hace y que, si algo va a ser ambiguo, confuso o brumoso, lo sea por una decisión previa y consciente.

¿Qué estoy leyendo? Dirigir cine, de David Mamet

Como no podía ser de otra manera, el libro de esta semana es el del David Mamet. Si bien sus últimas apariciones públicas lo han puesto en el centro de la polémica por su apoyo a Trump y sus declaraciones sobre el caso Weinstein, en mi opinión es uno de los mejores teóricos contemporáneos sobre el guion y el análisis dramático.

En este libro, que recopila una serie de conferencias dadas a estudiantes universitarios, además de las tres preguntas que mencionaba antes, Mamet explica algunas cuestiones que para él son claves para pensar la narración cinematográfica. Entre ellas, el valor del corte y la yuxtaposición de imágenes para generar nuevas relaciones y sentidos. Llama la atención que alguien que proviene del teatro termine siendo tan eisensteinano y sin embargo lo explica con mucha naturalidad.

Es un libro corto, que se lee muy fácil y, lo mejor de todo, está completo en PDF. Acá pueden descargarlo.

Y bueno, eso fue todo. La semana que viene (o la otra) seguro volvemos con la programación habitual. Me gustaría hablar algunas cosas sobre Mare of Easttown, la tercera temporada de Master of None y alguna que otra cosa más. Cuídense mucho y, en la medida que puedan, guárdense.