O Agente Secreto: cine y cultura de masas
Para cualquier persona que ama el cine, pocas cosas se asemejan a esa sensación de descubrir a un director y volverse absolutamente fascinado por su trabajo. Es complejo de explicar; probablemente sea una de las cosas más parecidas que existe a enamorarse. En la sala, mientras la película se proyecta, incluso sin saber cómo va a terminar, el truco está hecho. El cuerpo produce una reacción química y no se puede evitar. Lo que sigue a ese momento de absoluta euforia es una obsesión seguida de muchas preguntas. Si es un cineasta que tiene su primera o segunda película, la sensación es la de haber encontrado oro. Si es en un festival y somos unos de los primeros en ver la película, el espectáculo se vuelve milagroso. Asistimos a algo único e irrepetible: fuimos de los primeros. Lo seguimos desde el comienzo. Si, por el contrario, el director tiene muchas películas, nos invade la vergüenza: ¿cómo puede ser que eso haya estado ahí todo este tiempo y yo no me haya dado cuenta? Debo ser un idiota; hay que ponerse al día.
Contra la cinefilia (2021), de Vicente Monroy, es uno de los ensayos más notables sobre la relación cine/espectador que se publicaron en el último tiempo. Allí, el autor no relativiza este poderoso impulso de enamoramiento que describo, pero sí hace un llamado de atención: lo que en un momento significó una explosión, una forma de entender el mundo y hasta un deseo revolucionario de transformarlo colectivamente, hoy se ha vuelto una mera identidad cultural, de consumo, y un sistema de prestigio. Los films entran en listas, son buenos o malos, se puntúan y se defienden en círculos minúsculos. Las películas ya no existen “libremente”, sino dentro de una comunidad cerrada y encorsetada. Esto no lo dice Monroy (creo), pero se vincula también con la idea de lo que podríamos llamar la especulación del autor: una técnica de producción a través de la cual los cineastas ya no hacen las películas que quieren hacer, sino aquellas que creen que los llevarán a los mejores festivales, cócteles y embajadas. Una lógica de cine boutique que ya hemos descrito y conversado desde estas páginas y que es una de las razones por las cuales nuestro cine nacional puede ser tan atacado sin que nadie lo defienda demasiado, más que nosotros mismos.
En una charla en 2021, antes del estreno de su última película, Cerrar los ojos, Víctor Erice parafraseó a Bazin y dijo que las películas ya no nacen libres e iguales[1], haciendo hincapié en la crisis de las condiciones de producción y distribución a nivel mundial. La pregunta que cabe hacerse es: ¿qué espacio hay para reconciliar ambas cosas? Es decir, ¿qué lugar queda para encontrar una obra cinematográfica que no solo sea “bella” o “atractiva” para la cinefilia, sino que además sea libre de las ataduras que impone la lógica del sistema de producción actual y, a la vez, tenga la potencia de ser tremendamente popular y humana?
No sé si esta película es nuestro santo grial, pero sí creo que es un ejemplo casi único en su especie de que todavía es posible pensar y generar este tipo de obras. Y, además, valga la anécdota personal: su director, Kleber Mendonça Filho, es de esas personas cuya filmografía me fascina por completo.
Allá lejos y hace un tiempo, tuve la oportunidad de dedicarles algunas palabras a sus películas, a propósito del estreno y lanzamiento en nuestro país de Bacurau (2019). En ese entonces, el foco estaba puesto en cómo Mendonça Filho llegó a hacer películas y en el riesgo que suponía haberse corrido mucho de las historias y de las formas de narrar que tenían sus dos ficciones anteriores, O Som ao Redor (2012) y Aquarius (2016). En 2023 estrenó Retratos fantasmas, un documental reflexivo/ensayo sobre la historia de su Recife natal cruzado con la deriva que tuvieron las salas de cine de la ciudad y sus propias vivencias. El documental tuvo una amplia difusión, considerando el tipo de público que estas películas suelen tener; tanto es así que Brasil eligió esta película para que lo representara ante los Óscar de esa temporada.
Pero fue O Agente Secreto, su cuarta película de ficción, estrenada en 2025, la que terminó de dotar de fama y renombre internacional a Kleber Mendonça Filho. Ganó como mejor director en Cannes y Wagner Moura, su protagonista, también se llevó el premio en su categoría. La campaña de difusión y distribución posterior de la película logró que fuera la elegida por Brasil para representarlo ante los Óscar de este año, y no solo fue nominada en la categoría de mejor película extranjera, sino que, como viene pasando desde hace algunos años, también está ternada dentro de las diez obras que integran las candidatas a mejor película. Wagner Moura compite como mejor actor y el film también integra el listado de películas que pueden ganar el premio debutante de este año a mejor casting.
Hasta ahora, todo lo que relato ubica al cineasta en el camino del ascenso anhelado y deseado por cualquier director contemporáneo: premios, reconocimiento, fama internacional, valoración de la crítica y, con seguridad, un próximo desembarco en Hollywood. Ya lo dijo el Pollo Vignolo: Kleber, ¿y si te llama Kevin Feige?
Ahora bien, lo interesante de El agente secreto y de la filmografía de Mendonça Filho es que nada de toda esta parafernalia parece importar o ser relevante al momento de pensar la película y, mucho menos, al momento de analizarla desde la dramaturgia y la puesta en escena. La película hace algo que es casi imposible de pensar: mientras que por un lado es absolutamente popular, yo diría hasta casi populista para con el espectador, por el otro, toma un montón de decisiones narrativas contrarias a las lógicas imperantes. El truco de Mendonça Filho es decir que esto es un thriller o un noir histórico ambientado en el nordeste de Brasil durante la última dictadura militar, cuando en realidad está hablando de las consecuencias y las formas de recordar y repensar el pasado para entender el presente.
La historia arranca in medias res. Marcelo (Moura) está viajando a Recife. La primera secuencia de la película nos muestra cómo frena a cargar combustible en su Volkswagen Fusca 1300 (más conocido como Escarabajo). Esta escena representa una síntesis de muchas cosas que veremos luego en la película: cómo el terror puede convivir con lo cotidiano y hasta con lo absurdo y casi gracioso. En la estación de servicio hay un muerto que está tapado con cartones. Hace días que está ahí y nadie viene a buscarlo. El empleado de la estación no puede hacer nada más que espantar a los perros hambrientos que se lo vienen a comer. Le asegura a Marcelo que está todo bien y que no pasará nada. La policía llega, pero no a buscar el muerto: vieron el auto llamativo del protagonista y piensan que pueden sacarle unos pesos. Cuando no encuentran nada, se conforman con sus cigarrillos.
Ya en Recife, los reveladores de información nos irán diciendo, de una forma muy sutil y calculada, datos puntuales: Marcelo en realidad es Armando, un profesor universitario viudo que está viajando desde San Pablo para reencontrarse con su hijo e intentar escaparse de la dictadura. Marcelo/Armando no lo sabe, pero al mismo tiempo que él intenta el escape, un hombre poderoso al que hizo enojar ha contratado a dos sicarios para que lo encuentren y lo maten.
A diferencia de Ainda Estou Aqui, Mendonça Filho juega con el cine, con la historia del cine y con los géneros, y disimula un contexto de intriga y persecución para introducir en el subtexto un mensaje sobre qué ocurre cuando el poder no tiene límites y cuando los dueños de todo pueden hacer cualquier cosa. Al mismo tiempo, sin entenderse demasiado al principio, pero profundizando hacia el final, la película pone en valor el ejercicio archivístico de documentar la memoria para dejar una pregunta abierta sobre cuáles son sus posibles usos en el presente colectivo de su país. El título, en definitiva, es un juego: no hay mucha relación que se pueda establecer con la obra homónima de Joseph Conrad o sus adaptaciones.
Cuando se estudian las clasificaciones de cine documental, una de las más conocidas es la del británico Michael Rabiger. Al referirse al documental histórico, lo importante de esa modalidad es que no se trata de narrar algo que pasó en el pasado, sino de hacerlo para traerlo al presente y poder pensar sus implicancias actuales. En este sentido, O Agente Secreto es una ficción histórica, porque lo que intenta hacer es tender un puente y una conversación, a través de la memoria, entre el pasado y el presente de un país. Además, en medio de todo eso, Mendonça Filho crea una intertextualidad con su obra y vuelve a los pasajes y locaciones de O Som ao Redor, Aquarius y Retratos fantasmas. En la construcción de las escenas hay mucho cuidado en el detalle de los rostros, las acciones y los lugares. Una búsqueda etnográfica desenfrenada por captar la esencia de su territorio y de las personas que lo habitan que trasciende a la historia y lo que se está contando; va mucho más allá. Movimientos de cámara no motivados, formas de entrar en las escenas para luego llegar a los personajes y múltiples recursos de puesta en escena están al servicio de la ciudad, en paridad o incluso por encima del relato.
Pero lo más arriesgado de la película está en el final. En el clímax, Mendonça Filho hace todo lo que un script doctor diría que no hay que hacer. Patea la pelota afuera. Construye el desenlace de otra forma, a través de la memoria y el registro archivístico de los hechos. Toma una decisión que no solo es narrativa, sino que también es ética, y elige contar de otra forma un acontecimiento que sería el regodeo de la mayoría de los cineastas biempensantes. Pero, además, hace esto sin faltarle el respeto al espectador, sin subestimarlo. Hace lo que hace con la firme convicción de que su relato está tan bien construido y es tan interesante que la mayoría del público lo acompañará sin soltarle la mano. Y eso, más allá de la temática, la proeza técnica o la solvencia en la puesta en escena, es lo que convierte a la película en única: porque es una película que todavía cree en el cine, cree en el público, cree en los rituales y, quizá en la época de mayor estupidez del planeta, cree que no somos estúpidos, sino que a lo mejor lo que hace falta es encontrar elementos que nos hagan pensar y entrenar la cabeza.
A propósito del estreno de Nuestra tierra, Lucrecia Martel contó en una entrevista[2] que sintió que había “muerto” el día que pasaron La mujer sin cabeza en el Tate Modern de Londres. Ese día, imagino que la cineasta debe haber tenido alguna epifanía de estar viviendo lo que describe Vicente Monroy en Contra la cinefilia: la idea de un encapsulamiento. Un encierro que promueve el evitar entender lo que nos pasa al costado. El gesto de Martel es valiente por varias razones: primero por reconocer el problema, luego por reconocerse como parte de ese problema y, finalmente, por intentar provocar un movimiento de salida de ese problema. O Agente Secreto ofrece muchos elementos para pensar en ese desplazamiento: cómo salir de la disyuntiva entre la masividad y el arte, cómo buscar un diálogo para entender que lo que hacemos debe ser antes que nada honesto y, desde lo aspiracional, concebido para ser compartido con un otro. Y que entonces, en esa línea, el espectador es imprescindible. Porque, así como no se puede ser feliz en soledad, tampoco se pueden hacer películas en soledad.
[1] Encuentro con medios de comunicación en la Fundación BBVA, 26 de noviembre de 2021. https://www.youtube.com/watch?v=pcCshHMRiEc&t=41s
[2] Entrevista disponible en el canal de “Gelatina” https://www.youtube.com/watch?v=P5T9t3XjPDU
