El soldado naranja: sobre Paul Verhoeven

Verhoeven es un agente infiltrado en “líneas enemigas”, que logra desarrollar productos no siempre permitidos en el cine americano, menos aun para ponerlos en manos de un director europeo, a los que generalmente se los convoca (y ahora también a los orientales) para que Hollywood tenga su cuota de cine-arte, de cine “diferente”, y para que el dinero se siga produciendo en casa. Quizás se pueda pensar en el alemán Roland Emmerich, que tiene un buen manejo de la acción, pero con una ausencia de postura ideológica, o mejor dicho, con una postura ideológica acorde con el “sistema”. O el caso del otro alemán, Wolfgang Petersen, que ha hecho muy buenas películas en Hollywood, pero nunca con la claridad y la energía de El Barco (1981), filmada en su país de origen. Los alemanes, como dice Bob Dylan, ahora “también tienen a Dios de su parte”.

Paul Verhoeven es un artista, aunque muchos pueden dudar de calificar de “artística” a  Robocop (1987). Su cine está construido sobre pilares temáticos y estéticos que lo alejan de la versión del “director europeizado” imaginada por Hollywood, de un esteticismo a veces exógeno a lo cinematográfico.

Verhoeven elabora un universo personal, virulento, que trataremos de explorar en algunos de sus aspectos más importantes. Una visión sobre el cine del maestro holandés, visión propia que, como tal, puede ser cuestionada, más que a la exposición de datos. Para datos inequívocos (como que Verhoeven tiene un grado en física y matemática), pueden entrar en http://www.imdb.com o muchos otros sitios. Los datos desde hace tiempo son fáciles de conseguir, como es fácil que Hollywood ponga mucho dinero en una película que se presupone taquillera.

Temáticas Centrales

Se dice que un autor trabaja sobre ciertas variables (estéticas, retóricas, temáticas) que reutiliza, que reformula de film en film y que dan unidad a su obra total, obsesiones que demarcan territorios: qué pertenece, qué interesa, con qué elementos construir su universo creativo. En este aspecto, dos grandes líneas enhebran la obra de Verhoeven: la violencia y lo sexual.

Dos líneas que se cruzan se potencian y que, a veces, dependiendo de variables más políticas que estéticas, se eclipsan, alguna solo subyace como fondo o retoque de la otra. Pero ambas conforman y fortalecen su cine.

Verhoeven propone un mundo de conflictivas relaciones (personales, sociales), donde la violencia parece inevitable para sus personajes, y donde lo se- xual es muchas veces reflejo, condicionante o causante de esa violencia.

En su etapa holandesa es donde estas dos líneas trabajan más unidas, y es en ella donde se encuentran  sus mejores películas, especialmente Delicias turcas (1973) y El cuarto hombre (1983). Decimos “lo mejor” dentro de una producción que se mece entre lo bueno y lo excelente, con algún traspié no tan importante.

En El soldado de Orange (1977), otra de sus grandes películas, la violencia es central. El film habla de la presencia del nazismo en Holanda y de diferen- tes formas de enfrentarse o aceptar el hecho. Pero lo sexual aparece como característica de la dominación de manera extrema: como ejemplo, a uno de los protagonistas lo torturan introduciéndole una manguera en el ano y “llenándolo” de agua. Una escena violenta, de una crueldad que incomoda y que no oculta sus rasgos de violación carnal

Violenta y obsesiva es la relación de Delicias turcas, con el hombre persiguiendo a la mujer que ama, la que lo desprecia, y por la que se denigra. Un gran erotismo presenta el devaneo bisexual del protagonista de El cuarto hombre, quien experimenta impactos por la llamada del cuerpo, y también de violencia física: el choque del auto descapotable donde su amigo y conductor es traspasado por un caño que atraviesa el asiento y sale por su ojo. Una pincelada gore dentro de un film extraordinario.

En su etapa americana, lo sexual se corre para dejar lugar a la violencia como característica visible de su cine.

Geografías

El cine de Verhoeven se desdobló no por casualidad en dos etapas de diferentes geografías, que reflejan dos manejos de sus temas centrales: su etapa holandesa, su etapa americana y una etapa de transición, conformada por una sola película.

En la etapa holandesa (1970-1983) se encuentra, como ya dijimos, lo mejor de su cine, sus películas más personales. En esta etapa, por ponerlos en un orden diremos que su cine establece preferentemente la línea SEXO-VIOLENCIA. Películas de relaciones humanas complejas, obsesivas, muy sexua- les, donde la violencia brota de ese centro.

El soldado de Orange es, de esta etapa, su película más claramente política, donde lo sexual, sin desaparecer, se ubica en un segundo plano, similar a su posterior producción americana. Descontrol (1980) trabaja con la crudeza visual de Delicias turcas, pero en terreno de una violencia más de acción física diferente a la perturbación que produce su film de 1973.

La transición se produce con Conquista sangrienta (1985), coproducción de capitales europeos y americanos, filmada en España. Película sobre unos mercenarios del medioevo que luego de ser traicionados por el noble que les daba trabajo se rebelan contra él, comandados por Martín -el extraordinario Rutger Hauer, que había protagonizado ya Blade Runner (Ridley Scott, 1982) en terreno  americano-. La película se llama en el original Flesh And Blood (Carne y sangre), título claro y oportuno. Mugre, violencia, cuerpos, humor negro y un castigo ejemplar: raptar a la noviecita virgen del hijo del noble (Jennifer Jasón Leigh) y quitarle esa virtud. Ataques, hachazos y casi una violación consentida de parte de la niña que protege su vida al encamarse con Martín, no demasiado ofendida: está entre la carnalidad de ese gigante rubio y la inteligencia de su fino y desabrido novio. Esta película marca no solo la transición de Verhoeven en viaje hacia Hollywood, sino también su tránsito temático, ya que lo sexual no desaparece pero deja paso a una maestría en la forma de filmar la violencia, que lo llevarán a su destino en el nuevo mundo. Pienso que, además, Conquista sangrienta dejó claro que, como mercenario, Verhoeven no tiene problemas de volverse contra sus supuestos dueños, y lo ha demostrado…

Durante la etapa americana (1987-2000) los ejes cambiaron. Diríamos que se elabora una relación VIOLENCIA-SEXO. Claro, los americanos del norte están más acostumbrados a las guerras y los descuartizamientos que a lo sexual bien filmado. Por eso, Verhoeven desarrolló en Hollywood  dos caminos. El principal, como director de ciencia-ficción: Robocop (1987), El vengador del futuro (1990), Invasión (1997) y la no tan efectiva El hombre sin sombra (2000). Por otro lado, las películas más fallidas de su carrera, que son las que tratan de poner el sexo en primer plano en un aparato cinematográfico que trata de ocultar lo sexual y busca el erotismo en Zalman King, Orquídea salvaje, y sus imágenes cool de póster bien fotografiadas y con linda musiquita. Por eso, lo mejor de su producción americana se establece en el género de la ciencia ficción. Es posible que Verhoeven haya encontrado en el género el lugar para desarrollar algunas de sus ideas sin tanta observación y control de parte de los ejecutivos, preocupados sobre todo por los resultados de los negocios. En estas películas, Verhoeven parece abandonar o lateralizar lo sexual, y se dedica a exacerbar la violencia y potenciar los elementos splatter que había explorado en su cine: descuartizamientos y desmembramientos en Robocop, muertes numerosas y sangrientas en El vengador del futuro (se contaron 248) e Invasión. Esto acrecienta el aspecto revulsivo de sus películas, menos provocador para lo moral y más agresivo en lo político y lo visual, en línea con la crudeza casi documental de Delicias turcas o la muerte del choque mencionado en El cuarto hombre.

Además, en su producción de ciencia ficción, desarrolla un subtema no menor, que es el de la identidad: identidad personal en Robocop y El vengador del futuro, identidad sociopolítica en Invasión. A esta película se la tildó de fascista, tras una lectura indudablemente apresurada. Verhoeven logró construir un violento relato en contra de la violencia de estado, que explora los mecanismos de la propaganda y la creación de ideas y sentimientos con los medios audiovisuales (los nazis sabían de esto), relato que posiblemente ni sus actores ni los ejecutivos de Hollywood, según algunos reportajes lo demuestran, han sabido entender. Nuestro soldado naranja mete el dedo en las yagas del sistema. Sabemos de casos de “tortillismo”, de esa endiablada facilidad para darse vuelta en el aire de las ideas y las ideologías. La forma de ver a los extraterrestres de Spielberg difiere mucho entre E.T. (“los amigos extranjeros y el peligroso ejército interno”), y La guerra de os Mundos (“el peligro está fuera y hay que defenderse”, post 11/09/01). Pero entre El soldado de Orange e Invasión, no hay tal diferencia. Verhoeven sigue siendo un crítico observador del fascismo y sus alcances.

Si bien El hombre sin sombra es una película de menor resultado, no deja de sorprender por sus disparos de violencia gore muy bien creados. Lo que comienza como una película de ciencia-ficción bastante común sobre la tecnología, la ciencia y los intereses políticos y bélicos, desarrolla finalmente una historia violenta, con excesivos yeites de género que la alivianan. De todos modos, quizás sea en esta más que en las anteriores donde Verhoeven pudo crear atmósferas y escenas de buena carga erótica. Y como dijimos, un término medio en Verhoeven puede ser un muy buen puntaje para el cine en general. Extraordinario el momento de la violenta muerte de un “perro invisible”. Si quieren saber cómo se puede filmar violentamente la muerte de algo invisible, vean la película.

Dado que no he visto Showgirls (1995), criticada para mal por la mayoría, lo más cuestionable de su producción americana es para mí Bajos instintos (1991), que si bien está filmada con talento, da la sensación de no pertenecer claramente al “Universo Verhoeven”. ¿Cómo hacer surgir esa energía sexual de la que ya hablamos en un Hollywood tan blando y pacato? Lo que queda es una cáscara hecha con postales de la hermosa Sharon Stone, que podrían haber filmado muchos de los otros mercenarios del ejército hollywoodense.

Heroínas

Las mujeres en el cine de Verhoeven participan de la enfermedad del mundo representado. No son la enfermedad, ni la causa. No son las malas de sus cuentos. Encontramos, por el contrario, personajes femeninos fuertes en un universo que sí es, muchas veces, machista por naturaleza.

En Delicias turcas, el personaje femenino principal, detenta un poder enfermizo frente a un hombre fuerte y obsesivamente enamorado de ella, que se vuelve vulnerable y débil al no aceptar su “derrota”, en una relación de amor, odio asfixiante. En El cuarto hombre, la mujer de exótica belleza confunde y perturba al protagonista, abriéndole un universo de pluralidad sexual. Estos dos personajes son desencadenantes para el derrotero del protagonista de cada film, pero no son mostrados ni construidos como personajes malvados ni siniestros, sino como parte de una misma realidad que los aúna.

Tenemos heroínas en Conquista sangrienta (la “niña” raptada) y en Bajos instintos (la sagaz escritora bisexual). En Robocop el personaje femenino que interpreta Nancy Allen es más una fuerte compañera que ayuda a la recuperación de la identidad del protagonista. Los personajes femeninos de El vengador del futuro pertenecen al universo genérico, de una forma funcional (la rubia femme fatal, la latina compañera y soñada). En El hombre sin sombra vuelve la heroína de acción, como también la tenemos en Invasión.

Los personajes femeninos de las películas de Verhoeven no son maquetas ni decorados, sino elementos fundamentales de las historias, a veces con más valor y ética que los hombres que las rodean.

Un cine político

La sociedad abúlica, desinteresada, egocéntrica, nihilista de Delicias turcas. La pérdida de conciencia y de identidad, que permitiría ser colaboracionista de un sistema asesino sin saberlo (El vengador del futuro). Las posiciones diferentes frente al nazismo que domina a los holandeses durante la segunta guerra en El soldado de Orange. La privatización del orden público, ejecutado por robots “privados” (privados en sentido neoliberal, y privados de decisión y alma), y la lucha de un hombre por conservar o reconseguir la identidad que subyace bajo los trozos de metal (Robocop). La falsedad de una “potencia” que se declara invadida y no se reconoce como agresora y causante de la represalia (Invasión, ¿no les suena conocido este tema?). La falta de escrúpulos de la ciencia fomentada por el estado beligerante (El hombre sin sombra). Digamos que Verhoeven no es otro director más de productos de ciencia ficción o películas que resultan meros pasatiempos.

El libro negro

Vehoeven cierra con esta película un círculo de 30 años. Vuelve a producir en Europa, siendo el primer film que hace fuera de Hollywood desde su arribo en 1987 con Robocop. Y vuelve con una película personal y contundente. En 1977 creó El Soldado de Orange. En el 2007 propone El libro negro. Ambas películas presentan el tema del nazismo en Holanda durante la Segunda Guerra Mundial. Y lo que en 1977 era un problema de hombres, mostrando la pluralidad de opciones frente al hecho (el nazi, el colaboracionista, el luchador frontal, la resistencia, la indiferencia), hoy, 30 años después, es un tema de activa participación femenina. Verhoeven deja ver el cambio de los tiempos, un cambio en la mirada y en la posibilidad de comprender mejor los hechos. Quizás este relato no hubiera funcionado en la década del 70, donde (pensando en Argentina) una mujer separada no era una mujer independiente, sino “la separada”. Hoy los tiempos son otros. Se comprende a Ellis, la heroína del film de Verhoeven, sin cuestionamientos morales. Se puede admirar su valentía, aun para aceptar opciones contradictorias. La mujer se infiltra en filas enemigas, en plena jerarquía nazi, y la pluralidad de opciones, deseos y conflictos se plantean en ella. No necesita abrirse el personaje en cinco subpersonajes: quizás el ser femenino acepte mejor que el hombre sus contradicciones.

También plantea otros conflictos sociales: Ellis, judía, es cuestionada, como si eligiera salvar judíos antes que holandeses. La subclasificación (judío-holandés) antes que la clasificación primordial (un ser humano). A mitad de película, Ellis plantea que la violencia que la rodea no terminará nunca. En el final, que transcurre en 1956, eso se manifiesta de manera tan natural e indiferente que logra perturbar más que si se hubiese puesto el acento en el hecho. Otra vez, la mano del narrador.

La película dura dos horas y media, pero no lo parece. El gran relator que es Verhoeven se deja ver con claridad en una película que no se detiene, pero que no es “puro” vértigo. Violencia y erotismo bien filmado, se evitan los recursos splatter y gore, pero potencia ciertos recursos escatológicos ex- traordinariamente violentos. No hay escenas que sobren, no hay recursos de guion que aburran. La aparición de nuevos conflictos y subtramas no desvían de la línea principal más que un tiempo prudente, peripecias que abren el juego sin obviedad. Quizás el hecho de que Verhoeven haya sido uno de los guionistas sea importante.

Lo único cuestionable del guion es su primer escena, que resulta apresurada, como hecha para pasar velozmente algunos datos que deberían ser recuperados luego. El único bache en un relato magistral.

Epílogo

Verhoeven tiene una mirada, una opinión sobre el mundo, y su cine construye un discurso eficiente, contundente y personal, algo así como dicen que hacen los artistas.