Los ilusos #35: Una cierta tendencia del cine argentino

Hola, ¿cómo están? Espero que muy bien. La columna de esta semana en realidad es una trampa. Se trata de la nota que escribí para el próximo ejemplar de La 24 y un primer vistazo a lo que será el número 37, dedicado al cine argentino en general y a la plataforma Cine.ar en particular.

De por sí es bastante larga como para publicarla por acá, pero ya saben que no nos importa demasiado.

Así que, eso. Sin más dilaciones, espero que les interese leerla, tanto como a mí me interesó escribirla.

Nos vemos la semana que viene, quién dice, con un regreso al formato tradicional.

Una cierta tendencia del cine argentino

En enero de 1954 Franҫois Truffaut escribió “Una cierta tendencia del cine francés” en el número 31 de la revista Cahiers du cinema. El artículo de Truffaut buscaba cuestionar el cambio de forma en el quehacer cinematográfico francés. Tan solo un crítico con inquietudes de cineasta por aquel entonces, el director de La noche americana ponía en valor a cineastas como Jean Renoir, Jean Cocteau, Abel Gance o Max Ophüls, destacando al denominado “realismo poético francés” por encima de un cine cooptado por la mera adaptación de obras literarias exitosas del momento. Truffaut no veía como indeseable adaptar una novela célebre, de hecho, lo haría luego alguna que otra vez como cineasta. Lo que él criticaba era la pérdida de una poética propia, el abandono de las posibilidades del trabajo del dispositivo cinematográfico en pos de una mera narratividad. Su artículo, a la luz de los acontecimientos posteriores, fue una de las piedras angulares de la teoría luego puesta en práctica por la nouvelle vague.

Por supuesto, intentar con este artículo algo semejante podría parecer otro ataque de ego desmedido más que habitual en el mundo de las personas “interesadas” en el cine y las películas. No me propongo algo semejante. La intención es literal, solo consiste en querer enmarcar algunas ideas sobre nuestro cine argentino contemporáneo, en el marco de un número especial, dedicado por completo a nuestra plataforma de streaming local.

En uno de mis documentales sobre cine favoritos, Double Play: James Benning and Richard Linklater (Gabe Klinger, 2013), que relata la amistad bastante improbable entre James Benning y Richard Linklater, el propio Benning dice que en realidad el tiempo es solo el pasado, porque el futuro es incierto y el presente siempre es tan efímero que no tiene dimensión.

Desde esa perspectiva, pensar lo actual implica pensar en el pasado. Ese famoso saber de dónde venimos, para entender dónde estamos yendo. Si se trata de cine argentino, el pasado reciente está claro, nuestra última ola famosa fue lo que se denominó Nuevo Cine Argentino (NCA) y que engloba películas producidas entre los primeros años de los 90 y los primeros años de los 2000. El presente es brumoso. Es más difícil que antes querer catalogar la producción nacional y ya nadie habla de una continuidad del NCA, sino más bien de las persistencias de algunos de sus mohines.

Una anécdota divertida para recordar es la de aquel 2012 cuando Thierry Frémaux, director del festival de Cannes, decía que el cine argentino se había “suicidado”.[1] Es gracioso el comentario de Frémaux. Los festivales de cine, los más importantes como Cannes o Berlín, siempre parecen jugar a descubrir algo nuevo. Desde los 60 a esta parte han aparecido “nuevas olas” en diferentes países. Qué apareció primero, si la denominación o el movimiento, nunca está muy claro. ¿Los programadores descubren de casualidad varias películas que dialogan entre sí y que comparten una misma geografía? ¿O a partir del éxito de una película los cineastas modifican estéticas para entrar dentro de un circuito artístico de validación? Sea cual sea la respuesta, lo que está claro es que esos ciclos se exprimen y se agotan. Cuando una nueva ola ya no es tan atractiva hay que pasar a la siguiente. Estaba el NCA, luego apareció el Nuevo Cine Griego que no prosperó más allá de Lanthimos, pero por suerte apareció el Nuevo Cine Rumano. Afortunadamente, los polacos están haciendo todo para convertirse en la próxima tendencia. Las nuevas olas, además, implican una producción cuantificable. Son contradictorias con la idea de lo variado, diverso y múltiple. Para que una cinematografía se pueda reducir a un corpus de películas, es necesario que la producción sea más o menos dominable, que no haya nada que escape de ciertos criterios. La ironía es que el NCA dejó de ser un activo para el mundillo de los festivales de cine cuando nuestra cinematografía creció y se diversificó.

Si bien la perspectiva sobre qué fue y qué no fue parte del NCA es grisácea, grosso modo, la línea se puede establecer. Nadie que haya estudiado con seriedad los fenómenos de esa producción se animaría a sostener que el corpus de películas que lo componen se extendió más allá de la primera década del nuevo milenio. Sin embargo, no sería errado sostener que todavía hay secuelas, destellos, salpicaduras de esa lógica que se fue aggiornando hasta el día de hoy, cuando, como decía, es difícil pensar un movimiento o una representación característica y única de nuestro cine. Esto es así en parte porque un movimiento que se extendió por 15 años todavía tiene muchos de sus exponentes con cierta vigencia, e incluso a los más viejos, como por ejemplo Martín Rejtman, que va entrando en un período de revisión y revalorización por parte de cierto público joven.

Más allá de las dificultades para definir qué fue el NCA, a grandes rasgos se pueden mencionar los siguientes hitos: a) la sanción de la Ley de Cine en 1994; b) el lanzamiento del primer concurso de Historias Breves en 1995; c) el estreno en 1996 de Rapado, de Martín Rejtman, que había sido filmada en 1991 y había tenido una pequeña distribución en algunos festivales, como Locarno; y d) el estreno de Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, en el año 2008, como el cierre del corpus de películas comprendidas dentro del NCA.

Pero entonces, si el nuevo cine ya pasó, la pregunta para hacernos es qué cine es el que tenemos hoy por hoy. Y para eso hay que mirar al pasado.

La historia oficial (o casi)

Luego de la última dictadura militar, durante los 80, el cine argentino comenzó un período de transición, altamente politizado por las secuelas de la represión y los asesinatos cometidos. Además, la primavera alfonsinista propuso el espacio para poder pensar algunas películas de contenido más liberal. Sin embargo, el movimiento es muy poco clasificable. Policiales de escasos recursos y thrillers mal habidos hicieron una suerte de exploitation de la realidad argentina y convivieron con películas más directas e industrializadas como La historia oficial o Sur y también con relatos más urgentes como El amor es una mujer gorda.

A ese cine se le contrapuso el NCA, que tendió algún puente con la generación del 60. Por lo menos, con algunos de sus exponentes que serían importantes en la formación de los nuevos cineastas durante los 90: Manuel Antín, Rafael Filippelli y José Martínez Suárez.

El caso de Antín es especial. Fue el director del INCAA durante la presidencia de Alfonsín, años en los cuales puso las piedras angulares de lo que luego sería la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la UBA, como antecedente a la creación de la FUC (Fundación Universidad del Cine) en 1991.[2]

La FUC fue el emprendimiento privado por excelencia de la educación cinematográfica argentina. Por aquel entonces, en Buenos Aires solo se podía estudiar cine en el IDAC de Avellaneda o en el CERC (hoy ENERC). Ambas instituciones eran públicas y tenían un tope de ingreso. La FUC apareció como una tercera vía, en especial para aquellos que pudieran pagarla.

El dinero y los recursos de la FUC estuvieron destinados al impulso de la producción estudiantil, en épocas cuando el país estaba fundido y la producción cinematográfica era escasa. La Ley de Cine sancionada en 1994 fue un hito de aquellos años, pero no impactó de forma favorable en el sistema sino hasta mucho después. La gestión del instituto del menemato fue compleja. En la primera presidencia hubo un desfile de funcionarios con diversos consensos y conocimientos en la materia, la mayoría duró muy poco. Entre 1989 y 1995 pasaron por el Instituto Nacional de Cinematografía René Mujica, Octavio Getino, José Anastasio, Guido Parisier y Antonio Ottone. La segunda etapa, entre 1995 y 1999, la de la profundización del modelo neoliberal, estuvo mucho más clara, en cabeza de Julio Mahárbiz, que llevó adelante una de las peores gestiones de las que se tenga memoria.

Solo para tener una dimensión de lo problemático del escenario, en 1994 se produjeron 5 películas argentinas y se estrenaron 10. El promedio de películas nacionales estrenadas entre 1989 y 1994 fue de 12 largometrajes.[3]

En ese contexto, cualquier producción nacional era destacable y una escuela privada, que se volvió más selecta con el paso de los años, sin los problemas presupuestarios de un sistema público desfinanciado, hacía e hizo la diferencia. Pero no fue solo eso. El fenómeno FUC casi como sinónimo de la producción cinematográfica argentina fue impulsado e impuesto también desde un amplio sector de la crítica cinematográfica que tenía un interés específico y comercial en ello.

Eduardo Antín, alias Quintín, es el sobrino de Manuel, a quien llama el tío Maneco,[4] y uno de los creadores de la extinta revista El Amante Cine en 1991. Desde sus páginas, esa revista fue la principal publicista del cine fuquense como el único deseable, posible y celebrable en nuestro país. Por aquella década no había muchas revistas de cine y muchas surgieron después, podría pensarse en Film, La cosa cine y algunos proyectos más esporádicos como El ojo mocho o La vereda de enfrente, no mucho más. Es evidente que se estableció un pacto, tácito o expreso, solo ellos lo saben, entre ambos proyectos para retroalimentarse y posicionarse en un panorama en el que no había mucha competencia. Gracias a El Amante se impuso el perfil de que la FUC era la mejor escuela de cine del continente. Vaya a saber por qué, quién lo valida, cómo se comprueba. La responsabilidad es del loro que repite, pero también del que le da el vino y le dice lo que tiene que repetir.

Ya al interior de la FUC, Rafael Filippelli fue el cineasta que nucleó cual paterfamilias a muchas de las nuevas camadas. Filippelli comenzó su carrera como director de grande, en los 80, pero su formación como técnico proviene de la generación del 60. De ahí cierta rememoración en la formación de la primera década de la FUC por las nuevas olas y las rupturas de los llamados nuevos cines.

El tercer caso es el de José Martínez Suárez, otra de las caras de la generación del 60, que luego de la dictadura militar prácticamente abandonaría la praxis y se dedicaría a impulsar y trabajar con nuevos talentos en talleres de formación particulares que se volvieron célebres por aquellos años. Lucrecia Martel, Juan José Campanella, Gustavo Taretto, José Celestino Campusano, son solo algunos de los nombres que estuvieron vinculados al hermano más grande Mirtha Legrand.

Sería mentiroso decir que hubo un solo NCA y que todas las películas fueron iguales. Los resultados son muy desparejos. Poco tiene que ver el cine de Adrián Caetano con el de Juan Villegas o Martín Rejtman. Poco tiene que ver el cine de Lucrecia Martel con el de Lisandro Alonso, por mucho que los quieran emparentar. Sin embargo, este impulso de la crítica, incentivado por la prensa de la comunidad internacional, impuso ciertas tendencias que, si bien no eran ciertas, cobraron fuerza de verdad durante muchos años.

El primer rasgo distintivo con el que se suele emparentar a estas películas es cierta negación a los géneros clásicos y sus estructuras. El terror, el policial, la ciencia ficción, el suspenso o el drama puro y duro cedieron su paso hacia cines más contemplativos y de conflictos internos o con el entorno. A su vez, las referencias históricas, por ejemplo, la dictadura militar, las leyes de Obediencia Debida o Punto Final y ciertos debates de aquellos años aparecían sublimados o de forma muy lateral. Insisto, no es que no existieran películas con vocación de época, Pizza, birra y faso o El bonaerense lo fueron, pero en la memoria colectiva los rasgos destacados fueron otros.

El NCA no se despolitizó, pero la lectura política que puede hacerse de esas películas es difusa, confusa o lateral. Recién hacia el final ciertas películas del NCA se volvieron más politizadas y directas con la inclusión de cineastas como Albertina Carri. Por eso el segundo rasgo distintivo de estas películas es que buscaban oponerse a la prosa enunciativa de Aristarain o las metáforas explícitas de Subiela, a quienes consideraban dinosaurios.

Como un tercer punto por destacar está la conformación de ciertos clanes de artistas que establecieron relaciones entre sí. Actores, actrices, técnicos que estaban en la escena y cuyos nombres se reiteraban en las producciones. Un circuito chico y limitado, al que no todos accedían y que, por supuesto, solo atendía en Capital Federal.

Un último punto aparece dado por el pacto entre la crítica y los cineastas. Existió una suerte de autocelebración y coqueteo constante entre una generación de jóvenes críticos que impulsaban a los jóvenes cineastas y jóvenes cineastas que a la vez destacaban a los jóvenes críticos. Ambos espacios se autolegitimaron por muchos años.

Esta hegemonía narrativa que establecía qué cine era deseable y posible en Argentina finalizó con el advenimiento del boom digital que democratizó contenidos, estéticas, y revolucionó los discursos. La forma del nuevo cine argentino demostró entonces ser más una limitación técnico-expresiva que una decisión estética. Muchos de los cineastas de esta generación se volcaron de lleno a los géneros (el terror, lo fantástico, la ciencia ficción, el policial, el thriller) en cuanto pudieron y las nuevas camadas expresaron esas tendencias desde cero. Para mediados de los 2000, la referencia dejó de ser los nuevos cines de los 60 y pasó a ser el Nuevo Hollywood de los 70.

La narrativa impuesta por la FUC y sus acólitas cambió. Se podía pedirle plata al Estado y encontrar además un apoyo del sistema productivo privado de última generación. Las películas producidas bajo la marca del pasaje Giuffra se diversificaron e, incluso, la escuela comenzó a virar hacia perfiles de formación industrializados que ya no estaban más mal vistos. El perfil de egresado, de docente y de formación cambió.

Estaremos juntitos, en el año 2000. Contentos viviremos, en el año 2000

La llegada de la tecnología DSRL lo transformó todo. Hasta ese entonces filmar con poca plata era imposible, las cámaras digitales eran caras y su resultado, en comparación al 16mm o el 35mm, era demasiado paupérrimo. La diferencia que habían hecho la FUC o la ENERC era imposible de emular por cualquier otra escuela. Aunque la formación fuera mejor, era sumamente difícil competir en festivales con cortometrajes hechos en Super VHS o Mini-DV. En parte, esa desigualdad para acceder a los recursos productivos fue una de las razones para hacerles creer al público y los jóvenes estudiantes que no había nada más por fuera del circuito Moreno y pasaje Giuffra.

La llegada de estas cámaras réflex achicó muchísimo la brecha en la calidad de imagen, no la saltó por completo, eso es obvio, pero la equilibró bastante. Además, estos cambios se vieron acompañados de una revolución en la tecnología disponible para poder procesar esas imágenes. Por primera vez, una computadora hogareña podía tener las herramientas para editar el audio y el sonido a un costo más o menos razonable, sin tener que recurrir de forma obligada a aquellas oficinas del centro porteño que alquilaban una isla de edición inmunda por un fangote de pesos la hora.

La cosa estaba más equiparada y eso posibilitó el boom de estudiantes de cine en Argentina. El modelo FUC rebalsó y llevó al crecimiento de otros emprendimientos privados como el CIC o el CIEVYC, que comenzaron a volverse instituciones más destacadas. El sector público, completamente abandonado por el INCAA hasta nuestros días, encontró su renacer. La Plata se volvió a convertir en un foco de producción con la UNLP a la cabeza; el IDAC volvió a aparecer en los catálogos de los festivales con documentales y ficciones, y la carrera de Diseño de Imagen y Sonido tuvo una mejoría inusitada de la mano las cátedras Blanco y Campos-Trilnick.

Podría pensarse que el quiebre del paradigma de la producción cinematográfica argentina y el aumento de la producción nacional se dieron entre los años 2007 y 2009. Por un lado, en 2007, la Resolución 632/07 del INCAA creaba la quinta vía digital, luego del reclamo de las asociaciones de documentalistas. Gracias a la quinta vía, que consiste en una compra anticipada de los derechos de exhibición de un proyecto documental, el INCAA financia hasta el día de hoy el 70% de la producción de largometrajes documentales. Además, se reconoce la figura del “realizador integral” y sigue siendo a la fecha una de las pocas vías de ingreso al sistema de financiamiento oficial sin antecedentes.

El cambio en la producción de documentales en nuestro país fue radical. Películas de las más variopintas, de diversas clasificaciones y muy disímiles entre sí se hicieron año a año, y ocuparon lugares más importantes dentro de las competencias de los principales festivales de nuestro país. El apoyo a la postproducción, como línea específica dentro de la vía documental, para películas que se habían filmado por fuera del régimen del instituto también fue muy importante para institucionalizar una gran cantidad de proyectos que de otra manera hubiesen terminado perdidos.

El segundo gran hito por destacar apareció en octubre de 2009 con la hoy casi extinta Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual o “Ley de Medios”. Esta normativa no solo “engrosó” el Fondo de Fomento, sino que también impulsó políticas de financiamiento para producciones y llenó de contenido las nuevas señales digitales. El INCAA articuló con toda una serie de concursos y llamados para producciones que, por primera vez en su historia, eran medianamente federales.

La sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y el impulso de los concursos federales renovaron y consolidaron nodos productivos que supieron ser importantes en el pasado y que se encontraban casi fenecidos como Tucumán, Córdoba y Rosario, al tiempo que habilitaron nuevos en la Patagonia y el Noreste argentino.

La estética de las películas cambió, en parte porque ya no existía una sola marca que las nucleara y, por otro lado, el mismo cambio de muchos de los escenarios donde transcurrían las historias ya era significativo. El NCA había muerto, y se había acabado su narrativa según la cual solo era posible la construcción de determinados relatos en nuestro país. La tendencia no era única, era múltiple y diversa. No había malas palabras ni géneros vetados.

A su vez, estos focos productivos crearon, en algunos casos, nuevos pactos con cierta crítica local como «estrategia de mercado» para hacer conocer sus películas. El caso del fenómeno del “Nuevo Cine Cordobés” con Roger Koza y Rosendo Ruiz a la cabeza es quizás el más emblemático.

Convenios internacionales con los mercados para llevar cine de género, coproducciones con países de la región como Chile, Brasil y Uruguay, y acuerdos con naciones como España y Francia para la coproducción de largometrajes. Lejos de suicidarse como anunciaba Frémaux, el cine argentino estaba en franco crecimiento.

El Programa de Festivales de Cine del INCAA generó todo un sistema virtuoso de exhibición que sirvió para mezclar a los cineastas con los gestores culturales de diversas comunidades y ayudó, sobre todo en las urbes más pequeñas, a fomentar una relación entre la población con las películas nacionales.

La generación de tanto contenido y la necesidad de alojarlo fueron los antecedentes para la creación de una señal de televisión que pasara solo películas argentinas y una plataforma que les diera lugar. INCAA TV, en enero de 2011, y Odeón, a fines de 2015, fueron el primer paso de lo que hoy conocemos bajo la marca unificada de Cine.ar.

Técnicamente, el crecimiento de la cinematografía argentina fue exponencial. Directores de fotografía y de sonido de primer nivel, casas productoras de efectos especiales y prácticos de nivel industrial. El principal déficit de muchas películas del NCA, la mala calidad de la imagen o el sonido, estaba saldado. Un film de alto costo local como Relatos Salvajes o La cordillera, que sigue siendo muy barato para los precios extranjeros, podía competir de igual a igual en esos aspectos con los films de europeos o de Hollywood. Por primera vez en muchos años, el principal problema del cine argentino pasó a ser narrativo. El déficit lo constituían los guiones, las estructuras dramáticas, la consistencia de los relatos, o ciertos manejos en la construcción de los personajes y las escenas.

Sin embargo, la exhibición comercial nunca creció de la mano de la producción y ese fue el saldo pendiente de las gestiones que estuvieron al mando del instituto desde 2003 hasta 2017, previo a la crisis actual. Las películas aumentaron en números de forma exorbitante, se generaron nodos productivos en gran parte del país, pero eso no alcanzó para llegar a conformar un público que fuera de la mano con la oferta. Es un saldo que continúa hasta nuestros días.

Cómo funcionan casi todas las cosas (ahora)

Del último informe del Observatorio de la Industria Audiovisual Argentina del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (OAVA),[5] se desprende que en 2018 se estrenaron 223 películas argentinas, 3 más que las 220 estrenadas en 2017. En 2019 el número de estrenos fue un poco menor, 217 películas. En 2020, pandemia mediante, los estrenos nacionales no superaron las 90 películas.

Durante los años de la gestión macrista en el instituto siempre se denunció el recorte y el vaciamiento del Fondo de Fomento, es decir, el dinero que reúne el INCAA, proveniente de un sistema propio de recaudación a través del cual el consumo de la industria cultural se retroalimenta a sí misma. Esta recaudación se asienta, en su mayoría, en dos mecanismos, establecidos por el art. 24 la Ley 24377 (Ley de Cine) y art. 97 de la Ley 26522 (Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual).

Ese vaciamiento, desde los números de estrenos, no parecía notarse. El anuario del INCAA de 2015 muestra que ese año se estrenaron 182 películas nacionales. Esto quiere decir que hubo un crecimiento año a año en cantidad de películas hasta 2020.

Por supuesto, un análisis así, desde los fríos números, es engañoso. Entre que una película recibe el visto bueno del instituto o se puede producir hasta que llega a estrenarse por lo general pasan años. Se podría especular que el hecho de que no haya existido una merma importante de películas argentinas entre 2016 y 2019 tuvo que ver con el envión de proyectos aprobados por la gestión anterior. Sin embargo, esto solo no alcanza.

No hay dudas de que existió un recorte sobre cómo el INCAA financió el cine nacional. Pero ese recorte, creo, no vino dado solo por un posible amesetamiento en la cantidad de películas producidas, sino más bien por la puesta en crisis de un modelo productivo.

Lo hablamos unos párrafos atrás. La revolución digital, sumado a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y el boom de las escuelas de cine lo habían cambiado todo. Así y todo, hablar de industria sería exagerado. Un segundo paso del plan debería haber sido la consolidación del modelo, con la creación de empleos genuinos y resortes institucionales, tanto públicos como privados, que impidieran que fuera tan fácil desandar de un plumazo lo conseguido.

El paso del tiempo demostró que este crecimiento no se pudo afianzar y que era tan frágil o precario como un cambio de gestión. Tan solo un ejemplo, de la noche a la mañana, al igual que en muchas carteras del Poder Ejecutivo nacional, centenares de trabajadores se quedaron sin empleo cuando asumió el secretario de Medios Públicos Hernán Lombardi y decidió cambiar el rumbo de las señales que estaban en manos del Estado argentino. Solo algunos pocos nombres habían entrado en una rueda virtuosa de financiamiento con proyecto tras proyecto, y muchos de esos pocos hoy por hoy están dedicándose a otra cosa, porque, literalmente, esto ya no es negocio. Veamos por qué.

Si bien la relación entre el aumento de fondos para producir y el aumento de la cantidad de películas nunca fue equitativa, se podría decir que hasta el primer trimestre de 2017 la cosa se mantuvo con cierta armonía. A medida que había más fondos, también aumentaban las producciones nacionales. El escándalo de operaciones políticas y cruzadas dentro del propio Poder Ejecutivo, que terminó con la salida de Alejandro Cacetta como presidente del INCAA y la llegada de Ralph Haiek, por aquel entonces vicepresidente del instituto, a la conducción del organismo quebró esa relación y la volvió mucho más despareja.

Desde 2018 a la fecha la aceleración de los procesos inflacionarios y devaluatorios del país reconfiguraron la forma de producir. Entre que un proyecto y su respectivo presupuesto se aprueban hasta que la película se filma pasan muchos meses, incluso años. La película se aprueba con un costo de referencia, se filma con otro y se termina con otro, sin embargo, el número que aprueba el instituto es el mismo. Hay actualizaciones de presupuesto en el medio, pero nunca llegan a combatir la inflación o la devaluación. Los más perjudicados son los técnicos, que cobran mal y fuera de tiempo, pero que no pueden quejarse porque de lo contrario no volverán a ser convocados para futuros proyectos.

En la vía documental esto es incluso peor. La figura del realizador integral es un paraguas muy positivo, pero también es una herramienta que precariza los roles técnicos. Al no requerirse un certificado de libre deuda del sindicato para entregar la copia final de la película, como ocurre con los proyectos de ficción, dado que el propio cineasta está habilitado para ejercer todos los roles, lo que ocurre es que se vuelve habitual contratar personas por fuera de los convenios establecidos. Es una dinámica un tanto perversa porque el propio presupuesto que otorga el instituto es tan pequeño para “hacer las cosas bien” que impulsa a la irregularidad.

Muchos productores se encontraron entonces con proyectos aprobados que debían filmarse, pero cuyos montos tenían que actualizarse a cifras imposibles. Para poder filmar y mantener la rueda girando, “la industria” (que ya vimos que no existe) se achicó.

Una película de ficción que se filmaba en cinco semanas pasó a filmarse en tres. Incluso, muchas se filmaban con un rodaje “declarado” de dos semanas, solo diez jornadas, algo imposible. Para muchas películas, la ayuda de los laboratorios de producción de los festivales pasó a ser fundamental para finalizar los proyectos. Más films debieron acudir a estas instancias de finalización de proyectos para acceder a cosas elementales como una mezcla de sonido 7.1 o cubrir los costos de un laboratorio para hacer la corrección de color.

¿Por qué es importante esto en términos estéticos? Pues bien, achicar y reducir los tiempos de producción redunda en un cambio en la “forma” de las películas. Filmar más rápido implica resolver con menor complejidad las escenas. En el cine de ficción, sobre todo, esto conlleva una simplificación de la puesta en escena. El cine argentino contemporáneo ha perdido profundidad y narración audiovisual. Las películas se resuelven con mucha economía de recursos, planos generales que solo sirven para contextualizar de un modo burdo y contraplanos cortos para contar rápido lo que hay que contar. Dos o tres puestas de cámara y no mucho más solucionan las escenas. Las películas ya no se filman, se sacan de encima.

Esto no es de por sí “negativo”, la economía de recursos no es indeseable por sí misma. El problema no son los tres planos, el problema es que esos tres planos no están pensados con un tratamiento acorde que le dé coherencia a la obra. El problema es que esa economía de recursos no termina siendo elegida, sino que es una consecuencia del hecho de que hacer una película se haya convertido en una mera maratón. Los planos y contraplanos no tienen una búsqueda visual específica.

En resumen, para sostener la “cantidad” el cine argentino resignó valor y se estandarizó. El estilo y la voz propia aparecen como algo cada vez más excepcional en películas hechas con mucho amor, pero cuyos resultados son cada vez menos logrados y más exigidos.

Lo que vendrá

En la versión web de la revista hemos cubierto largo y tendido la situación del instituto y de la producción nacional durante los últimos años. Las tensiones entre las agrupaciones de cineastas y la gestión del INCAA parecen haber llegado a su pico máximo de ebullición en los últimos meses.

A la fecha el conflicto parece no tener retorno y tampoco respuesta. En diciembre de 2017 se sancionó la Ley 27432, que prevé que para el 31 de diciembre de 2022 el vencimiento de todas las asignaciones específicas de impuestos nacionales coparticipables, entre ellas, de acuerdo con su art. 4, las dos que significan la gran parte del Fondo de Fomento. Esto significa que el impuesto del 10% del valor de una entrada de cine y el impuesto de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual que hoy por hoy van directo al INCAA pasarán ahora a las arcas generales del erario y será el Estado nacional, en principio, mediante la ley de presupuesto de cada año, el que deberá reasignar el dinero.

Frente a esto la comunidad audiovisual en su conjunto permanece en estado de alerta. Por ahora es todo especulación. Las proclamas –no desfinanciar al sector– parecen y son legítimas. Lo llamativo es la falta de reflexión de las asociaciones para pensar que no alcanza solo con mejorar la cantidad de dinero que se destina al sector, también es necesario destinarlo mejor.

La exhibición cinematográfica debe ponerse en discusión. No alcanza solo con pedir el cumplimiento de la cuota de pantalla para producciones nacionales que exige la Ley de Cine, es necesario pensar otro tipo de estrategias. Dejar al Estado siempre como el centro de todos los problemas, en algún punto, es reconfortante, expía las culpas y defectos propios. Debería pensarse una mayor inversión pública en recuperar o gestionar salas de cine dedicadas a la producción local, afianzar un circuito propio que ayude a sostener vivas las películas durante una mayor cantidad de tiempo.

Para muchos realizadores la película se termina cuando el INCAA paga la última cuota. El estreno es algo técnico y luego solo se trata de rezongar sobre por qué no hay mayores espacios. La pandemia, a través de muchos emprendimientos colectivos, demostró que hay mucho interés en los hogares de disfrutar de nuestro cine, solo se requiere de cierta creatividad para buscar que las películas lleguen a los espectadores. Cine.ar debe ser una pieza clave para ello.

Es difícil saber cómo serán las películas del mañana. Lo que está claro, al menos hoy, es que los cineastas que no están atados a los modelos de financiamiento tradicional tienen mayores libertades al momento de pensar los tratamientos de sus películas. Tendrán menos recursos, no podrán hacerlas con la última Arri, pero no tienen que sacarse el rodaje de encima. El modelo de autogestión de El Pampero, rara avis incluso dentro los propios lineamientos de la FUC (diría que tiene más que ver con la idiosincrasia de Avellaneda), parece ser la única oportunidad para el cine de ficción independiente argentino que tiene cada vez menos lugar para ficciones medias.

Para quienes hacemos esto sin pensar en la plata, también es necesario replantearse algunas cosas. Los espacios de exhibición para películas independientes en festivales han aumentado, pero también se han vuelto más corporativos. Las distribuidoras como intermediarias obligatorias y el propio lobby entre programadores hacen que la cosa no sea tan fácil como parece. El medio sigue siendo hostil y poco permeable para quienes no provienen de los sectores apadrinados. Además, estos espacios tampoco otorgan la visibilidad y la vida a una película como sería deseable. Debemos pensar nuevas estrategias, también resignar el ego y el sueño de la gloria eterna en pos de buscar que las películas se vean allí donde no hay lobby que valga: internet. Si para algo debe servir una plataforma como Cine.ar que, hay decirlo, tiene una política bastante laxa para incorporar material a su catálogo, es para que las películas sigan vivas.

Lo mismo aplica para los proyectos autogestivos, como esta revista. Congraciarse con fulano o sultano no ayuda a que te inviten a la fiesta, solo prolonga que la mires desde afuera. Si el partido está amañado, en vez de perpetuar el juego arreglado, habría que armar una cancha en otro descampado. Aunque no venga con una linda bolsita de tela estampada.

Así como cada generación tiene sus héroes y demonios, por primera vez en muchos años asistimos a una vocación revisionista de los grandes cineastas argentinos. Como nunca, jóvenes en las redes sociales, escuelas y revistas hablan de Fernando Ayala, Mario Soficci, Carlos Hugo Christensen y Hugo Fregonese, a la par que se reivindican figuras como las de Rodolfo Kuhn, David José Kohon y otros exponentes de la generación del 60 y de los movimientos de los 70. Como nunca, también, la necesidad de una cinemateca y una política de preservación de nuestro acervo cinematográfico se ha vuelto urgente. Al contrario de lo que muchos piensan, no se trata solo del cine registrado en fílmico, gran parte de las primeras películas hechas en digital a comienzos de los 2000 pueden perderse en los próximos años si no hay una intervención activa del sector público.

A su vez, hay una mirada crítica del NCA y de muchos de sus impulsores. No es casual que a varios se les haya caído la máscara y que en momentos decisivos hayan elegido posicionarse dentro de la ultraderecha nacional. La ausencia de una dimensión política en varias de sus películas y la ausencia de una dimensión política en las críticas y los textos al final tenían una razón de ser.

Es solo una intuición, y también un deseo, pero a lo mejor, quién dice, la próxima generación será la que tenga por primera vez una tendencia que reversione y mire hacia adentro tanto como las pasadas han mirado hacia afuera.

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Bibliografía de consulta

Aguilar, G. (2010). Otros mundos: un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos editor.

Bernardes, H., Lerer, D. y Wolf, S. (2002). El nuevo cine argentino. Temas, autores y estilos de una renovación. Edición Cono Sur.

Campero, A. (2009). Nuevo cine argentino: de Rapado a Historias extraordinarias. Buenos Aires: Biblioteca Nacional; Los Polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento.

Getino, O. (2005). Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires: CICCUS.

Peña, F. (2012). Cien años de cine argentino. Buenos Aires: Biblos.

Prividera, N. (2014). El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino. Córdoba: Los Ríos.

Además de la bibliografía de referencia, el tema aparece abordado en varios de los ejemplares de las revistas El amante y Film, que se encuentran digitalizadas dentro del proyecto Ahira[6].

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Notas

[1] https://www.micropsiacine.com/2012/03/thierry-fremaux-y-el-suicidio-del-cine-argentino/

[2] https://www.pagina12.com.ar/7314-hoy-ensenar-cine-es-proveer-los-medios-para-poder-hacerlo

[3] Octavio Getino (2005). Cine argentino. Buenos Aires: Fundación CICCUS, p. 177.

[4] https://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2018/07/29/el-tio-maneco/

[5] http://www.incaa.gov.ar/observatorio-audiovisual-oava

[6] https://ahira.com.ar/revistas/el-amante-cine/ y https://ahira.com.ar/revistas/film/