LOS ILUSOS #58: DOCUMENTALES PRODUCIDOS DURANTE LA ÚLTIMA DICTADURA MILITAR – SEGUNDA PARTE

de

Primera parte del artículo disponible aquí.

III) Cine de resistencia

A diferencia de los films realizados como propaganda del gobierno militar, el cine realizado para denunciar sus crímenes y atrocidades fue, por obvias razones, producido desde el exilio y bajo una modalidad independiente, artesanal y de “contrabando”.

Haciendo una breve clasificación preliminar de estas obras, y solo a fines análiticos, entiendo que, grosso modo, podemos encontrarnos con tres tipos de películas: una producción más urgente, con una finalidad de contrainformación sobre lo que estaba pasando durante los primeros momentos del gobierno de facto. Allí se ubican films como Las AAA son las tres armas (1977), Persistir es vencer (1978) y Resistir (1978). Un segundo grupo de obras, más reflexivas y expresivas, donde se realizan relatos que son más alegóricos y que constituyen de modo directo una narrativa sobre el exilio y el escape. En este subgrupo se encuentran films como Reflexiones de un salvaje (1978), Gotán (1979) y Esta voz… entre muchas otras (1979). Y un tercer grupo en el que ya se encuentran películas que permiten recopilar todo el proceso dictatorial y documentar en vivo el retorno a la democracia, allí se ubica una película como Cuarentena, exilio y regreso (1983-1984).

III. a) Resistencia urgente: Resistir, Las AAA son las tres armas y Persistir es vencer

Resistir (1978) es una película de una hora y once minutos realizada por la agrupación Montoneros, dirigida desde el exilio por el cineasta Jorge Cedrón, bajo el seudónimo de Julián Calinki, con la colaboración de Juan Gelman. Según señala el historiador y divulgador Fernando Martín Peña (2012, pp. 196), Cedrón optó por el exilio unos meses luego de llegada la dictadura y se instaló con su familia primero en Italia y luego en París; allí retomó su militancia política, donde tomó contacto con la agrupación política que le encargó la realización de esta película.

El documental -o, mejor dicho, el informe documental- consta de una larga entrevista a Mario Firmenich, líder de Montoneros por aquellos años. En términos textuales la obra cuenta, a través de la voz del propio Firmenich, diferentes aspectos que intentan explicar cómo es que los militares lograron llegar al poder. Así, el titular de Montoneros realiza una exposición que va de adelante hacia atrás en el tiempo. Empieza relatando el fracaso del gobierno de Isabel Perón; para luego caracterizar los eventos que hicieron que el peronismo pudiera volver al poder en los 70, primero con Cámpora y luego con el mismísimo Juan Domingo Perón; y, por último, retrocede a la década del 40 para explicar los orígenes y causas que dan inicio al peronismo y que lo caracterizan como un movimiento popular diverso y plural, capaz de albergar diferentes corrientes y espacios ideológicos.

Después de realizar ese recorrido histórico, la entrevista a Firmenich avanza desde el surgimiento del peronismo hasta a la actualidad tratando de explicar cómo se fue dando la lucha de clases al interior del país y cómo fue posible el surgimiento de un movimiento joven como Montoneros en 1970, luego de los eventos del Cordobazo.

El último tramo del reportaje se centra en explicar las condiciones internas del peronismo que pactaron con las fuerzas conservadoras y que posibilitaron el golpe de Estado y, luego, todo el contexto de represión y de violencia instaurada por la cúpula militar desde su ascenso el 24 de marzo de 1976, hasta el momento del rodaje de la película, que transcurre entre mediados de 1977 y comienzos de 1978.

Desde el análisis formal no hay mucho para destacar de la obra. En imagen la película alterna entre la entrevista a Firmenich con material de archivo (fílmico y fotográfico) que sirve como apoyo histórico de lo que se narra. En cuanto al sonido, es difícil poder realizar algún comentario debido a la mala calidad de las copias que pueden hallarse de la película, el material parece presentar pocas ideas plásticas y, sacando algunos pocos pasajes de música y transiciones con efectos interesantes, solo se apoya en el registro directo de la entrevista.

Según señala Fernando Martín Peña (2012, pp 197), Cederón habría intentado trascender los objetivos políticos planteados por Montoneros para con la película y tratar de darle alguna veta más artística al material. Esto, sumado a otras diferencias habrían derivado en su alejamiento de la agrupación y una casi nula difusión de la película.

Las AAA son las tres armas (1977) es, junto con Persistir es vencer, una de las últimas películas del Grupo cine de la Base. Fue realizada por Jorge Denti  y Nerio Barberis en la clandestinidad desde su exilio en Perú y toma como base la famosa carta Carta abierta de un escritor a la Junta Militar del periodista y escritor desaparecido Rodolfo Walsh. Tiene una duración de 15 minutos y se trata de la primera película realizada por el colectivo luego del secuestro y desaparición de Raymundo Gleyzer, su referente.

Desde lo narrativo, la película está hilada a partir de fragmentos de la carta de Rodolfo Walsh que son narrados en off y que se mezclan con una secuencia inicial que es una suerte de recreación de un allanamiento ilegal de los militares a un hogar que termina con el secuestro de una mujer. Luego pasa a contar con imágenes de archivo (en su mayoría fotografías) la continuidad que existe entre el gobierno de Isabel Perón con el impuesto por la cúpula militar.

De las tres películas que se podrían ubicar en esta etapa, Las AAA son las tres armas es la que presenta mayores recursos plásticos en términos de montaje y edición de sonido. Es también la que utiliza un mayor caudal de imágenes fijas y quizá por ello hay una búsqueda más interesante en la forma en la que estas se intercalan y en el uso de ciertos sonidos que tienen como objetivo ridiculizar al partido militar. Al igual que la carta de Rodolfo Walsh, la película fue pensada para difundir la situación del país en el extranjero, que por aquel entonces era emergente. Así, más que como una obra de consumo interno, pareciera estar ideada para alertar a la comunidad internacional de los crímenes y violaciones a los derechos humanos que se estaban cometiendo en el país.

Según señala Javier Campo (2012), al igual que Cedrón, Denti y Barberis habrían tenido ciertos roces con las cúpulas de Montoneros y del PRT, dado que Walsh era militante de Montoneros y estos no querían que el PRT usara su texto, al tiempo que el PRT también se cuestionaba que el Grupo cine de la base utilizara el texto de alguien que no era de su movimiento. Según dice Nerio Barberis nosotros les dijimos a todos ‘váyanse a la puta que los parió’ e hicimos la película, que luego se adjudicaron como propia tanto los Montoneros como el PRT (Peña y Vallina, 2000, pp. 243).

Persistir es vencer (1978) es un cortometraje documental de 14 minutos de duración, realizado por el grupo Cine de la base desde su exilio en Italia, difundido en el año 1978. En este caso la entrevista es realizada a Luis Mattini, secretario general del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), y a Enrique Gorriarán Merlo, comandante del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP).

Al igual que en Resistir, la obra lo que pretende es realizar una suerte de “informe” o “conferencia de prensa” diferida, que tiene como principal objetivo difundir el análisis que hace la agrupación política sobre la situación actual del país a casi dos años del golpe de Estado y la asunción del gobierno militar.

La película toma una ventana de tiempo más pequeña para intentar explicar el surgimiento de la resistencia y la avanzada represiva de los militares, ubicando el desarrollo de los conflictos que se sucedieron en la región desde la década del 60.

En este caso hay una intención especial de ubicar la dictadura argentina en el marco de un proyecto político pensado para la región desde los Estados Unidos: el denominado Plan Cóndor. Así, el informe lo que pretende es colocar el caso argentino en la seguidilla que empieza con la dictadura de Brasil en 1964 y que continuó con los golpes de Bolivia en 1971 y Uruguay y Chile en 1973. En esa línea, a diferencia de la visión de Firmenich, lo que esbozan Mattini y Gorriarán Merlo aparece inserto en un conflicto bélico mucho más grande, que en definitiva estaría dado ya no desde el peronismo, sino a través de la disputa entre comunismo y capitalismo. Así, la película enmarca la necesidad de una resistencia que ya no es solo local sino latinoamericana.

A diferencia de Resisitir, Persistir es vencer presenta una mayor cantidad de recursos plásticos y visuales que asemejan mucho más a la película a la estética de cine militante reconocida en el llamado Tercer cine de la época. Así, desde el registro directo de las imágenes, las entrevistas están realizadas a más de una cámara, con variación de tamaños de plano, y son acompañadas por el uso de un material de archivo que tiene un mayor dinamismo en el montaje y por la utilización de placas directas que le brindan información potente al espectador. Desde el punto de vista sonoro, la película también presenta mayores recursos técnico/expresivos de edición (utilización de mayores efectos que intervienen las imágenes, casi siempre con la finalidad de ridiculizar a los militares), así como también se destaca la presencia de un narrador en off que complementa lo dicho por los entrevistados.

III. b) Resistencia alegórica desde el exilio: Gotán, Reflexiones de un salvaje y Esta voz… entre muchas otras

Gotán (1979) o Tango es un largometraje de 57 minutos de duración realizado por Jorge Cedrón desde su exilio en Francia. Por obvias razones, no pudo ser exhibido en el país sino hasta después de finalizada la dictadura militar.

A diferencia de Resistir, en Gotán aparece un elemento novedoso en este conjunto de películas que es un primer acercamiento a la nostalgia desde el exilio. Cedrón registra a otros argentinos que también han escapado de los militares y se juntan a comer un asado. Aparece allí una primera idea del relato sobre el golpe militar vinculado a quienes se tuvieron que ir del país y ya no pueden volver. En esa línea, también a diferencia de su película anterior, las referencias y las construcciones ideológicas que se generan con el discurso documental son menos directas y mucho más profundas, sutiles y alegóricas.

En términos narrativos, la obra va alternando recreaciones o cuadros musicales -la mayoría de ellos interpretados por el Cuarteto Cedrón, liderado por el hermano del cineasta, Juan Carlos “Tata” Cedrón- donde diversas personas se juntan a cantar y a bailar canciones de tango y folclore en pequeños sets, en conjunto con un proceso de reconstrucción de la historia argentina durante el siglo XX, tomando como punto de partida el primer gobierno de Hipólito Yrigoyen, a quien el cineasta identifica como un movimiento popular. De ahí en adelante, este recorrido histórico, narrado con imágenes de archivo, ilustra el golpe de Estado que sufre Yirigoyen en el 30, los gobiernos fraudulentos conservadores que se desarrollaron a posteriori, y la vuelta al poder de un movimiento popular con la llegada de Perón en 1946. En ese hito, la película marca el establecimiento de un gobierno democrático, popular, compuesto por los sectores obreros, la clase media y hasta un cierto sector de la burguesía nacional.

Como muchas otras obras, el derrotero de esta recapitulación histórica narrará los sucesivos golpes de Estado desde 1955, la proscripción del peronismo, las disputas internas, el nacimiento de los movimientos revolucionarios durante los años 60, el regreso fallido al poder del peronismo y, por último, la llegada del último gobierno militar, mucho más siniestro y sanguinario que los anteriores.

Más allá de esta narración histórica, que también está presente más o menos en el mismo sentido en Resistir, lo más interesante de Gotán es la naturalidad con la que se intercala esto con las escenas de ficción y los cuadros musicales, los cuales no están vinculados necesariamente de una forma directa al relato histórico/político, sino que más bien aparecen como imágenes “libres” y “posibles”, sin la obligación de tener una justificación por fuera de la construcción de una poética propia. En este sentido, si se tiene en cuenta la censura feroz que se vivió en Argentina, la posibilidad de Cedrón de hacer lo que “le dá la gana” también se vuelve un hecho político en sí mismo muy potente.

La música, las coreografías, el tono de la iluminación y cierto clima generado en la narrativa de la película podrían hasta pensarse como pioneras en la “estética” del exilio que se construiría años después, en especial en las películas de Fernando “Pino” Solanas El exilio de Gardel (1985) y Sur (1988).

Gotán sería la última película de Cedrón, que murió a los 38 años en 1980, en un bar de París, donde fue acuchillado múltiples veces en circunstancias no esclarecidas, pero que han sido vinculadas a un posible operativo de un grupo disidente de Montoneros, al mando de Galimberti y Juan Gelman, así como también al propio gobierno militar argentino[1].

Reflexiones de un salvaje es una película de 80 minutos de duración dirigida por Gerardo Vallejo, estrenada en 1978. El cineasta tucumano, miembro del grupo Cine Liberación junto con Octavio Getino y Fernando “Pino” Solanas, se había exiliado en 1975, previo al golpe de estado, luego de que una bomba estallará en la puerta de su casa. Se instaló primero en Panamá y luego en España, donde ayudó a crear la Escuela de Cinematografía de Madrid[2].

En Reflexiones de un salvaje Vallejo vuelve al pueblo del que era oriundo su abuelo, Cespedosa de Tormes, ubicado en Salamanca, en la comunidad autónoma de Castilla y León, para recuperar su relato familiar y, al mismo tiempo, elaborar una reflexión alegórica desde su exilio realizando una comparación entre la situación de Europa y Latinoamérica. Esta combinación se da a partir de tres secuencias narrativas muy puntuales (Paula Rodríguez Marino, 2013, pp. 69): una primera en la que unos niños se manifiestan para tener educación formal; la del diálogo entre Don Quijote y Martín Fierro; y la secuencia en la que se hace alusión a la Guerra civil española mediante el asesinato de unos militantes de la república.

En este sentido, la Guerra civil española es utilizada como una referencia constante para remitir no solo al golpe militar de 1976 sino a todos los gobiernos represivos que se instauraron desde 1955. Según Paula Rodríguez Marino (2013, página 69), haciendo alusión a las diferencias y puntos de encuentro entre esta película y Los Hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1972),  Si Solanas vincula directamente la Revolución Libertadora con el tercer gobierno peronista, a Vallejo le interesa la lucha antifascista y la república socialista de 1936. La analogía también le sirve a Vallejo para combinar su afán documental con la ficción: coloca su propio testimonio en cámara a través de la voz de otros; los viejos republicanos relatan la persecución política; la analogía se logra por la fragmentación de la narración y las entrevistas intercaladas, así como por medio de las recreaciones teatralizadas del pasado español y de la infancia del director en Tucumán. El salvaje es el americano desterrado en Europa, pero también es el español que se escapa a las montañas perseguido por los soldados franquistas y que es confinado a una vida de ermitaño. En esa línea, al igual que en otras películas del realizador, como por ejemplo El camino hacia la muerte del viejo Reales (1968), existe una preocupación directa de Vallejo por la vida rural y las problemáticas del campesinado y también un vínculo muy estrecho entre la explotación que persiste sobre estos sectores desde las grandes capitales que benefician sus economías mediante el saqueo de sus recursos.

Desde lo formal, a diferencia de la mayoría de las películas realizadas en el exilio por cineastas argentinos, no hay utilización de imágenes de material de archivo sobre el golpe militar y la situación nacional. Todo el relato se construye a partir de secuencias, en su mayoría observacionales, donde los vínculos políticos e históricos entre el poblado español y la Argentina aparecen de forma metafórica y alegórica. No hay entrevistas, por lo menos no en el sentido más clásico del término, sino que lo que existen son escenificaciones de situaciones coyunturales de la vida en el poblado, mediante las cuales Vallejo va introduciendo los tópicos que le interesa abordar. En muchas de esas charlas “casuales” interviene el propio director, quien por lo general fuma y escucha con atención. En esa línea la película podría pensarse como un film de Ciudad amurallada (Michael Rabiger, 2005),  siendo bastante fácil de emparentar con el cine de Fernando Birri o películas como Las Hurdes, tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel.

Por obvias razones, el film no tuvo difusión en Argentina hasta terminada la dictadura militar y su circuito de exhibición fue muy limitado.

Esta voz … entre muchas otras es un documental de 44 minutos de duración, realizado por el cineasta boliviano Humberto Ríos entre 1978 y 1979 desde su exilio en México. No tuvo estreno en Argentina hasta después de terminada la dictadura militar y su difusión estuvo limitada a festivales (ganó el premio Coral de Documental en el Primer Festival de Cine Latinoamericano de La Habana). Previo a este film, Ríos había terminado en 1972 Al grito de este pueblo, documental que anticipó el rol de los Estados Unidos en las dictaduras latinoamericanas y que registraba la lucha de los mineros y campesinos bolivianos en vísperas del gobierno de facto del dictador Hugo Banzer.

Esta voz… está estructurada a partir de los primeros registros de los testimonios de algunos sobrevivientes (Laura Bonaparte, Carlos González Gartland y Raúl Fonseca) que pudieron salir de los campos de exterminio de la dictadura argentina. Estas entrevistas son intercaladas con la utilización de algunas secuencias de montaje compuestas por material de archivo y registro directo que contextualizan la vida en el exilio (se muestra, por ejemplo, una recorrida por el Comité de Solidaridad con el Pueblo Argentino) y lo que está ocurriendo en Argentina.

A diferencia de Resistir existe en Esta voz… un mayor cuidado por la estética y el registro de las imágenes. Hay, también, una mayor cantidad de recursos plásticos y técnico/expresivos (en la forma en la que se realizan las entrevistas, la utilización de los encuadres, el uso del material de archivo y el sonido) que le dan a la obra un tratamiento que supera el mero registro del testimonio (que, por supuesto, es fundamental).

A su vez, a diferencia del film de Cedrón para Montoneros y de Las AAA son las tres armas y Persistir es vencer el documental no se propone explicar el proceso histórico argentino que desembocó en el golpe de Estado, sino que pone el acento en narrar en primera persona las atrocidades y los detalles de lo ocurrido al interior de los centros clandestinos de detención. La denuncia, tal como menciona Javier Campo (2012), se corresponde la idea de formar nuevos discursos y narrativas humanitarias desde el exilio, donde lo importante ya no es historizar la trayectoria política de la izquierda revolucionaria en la región, sino redirigir el mensaje hacia la defensa irrestricta de los derechos humanos, de modo tal que se logre una conversación acerca de la necesidad de una transición democrática en el país. No se trata entonces de recolectar testimonios como evidencia para juzgar a los militares, tal como ocurrirá luego de 1983, sino de escuchar voces que, como proclama la película al inicio, permitan salvar vidas.

III. c) Vuelta al país: Cuarentena, exilio y regreso

Para cerrar el listado de documentales realizados desde la resistencia a la dictadura cívico militar argentina se escogió el film Cuarentena, exilio y regreso, terminado en diciembre de 1983 y dirigido por el cineasta Carlos Echeverría. La película dura 83 minutos y fue producida por la Televisión de la República Federal de Alemania. El film no tuvo estreno en el país, se terminó en diciembre de 1983 y en febrero de 1984 se emitió en la televisión alemana. En mayo de ese mismo año se proyectó en el Instituto Goethe en Buenos Aires y luego en Bariloche. Según su propio realizador, la televisión pública no quiso emitirla una vez vuelta la democracia[3].

Echeverría había sido militante estudiantil en los 70 y emigró a Alemania, donde se formó como documentalista en la Escuela de Altos Estudios de Múnich. Allí trabajó como docente y también ocupó rubros técnicos en algunas producciones. Mientras estudiaba conoció a Osvaldo Bayer y, cómo tenía que realizar un trabajo curricular y tenía película virgen a disposición, empezó a esbozar el film. Finalmente, gracias a un productor ocasional, logró vender la idea de filmar a Bayer volviendo al país en paralelo a las elecciones de 1983 y así se terminó de idear el proyecto.

Lo más interesante de esta película es que puede ubicarse como un relato de transición entre la dictadura y el regreso de la democracia a la Argentina. En el film, Carlos Echeverría sigue en un registro observacional al intelectual Osvaldo Bayer en su intento por regresar al país luego de su exilio en Alemania durante todo el gobierno militar. Regreso que solo se puede cristalizar en vísperas de las elecciones de 1983. A diferencia de películas como las dos partes de La república perdida (Miguel Pérez, 1983 y 1986), Cuarentena… no es una obra pensada en democracia -o sus albores- para mirar hacia atrás y pensar con distancia sobre lo ocurrido en el país. Es un film de transición puro y duro, filmado durante los últimos días de la dictadura militar y cuyo rodaje y proceso creativo se vio transformado por el fin del gobierno de facto y el proceso eleccionario.

Algo de esa urgencia e irrupción se hace presente en la película desde su estructura. Durante los primeros 20 minutos de metraje se narra el deseo y la búsqueda de Bayer por regresar al país. El intelectual da clases en la universidad, se entrevista con el premio Nobel de la paz Adolfo Pérez Esquivel y va a diversos programas de televisión a denunciar los crímenes de los militares. La apertura del proceso eleccionario lo sorprende y eso lo anima a regresar, pensando que al estar acabándose el régimen no será secuestrado y desaparecido. Echeverría vuelve con él. Con el ingreso a la Argentina el blanco y negro que registra el exilio se transforma en color y a partir de ahí la película tendrá una estructura dual: el monocromo será el símbolo para mostrar el pasado, el exilio de Bayer en Alemania; mientras que las imágenes a color ilustrarán su regreso a Buenos Aires y su intento por redescubrir un país que es parecido a lo que él conocía pero que a la vez luce muy diferente.

Durante el resto de la película Bayer se reencuentra con viejos amigos (charla en un bar con Osvaldo Soriano), se acerca a movilizaciones, habla con la gente en la calle, se junta con organizaciones de derechos humanos (en una secuencia se entrevista con Hebe de Bonafini y las Madres de Plaza de Mayo) y busca comprender un poco más sobre lo que ocurrió en el país durante los años de su exilio. En él no hay tranquilidad. Cuando se mueve, cuando viaja, cuando reflexiona, todavía no se siente del todo seguro. El terror está latente y no es solo una construcción desde la puesta en escena, la tensión se nota en su cuerpo y expresividad.

Desde lo temático, la película también muestra las diversas pulsiones políticas en la sociedad. La división entre el peronismo y los radicales de cara a las elecciones, los temores sobre si los militares podrán o no ser juzgados cuando sobrevenga la democracia, son todas ideas que se plasman y esbozan en el documental.

El film finaliza luego del proceso eleccionario. Bayer vuelve a la redacción del diario Clarín, deambula por el congreso y conversa en un bar con un mozo que le cuenta que Alfonsín podría poner a Antonio Tróccoli, un viejo político radical conservador, como Ministro del Interior en su futuro gabinete. El cierre, aunque esto no es algo que la película desarrolle demasiado, parece agridulce. Da la sensación de que todo ha cambiado, pero la euforia no es total. Algo de todo ese terror todavía permanece y los conflictos sociales no están resueltos. Más que un punto final, la democracia parece ser el punto de partida.

Como detalle a mencionar, en un pasaje al inicio de la obra, Bayer menciona que ha tenido diálogo con Héctor Olivera para ver si sería factible que volviese al país y este le dijo que no lo veía posible. La relación entre ambos surgió cuando Olivera decidió llevar adelante La patagonia rebelde (1974), una adaptación cinematográfica guionada por el propio Bayer basada en su libro Los vengadores de la Patagonia trágica. Como se mencionara al inicio, Olivera, dueño de Aires Cinematográfica, fue uno de los responsables de la existencia de la película de propaganda a favor de la dictadura La fiesta de todos (Sergio Renán, 1979).

IV) Algunas posibles conslusiones: falta de exhibición, preservación y discusión sobre estas obras

Luego de haber analizado estas películas, una primera conclusión indica que la última dictadura que gobernó Argentina entre el 24 de marzo de 1976 y el 10 de diciembre de 1983 no tuvo una producción prolífica de documentales de propaganda que apoyaran su proyecto político. Este abordaje se dio más que nada a través de otros medios de comunicación (la televisión, los diarios y revistas) y a partir de cierto cine de ficción que apoyó de forma más o menos sutil y directa sus ideas. Así,  tal como señala Fernando Martín Peña (2012, pp. 195), La dictadura no tuvo un cine ‘del régimen’ (…) a la dictadura argentina le alcanzó con la férrea aplicación de la censura y la obsecuencia de Palito Ortega, Enrique Carreras y Atilio Mentasti. A su vez, según el autor, la propaganda cinematográfica ya no era tan necesaria en 1976 como en el pasado, porque ahora el medio masivo por excelencia era la televisión.

Mientras tanto, la producción cinematográfica “de resistencia” realizada desde el exterior fue intermitente y casi desconocida por el grueso de la sociedad argentina, situación que incluso persiste hasta nuestros días. El corpus analizado encuentra obras realizadas en su mayoría en la clandestinidad, con muy pocos recursos técnicos, presupuestos ínfimos y con escasas posibilidades de difusión. Ninguno de estos films consiguió estreno comercial en el extranjero; por obvias razones, ninguno se vio en el país en el momento de su realización; y solo algunos de ellos lograron exhibirse en el contexto de festivales de cine en el extranjero. Ni siquiera con el retorno de la democracia estos documentales fueron proyectados de manera significativa. Su rescate se dio de modo fortuito, gracias a trabajos asilados de investigación y preservación bastantes recientes, y que se corresponden más con esfuerzos individuales que con una política pública específica (si se repasa la bibliografía citada, la mayoría de los textos referenciados fueron realizados en la segunda década del siglo XXI).

A más de 40 años del regreso de la democracia el Estado argentino no cuenta con ninguna política consistente de preservación de su patrimonio audiovisual. Muy pocas entidades públicas (el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, el Archivo General de la Nación y algunas universidades o cinematecas y archivos provinciales) y algunos privados  realizan alguna tarea de cuidado de los materiales incluidos en su acervo. En la mayoría de los casos, estas entidades o personas particulares no  cuentan con un presupuesto adecuado, ni con los recursos técnicos necesarios.  Yendo al caso específico de estos films, la mayoría solo se consiguen en muy mala calidad en canales de Youtube.

En términos formales y narrativos estas películas dicen mucho del devenir de los años que duró el gobierno militar hasta el regreso de la democracia. Es muy marcado y evidente el giro narrativo que se da en el paso de las películas que buscan denunciar lo emergente y lo que puede ocurrir en el futuro desde la perspectiva de las organizaciones políticas revolucionarias de izquierda (Resistir, Las AAA son las tres armas y Persistir es vencer), a la construcción de una narrativa centrada en la preservación de la identidad nacional desde el exilio (Gotán, Reflexiones de un salvaje) y la necesidad de centrar el discurso en la defensa y protección de los derechos humanos (Esta voz… entre muchas otras). De ocurrir un hecho similar en nuestros días, sería imposible contar con un registro urgente pensado, en mayor o menor medida, para el dispositivo cinematográfico. Ni siquiera la televisión parecería un medio oportuno. Hoy por hoy, el canal de esos registros parece estar sindicado por las redes sociales e internet.

Los nombres de los equipos técnicos, los repartos e incluso los crímenes que giran alrededor de algunas de estas películas son otra  muestra evidente que aunque los años 70 han estado muy en boga en la discusión pública y política durante los últimos 20 0años, todavía hay mucha información y documentos que no se conocen y que no forman parte de los debates sobre el tema.

BIBLIOGRAFÍA

[1] Gasparini J. Quién apuñaló al cineasta argentino Jorge Cedrón hace 40 años en París. Diario Perfil, publicado el 29/05/2020. Disponible en: https://www.perfil.com/noticias/cultura/quien-apunalo-al-cineasta-argentino-jorge-cedron-hace-40-anos-en-paris.phtml

[2] http://cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=1425

[3] Bartalini C. Entrevista a Carlos Echeverría: de Cuarentena, exilio y regreso a Chubut, libertad y tierra. En Revista Cine Documental nro. 21. Año 202. ISSN 1852-4699.
Disponible en: https://revista.cinedocumental.com.ar/entrevista-a-carlos-echeverria-de-cuarentena-exilio-y-regreso-a-chubut-libertad-y-tierra/

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