Mujeres y robots en el cine, de «Metrópolis» a «Foe»

En el cine de ciencia ficción hay una tendencia a representar a los robots como femeninos. Esto se puede ver en muchos casos, y en la mayoría son el interés amoroso del protagonista. ¿Por qué sucede esto? ¿De dónde sale esa fascinación con la mecanización en general, pero también con la robotización de la mujer? ¿Por qué es que, en muchos casos, estos robots femeninos son villanos? Para entender esto nos tenemos que ir cien años atrás, a Alemania después de la Primera Guerra Mundial.

Las películas de Alemania en los años 20 tienen ciertas características predominantes: la recurrente figura de la “nueva mujer” y la vida nocturna, el erotismo y los enfrentamientos entre generaciones, clases sociales y fuerzas políticas. Dentro de los directores más reconocidos de esta época está Fritz Lang (“Metropolis”, “M”). Sin embargo, poco se habla de su mujer, Thea von Harbou, quien escribió los libros en los que se basan la mayoría (incluyendo la más conocida “Metropolis” de 1927) de las películas de su esposo.

“Metropolis”, estrenada en 1927, es la película más analizada de esta pareja y una de las más contradictorias en su discurso. En esta película hay una simbología alrededor de los cuerpos, la sexualidad y la tecnolo

gía que funciona como base para películas de ciencia ficción como “Blade Runner”, “Brazil” o la más reciente “Foe”.

La historia transcurre en una ciudad futurista, donde los ricos –Freder y Fredersen, su padre– viven arriba, y los trabajadores abajo. En este segundo grupo se encuentra María, quien se ocupa de cuidar y organizar la fuerza de trabajo infantil; es decir, tiene un rol de trabajadora maternal. María llama la atención de Freder y él la encuentra arengando con un mensaje pacífico a los trabajadores para esperar a un mesías que los liberará de la opresión: “Entre la mente [los oligarcas] y las manos [los trabajadores], el corazón debe mediar”. Freder admira esta situación y se fascina, pero Fredersen también y decide secuestrar a María. Su científico, Rotwang, estaba creando un cyborg, y Fredersen le encarga hacerlo parecer como María para causar una revuelta en los trabajadores y poder reprimirlos. Surge así la falsa-María. Esta no solo arenga con un discurso de violencia a los trabajadores, sino que también seduce con un baile a los jóvenes de la clase alta para enloquecerlos y hacerlos pelear entre ellos. Cuando los obreros están rompiendo la ciudad, se dan cuenta de que sus hijos van a ahogarse por una inundación y culpan a la falsa-María: la capturan y la prenden fuego en una hoguera. La verdadera María y Freder se reconcilian con el padre y los obreros aceptan volver a trabajar y negociar una mejora de las condiciones.

Entre todos los elementos analizables de la trama, destaca el rol de las dos Marías: la madre trabajadora, consuelo de los hombres, y la mujer traidora –o femme fatale– que, al igual que las brujas de antaño, es quemada en una hoguera. Detengámonos un momento en el robot como mujer, como un recurso muy presente en las representaciones de ciencia ficción y relacionado con la idea de una castración –en el sentido psicoanalítico– del hombre y su pérdida de poder ante una mujer demoníaca. Ambas Marías son caracterizadas en primer lugar según su sexualidad, el deseo que generan en los hombres, y el miedo a la feminidad y las emociones. La real representa a la madre/virgen y la falsa a la prostituta/vamp.

Por último, una escena muy importante de la película es la del baile hipnótico de la falsa-María. La robot aparece en un club de jóvenes de la clase alta y comienza a bailar y, aunque los hombres al principio la miran como a un objeto de deseo, los movimientos de la cámara, los efectos y la simbología con los pecados capitales dejan claro que es la falsa-María quien está controlando la situación, seduciendo a los hombres y llevándolos hacia la locura y el pecado. Esta capacidad de la mujer de hipnotizar y llevar a la irracionalidad a los hombres –algo que se repite a lo largo de la trama, no siempre ligado al baile pero sí a lo sexual– es una de las características de la femme fatale, tan temida por los grupos conservadores de Alemania.

A pesar de que los tres guiones fueron escritos y adaptados por Thea von Harbou, se le ha dado poca atención al hecho de fueron escritos por una mujer; incluso, cuando se la menciona, suele ser como “la esposa de Fritz Lang” y no como una artista en sí misma. Es decir, se ha puesto en duda su agencia tanto en su matrimonio como en sus producciones.

¿Por qué es interesante analizar “Metropolis”? Más allá de los recursos visuales que utiliza –totalmente vanguardistas y novedosos en los años 20– y de la simbología que nos presenta sobre los roles de género y de la política, lo interesante es que fue una mujer quien la hizo. Thea von Harbou era considerada, en su momento, una mujer “progre”: trabajaba en una industria predominantemente masculina, militaba a favor del aborto y, durante el nazismo cuando había restricciones para los matrimonios “interraciales”, ella ayudaba a inmigrantes de la India a permanecer en Alemania y se casó en secreto con uno de ellos. Desafiaba las leyes raciales de los nazis, algo realmente peligroso de hacer. Sin embargo, las mujeres que presenta en sus películas son de un estilo tradicional, conservador, y muy ligado a la sumisión. Aquellas que usan sus cuerpos para engañar a los hombres son demonios. Las que cuidan a los hombres son verdaderas mujeres de valor.

Esta contradicción que se presenta en “Metropolis” y que pone en duda la capacidad de un robot a relacionarse con los humanos se repitió en muchas películas a lo largo del último siglo. Para nombrar una de las últimas, en 2023 se estrenó “Foe”. Garth Davis nos presenta una pareja que, por la situación del planeta, el hombre (Paul Mescal) debe irse al espacio y ser reemplazado por un doble. Durante el año que el marido verdadero está ausente, Hen (Saroise Ronan) se enamora del doble por sentir que era más parecido a como su marido había sido en los primeros años juntos. Al volver el humano del espacio, el doble es eliminado y la mujer lo deja. En esa situación, el punto más interesante es cuando Mescal pide una réplica de su esposa para que no lo deje.

El conflicto vuelve a ser el mismo: el hombre, abandonado por una mujer a quien considera una traidora, busca consuelo en la misma mujer, pero programada para cumplir su rol maternal y de cuidadora. No hay mucha relación entre “Metropolis” y “Foe”, no son más parecidas que esto mismo, un argumento que, cien años después, se sigue repitiendo de la misma forma.