Denis Villeneuve: una cartografía por su desierto

El desierto. Gusanos gigantes conocidos como Shai-Hulud surgen de la extensa planicie de arena y vuelven a sumergirse entre las dunas. De tanto en tanto jinetes del pueblo conocido como fremen los montan, transportándolos a través del gran prado marrón. Una droga iridiscente llamada melange, que dota de extraños poderes de preconciencia, flota en el aire. La descripción alude al mundo arenoso de Arrakis, contenido en la novela Dune,de Frank Herbert, y que el director franco-canadiense Denis Villeneuve leyó de adolescente.

El desierto. Cúmulos de rocas marrones crecen de la tierra, aquí y allá. Y entre ellas surca una gran ave blanca, sobre cuyo lomo se yergue una especie de guerrero no humano. La figura parece minúscula en comparación al paisaje titánico. La descripción alude a una de las páginas del cómic Arzach, del historietista francés Jean Giraud, mejor conocido como Moebius. Y es uno de los tantos que seguramente leyó Villeneuve en su adolescencia.

El desierto. Jinetes árabes surgen como espectros para atacar las filas otomanas y desaparecer de nuevo entre las dunas. Un oficial británico de rostro pálido y ropas blancas los conduce, consumido poco a poco por su propia leyenda. Las ráfagas candentes barren un desierto de identidad y desilusión. La descripción evoca el mundo árido de la Revuelta Árabe, capturado en la película Lawrence of Arabia, de David Lean, y que impactó a Villeneuve en su juventud.

“Un director solo hace una película en su vida. Luego la descompone en pedazos y la hace de nuevo”, enunció alguna vez Jean Renoir. Y si el desierto argentino inspiró la semilla de la literatura nacional, en Denis Villeneuve fue la génesis de su filmografía. El mismo desierto que funciona como personaje paisajístico de Lawrence of Arabia, el mismo que surcó las viñetas de la revista Metal Hurlant, y el mismo que sirve de escenario en la influyente novela de ciencia ficción. En él se concentran la idea de un mundo con sus propias reglas y leyes, el balance entre la grandeza épica y lo pequeño íntimo, la potencia para expresar metáforas y narrativas cargadas de significado, y el espacio para la vivencia de otras culturas.

Pero en donde Villeneuve nació, en Canadá, no había desierto, y hasta el nombre acuático de la ciudad, Trois-Rivières (“Tres ríos”), parecería ser la antítesis de su imaginario más marcado. Ya de adolescente lo apodaron “Spielberg”, una de sus principales influencias. Ver sus películas, especialmente Encuentros cercanos de tercer tipo y E. T., lo hicieron darse cuenta de que existía el cine de autor. Por Spielberg, llegó a Truffaut y por Truffaut a la nouvelle vague, y más tarde a Ingmar Bergman. Su cine se puede entender por el tejido de influencias que se fue componiendo en él, en donde conviven tanques con sello directorial como Star Wars, Lawrence of Arabia o Tiburón y obras de autor como Vertigo, Blade Runner, Seven Samurai o El desprecio.

Al ganar un concurso por Radio-Canadá, viajó por 6 meses con la condición de filmar un corto por semana, lo que de alguna forma sirvió como un curso acelerado de experimentación. En aquellos cortos se puede observar su anhelo por conocer culturas ajenas a las suya, en donde la otredad se hace cercana. Su corto REW FFWD le valió una convocatoria para dirigir un segmento de una película antológica, Cosmos, hasta que finalmente hizo su primer largometraje, Un 32 de agosto sobre la Tierra (1998).

“El inventor de cuentos demuestra ser un atinado ‘subcreador’. Construye un Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de él, lo que se relata es ‘verdad’: está en consonancia con las leyes de ese mundo”, describe uno de los más afamados demiurgos de la literatura moderna, J. R. R. Tolkien, en su ensayo “Sobre los cuentos de hadas”. Y es que, como bien observó el mismo Spielberg en una entrevista con Villeneuve, hay algo que realiza de manera constante, y es la construcción de mundos.

En una primera etapa de su carrera, de obras independientes filmadas en su país de origen, creó una Canadá empapada de clima de nouvelle vague en su ópera prima y una caótica y absurda en Maelström (2000), una escuela de un duro blanco y negro, asolada por un tirador en Polytechnique (2009) y un road trip atravesada por la tragedia griega en Incendies (2010). En una segunda etapa, ya atravesado el portal de Hollywood (permitido gracias a la nominación de como mejor película extranjera en los Óscar), se permite diagramar un thriller de tintes neo-noir en Prisoners (2013), una ciudad color sepia y de tonalidad weird en Enemy (2013) y una frontera despiadada y nihilista en Sicario (2015). Ya sumergiéndose completamente en la ciencia ficción, extendió una invasión extraterrestre atravesada por el lenguaje en Arrival (2016), una Los Ángeles post-cyberpunk en Blade Runner 2049 (2017) y un desierto imbuido de mesianismo, mística y epicidad en Dune Parte 1 y 2 (2021, 2024). Aquellas culturas exploradas en sus primeros cortos se pueden observar en sus mundos posteriores, en donde todos los recursos cinematográficos están orientados a generar tierras de un detalle vivo y penetrante.

El caminante frente a la llanura

En el desierto el tiempo parece suspendido. No habitan en él las mismas leyes que en una ciudad moderna o que en un pueblo perdido. Denis Villeneuve parecería entender a la temporalidad como una del desierto: maleable y flexible. Un primer signo de esto ya se puede encontrar en su ópera prima, Un 32 de agosto sobre la Tierra. Simone (Pascale Bussières) casi muere en un accidente de auto, lo que la hace replantearse toda su vida: quiere ser embarazada por su mejor amigo, Philippe (Alexis Martin) en el desierto más cercano. Tal vez ahí estaba un deseo íntimo e intenso de Villeneuve: viajar al paisaje seco que no conoció en su niñez. Si bien renegó de esta obra y de su siguiente, Maelström, hay pequeñas huellas fundacionales de signos y mecanismos narrativos utilizados más tarde. La obra está estructurada en días que se extienden más allá del “31 de agosto”, simbolizando el tiempo recuperado por la protagonista. Pero también hay lugar para elementos vitales de los verdaderos intereses de género de Villeneuve, que tal vez aún no puede plasmar por limitaciones de presupuesto: un libro apócrifo (no existe, fue creado para la película) leído por el chofer que los llevaría al desierto titulado How to develop friendship with extraterrestrial, un gusano metido dentro de una bebida, un extenso desierto que esconde un crimen.

Aquel juego con la temporalidad, tan propio también de un contemporáneo de Villeneuve, Christopher Nolan, continuaría bajo diferentes aspectos en películas como Incendies, Arrival o Dune. Mientras en la primera obra del director nominada al Óscar, basada en la obra de teatro de Wajdi Mouawad, hay un montaje paralelo que sigue el pasado de Nawal Marwan (Lubna Azabal) y al presente de sus mellizos Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) y Simon (Maxim Gaudette), en busca de su padre y su hermano, la estructura de Arrival tiene una resonancia directa con el guion que adapta la novela de Ted Chiang, La historia de tu vida. El lenguaje para descifrar de los extraterrestres incide directamente en la percepción temporal de Louise Banks (Amy Adams), permitiéndole ver el futuro, por lo que se cuelan distintos flashforwards en la edición, en lo que se podría definir como un montaje no lineal. Algo similar ocurre en sus últimas dos películas, Dune Parte 1 y Parte 2, en donde el protagonista, Paul Atreides (Timothée Chalamet), tiene visiones del futuro dado su carácter de Kwisatz Haderach (un ser humano perfecto, fabricado genéticamente a través de los siglos).

El desierto parecería contener una extensión casi infinita de dunas que se asoman sobre un horizonte que nunca llega. Al igual que el tiempo, el espacio recibe un tratamiento minucioso en el cine de Villeneuve. Se podría decir que es un expresionista. Hay una atención en los paisajes que filma a través del lente, como si emanaran de ellos cierta atmósfera o estado anímico de sus personajes. La cuidada elección de sus directores de fotografía, que se cuentan entre los mejores de la industria (como Roger Deakins o Greig Fraser), denota su interés en encuadrar de la manera más artística y eficaz posible el lienzo de su película. La influencia pictórica de Moebius se desliza por paisajes vastos y monumentales, que emanan de alguna forma algo de lo sublime de Kant. Como en la pintura El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friedrich, los personajes de Villeneuve tienen un vínculo con un todo mayor y trascendental, una naturaleza tan titánica que produce a su vez asombro y horror.

Aquellos planos abiertos y generales se repiten en las planicies abiertas ensombrecidas solo por las inefables naves espaciales en Arrival, en la extraña Toronto invadida de a momentos por criaturas indescriptibles en Enemy o en la futurista y neo-noir Los Ángeles de Blade Runner 2049. Y el desierto arremete: desde el blanco y amplio e introspectivo de Utah en Un 32 de agosto sobre la Tierra, hasta la crueldad bélica de Jordania en Incendies o la sanguinaria frontera de México en Sicario. La secuencia del pasaje de la frontera de México en esta última es un descenso al infierno de una ciudad gobernada por narcotraficantes, eco del horror del rostro de la protagonista, explayado solo mediante el movimiento de cámara y la música punzante de Jóhann Jóhannsson. El San Francisco desolado y teñido de naranja es también un eco de la soledad y la duda existencial de K (Ryan Gosling), mientras que la noche y la opresión de la atmósfera de Prisoners es un reflejo de la incertidumbre y la desesperación de Keller Dover (Hugh Jackman) o de su esposa Grace (Maria Bello) ante la desaparición de sus hijas.El pico máximo de aquel foco paisajístico radica en el desierto casi infinito de Dune Parte 1 y 2, reflejo de la grandilocuencia cada vez más creciente del protagonista, que contiene a su vez una de las mayores influencias del director: se filmó en Wadi Rum, la misma locación legendaria de Lawrence of Arabia.

Esta utilización de lo visual como algo intrínsecamente narrativo (y no meramente estético) es transversal a toda su filmografía. Un corto de su autoría, Next Floor, hecho justo antes de salir de su período árido de películas para filmar Polytechnique (luego de sus dos primeras obras decidió tomarse un descanso de largometrajes porque se sentía aún inexperto), da la clave de cómo Villeneuve trabaja más con la acción y la gestualidad de los personajes, los paisajes, el sonido y la música que con los diálogos. En este se dispone un profuso banquete que los 10 comensales no paran de devorar. Entre los personajes se encuentran quienes parecen ser miembros de la alta sociedad y una orquesta acompaña la comida mientras los mozos disponen un plato tras otro. La carne, apetitosa, es devorada sin parar, hasta que el peso de la mesa y sus invitados quiebra el suelo, todos caen bajo su propio peso y, luego de una pausa, la araña desciende, la mesa se estabiliza en un nuevo piso y continúan comiendo, hasta que caen de nuevo, en un eterno ciclo. Las únicas palabras que se pronuncian son “next floor” (“siguiente piso”) cada vez que quiebran el suelo y descienden nuevamente. El movimiento de cámara, el ritmo pesado de la música y la dirección de actores es lo que motoriza un relato que no tiene necesidad de palabras; la potencia de las imágenes transmite cierta metáfora sobre el deseo inacabable de consumir.

En ese sentido, Villeneuve siempre expresó su manera visual de trabajar. Ya a los 13 años realizó los storyboards de su soñada Dune. Aquella visualidad, proveniente de las películas y de los cómics con los que se formó, está tanto en la manera en la que les muestra a los actores el mundo en el que van a desarrollar sus personajes como en el trabajo de determinadas escenas. La acción cruda de su tercera película, Polytechnique, sigue al tirador (Maxim Gaudette) que acomete asesinatos a sangre fría dentro de la escuela. Su aparición es como un golpe seco: varios alumnos escuchan música a todo volumen, sin oír los disparos ya sucedidos con anterioridad. Para el espectador, aquella melodía que tapa todo lo demás es la causa de tensión inmediata. Hasta que el asesino abre la puerta, los estudiantes en el fondo de campo aún sin estar al tanto, y el sonido proveniente fuera de campo y en dirección hacia ellos termina por hacerlos reaccionar. La música diegética, signo de la cotidianidad natural de universitarios, se rompe por los disparos, por un hecho que no debería suceder en un ámbito educativo. Otro ejemplo: la primera interacción entre Louise y los extraterrestres de Arrival. Los personajes se acercan al vidrio que los separa de los seres. La música de Jóhann Jóhannsson va en ascenso mientras, entre la niebla, aparecen apenas retazos fragmentados de aquella otredad alien. Como en 2001: odisea del espacio o Encuentros cercanos de tercer tipo, el primer contacto está repleto de lo ominoso, resaltado por los sonidos punzantes del ganador del Óscar, Sylvain Bellemare, y la interpretación de Amy Adams.

Como en esa secuencia de Arrival o en una viñeta desértica de Moebius, el balance que se produce entre los planos enormes y abiertos de los paisajes y los primeros planos de los rostros o los planos detalle de las manos es un reflejo de lo que emana también su filmografía: una atención tanto a la trama “mayor” como a los arcos y desarrollos de los personajes. El enfoque en lo pequeño realza lo mayor, y viceversa. Precisamente, en su primera película de ciencia ficción, la invasión produce un conflicto geopolítico mundial, pero eso no impide que haya una construcción tridimensional del personaje de Louise, una profesora aparentemente aislada del mundo, y cuya hija se mantiene en la ambigüedad: no se sabe si la tiene ahora, si la tuvo o si la tendrá, hasta cerca del final. En Incendies, el arco de Nawal y sus hijos es afectado desde el principio por el contexto bélico de aquel país de Medio Oriente, hay una simbiosis constante entre la guerra civil y el destino de los personajes. Por otro lado, Sicario contiene toda una trama de intereses oscuros entre narcotraficantes y el gobierno de Estados Unidos, de la cual Kate Macer (Emily Blunt) es testigo. En Blade Runner 2049 el replicante K tiene todo un viaje de duda y reconocimiento de su propia identidad, mientras a la par se desmantela un secreto que pone en juego la convivencia entre los humanos y los seres artificiales. Ese balance tiene su síntesis mayor en Dune: el camino del (anti)héroe de Paul Atreides y el desarrollo de personajes como Chani (Zendaya) o Jessica (Rebecca Ferguson) se entremezclan con la trama política y religiosa de la obra. Esa misma resonancia entre lo macro y lo micro explica cómo Villeneuve es capaz de dirigir tanques de mucho presupuesto sin perder en el proceso su sello de autor ni el foco en la profundidad narrativa.

Espejismos, sombras y siluetas en las dunas

En el desierto hay espejismos que pueden llegar a poner en duda quién es uno. Si se hablara de temas y subtextos en el cine de Villeneuve, el conflicto por la identidad impregna los motivos de sus obras. La crisis de la protagonista de Un 32 de agosto sobre la Tierra es asimilable a la de Maelström, aunque en esta Bibiane (Marie-Josée Croze) es la que atropella y mata a un hombre. Cerca del suicidio, conoce al hijo de este, lo que la hace replantearse su existencia, en código de humor absurdo. Aquella desorientación provocada por un hecho trágico que golpea a la protagonista de forma súbita tiene sus ecos en Incendies: la muerte de Nawal lleva a sus mellizos a un viaje en el que descubren una trama de incesto, violación y muerte. Como el juego de identidad de Edipo, Villeneuve hace de un Sófocles moderno, en donde las cartas dirigidas al “padre” y al “hermano” en realidad están dedicadas a la misma persona. En Prisoners Alex Jones (Paul Dano) no es quien su madre forzosamente adoptiva dice; su identidad esconde un secuestro, que a su vez es la punta del iceberg de una lucha siniestra que claman realizar contra Dios.

El conflicto por la identidad llega a su punto máximo en Enemy, bajo un tamiz weird. La adaptación de la novela de Saramago, El hombre duplicado, ahonda en la tensión producida entre dos hombres idénticos, interpretados por Jake Gyllenhaal. Los comportamientos de ambos, un profesor de historia y un actor, se ven trastocados por el descubrimiento, lo que los lleva a un ciclo de obsesión y venganza. La atmósfera de desconcierto se ve realzada por la figura de una tarántula, que aparece recurrentemente tanto sobre el paisaje de la ciudad como dentro de una habitación. Como un personaje kafkiano, K busca en Blade Runner 2049 una identidad que desea y que piensa que, tal vez acaso, le corresponde. El enigma de la descendencia de Rachel y Rick Deckard mueve los engranajes de la secuela del clásico cyberpunk, en donde su identidad va y viene, puesta en duda, hasta su conclusión. Al final, el personaje interpretado por Gosling no es quién pensaba, pero en el proceso terminó encontrando un propósito que, de alguna forma, lo dotó de una nueva identidad. Finalmente, Paul Atreides tiene todo un arco de personaje en Dune Parte 1 y 2: su identidad pasa de ser el joven e inexperto duque al mesías y elegido Kwisatz Haderach y Muad’dib. Aquella caracterización pasa tanto por el amplio rango actoral de Timothée Chalamet como por un pensado vestuario y maquillaje, que muta a lo largo de las dos películas.

Lo identitario se manifiesta en pequeños objetos y signos, vitales pistolas de Chejov. Estos funcionan como vehículos de la narrativa: el tatuaje de puntos impreso en el hijo de Nawal en Incendies devela toda una trama digna de una tragedia griega; el collar con un singular talismán con forma de laberinto ayuda a revelar la identidad de uno de los criminales en la película tal vez más fincheresca de Villeneuve, Prisoners; un caballo de madera con una fecha de nacimiento inscripta en su superficie concentra todo el enigma y la duda referente a la misteriosa descendencia de Rachel y Deckard en Blade Runner 2049; un anillo con el emblema de la Casa Atreides en Dune Parte 1 y 2 simboliza tanto la pesada herencia como el creciente (y peligroso) empoderamiento de Paul.

Villeneuve tampoco teme en adentrarse en el terreno de lo abyecto, a veces afrontando la delicada frontera entre lo que se puede mostrar y lo que no. Desde aquel cuerpo chamuscado, tirado en el desierto en Un 32 de agosto sobre la Tierra, descienden las calles asoladas de cuerpos, tanto de niños como de adultos, en Incendies, y los cuerpos apilados tras los muros o los colgados en las autopistas en la frontera entre Estados Unidos y México, en Sicario. En Enemy lo abyecto pasa por el morbo y la atrocidad del actor, que desea estar con la pareja de su doble idéntico sin que ella lo sepa. En Prisoners lo abyecto funda la trama, con una viuda que secuestra niños con tal de librar una batalla contra el dios. En el camino, más personajes que lindan con lo siniestro: un pedófilo que realiza “simulacros” de matanzas de niños, poniendo ropa infantil junto a carne de animales y serpientes, o el cuerpo de un hombre tirado, carcomido por el tiempo, en el sótano de un cura. En Polytechnique, el único largometraje basado explícitamente en hechos reales, un tirador asola una escuela e intercepta únicamente a mujeres. Aquella masacre sucedió en la Escuela Politécnica de Montreal, en diciembre de 1989. Las secuencias, de un blanco y negro impoluto, muestran tal vez las imágenes más horripilantes de la filmografía de Villeneuve, de una crudeza expuesta a través de un diseño de sonido quirúrgico. Esta etapa más realista y cruda se cierra con Sicario, en un final que es de un nihilismo absoluto: un sistema carcomido, en donde reina la venganza y hasta la matanza de una familia entera, incluidos niños. Luego, en sus obras más de género como Arrival, Blade Runner 2049 y Dune Parte 1 y 2, aquel territorio inefable se ve reducido, fuera con el fin de apelar a mayores audiencias o por lo que las narrativas de las obras piden.

Diferentes siluetas se proyectan en el desierto de Villeneuve, y muchas son de mujeres. La influencia feminista de su madre y su abuela fueron claves en su formación, y eso se refleja en las protagonistas fuertes y tridimensionales que lideran la mayoría de sus largometrajes. Fuera la modelo de Un 32 de agosto sobre la Tierra, la empresaria de Maelström, la madre e hija de Incendies, la agente de Sicario o la profesora de lingüística de Arrival, la construcción de esos personajes es una prioridad. El hecho de haber filmado Polytechnique se puede entender como una visibilización y alegato en contra de la violencia de género. El desarrollo de personajes femeninos se puede observar hasta en obras en cuyo material original de adaptación no hay figuras femeninas de mucha preponderancia. En el libro Dune, escrito por Frank Herbert, ni Chani, ni Jessica ni la Princesa Irulan poseen el volumen con el que Villeneuve las dota en su adaptación. El ejemplo más notorio de una transposición de influencia feminista radica en que les da una voz completa y omnipresente que hila el relato: la primera parte comienza con la voz en off de Chani y su secuela abre con la de Irulan. Por otro lado, Chani vertebra la totalidad de la obra con su mirada: el primer fotograma de un rostro en la Parte 1 es el de ella, mientras su primer plano cierra la Parte 2. En esa acción se concentra toda la desaprobación por lo que, al final, fue el peligroso camino, mesiánico y antiheroico, de Paul Atreides.

Así, su rostro enfurecido mirando a la cámara es el último hasta ahora de la ya amplia filmografía de Villeneuve. Entre ella y el primer fotograma de un auto que surca la ruta en Un 32 de agosto sobre la Tierra hay un espacio de 26 años. En ese lapso hizo 11 películas que fueron cimentando su posición como uno de los directores más relevantes de la actualidad, y de los pocos que logran equilibrar narrativas de autor con el alto calibre de los tanques de Hollywood. Su renombre logró que lo fichasen para una importante cantidad de próximos proyectos: Rendezvous with Rama (basado en la novela clásica de Arthur C. Clarke), Nuclear War: A Scenario, Cleopatra y hasta, de manera algo inesperada, la próxima iteración de James Bond. En estos mismos instantes está desarrollando Dune Parte 3, cuyo estreno se prevé para el 2026. Hasta ese momento, los ojos ardientes de Chani nos seguirán mirando desde el desierto.