Cuchillos, casetes y mundiales: entrevista a Mariano Cattaneo, director de «Nadie va a escuchar tu grito»

Mariano Cattaneo es un director de cine argentino especializado en el género de terror con filmes como Incidente, Corazón muerto, Una tumba para tres y La chica más rara del mundo. Es, también, el autor de la antología de cuentos Estados Aterrados y las novelas La chica más rara del mundo y No hay verano para los muertos. Actualmente, se prepara para estrenar en las salas comerciales su última película, Nadie va a escuchar tu grito, un slasher que ocurre en el conurbano bonaerense durante el mundial de Italia 90. La Revista 24 Cuadros dialogó con él sobre el proceso creativo detrás de la película y los desafíos de producir cine de terror en la actualidad.

¿Cómo surgió la idea de Nadie va a escuchar tu grito y cuándo te diste cuenta de que ahí había una película interesante para hacer?

Soy fanático del slasher desde chico. A los 9 años mi viejo alquiló Martes 13 Parte 2pensando que era un thriller, y, cuando aparecieron los asesinatos, la sacó, pero a mí ya me había fascinado esa idea del enmascarado persiguiendo adolescentes. Me gusta cómo el género parece simple, pero en el fondo funciona como un coming of age: son historias de crecimiento interrumpidas por violencia, donde jóvenes sin todas las herramientas enfrentan lo terrible. Quería hacer un slasher así, pero trasladado a Argentina, con esas reglas de pueblo aislado, padres ausentes y policía inoperante, pero que solo pudiera pasar acá.

Entonces, había dos noticias que funcionaron de disparadores. Había leído hace un montón que un hombre mataba a las 3 de la tarde porque la gente estaba durmiendo. Aprovechaba que la gente dormía la siesta, salía a la calle y mataba a sus víctimas. Y después hubo una creepypasta, estas leyendas nuevas de internet, que decía que un norteamericano había comprado en una tienda de garaje un montón de artículos vintage y en un casete había descubierto unas grabaciones de Richard Ramírez, un asesino serial norteamericano, que eran las grabaciones del tema “Devil Inside”, de INXS, que se repetía una y otra vez. Entonces él decía que era el casete que Richard Ramírez utilizaba para acosar a las personas, lo cual es falso porque “Devil Inside” salió después de que habían atrapado a Richard Ramírez, pero la noticia me pareció excelente.

Cuando empecé a desarrollar el guion de la película, se me vinieron a la mente estas dos ideas: la música, el casete que trae información; y por otro lado, algún hecho que los una y que pueda suceder porque afuera las calles están vacías. Lo primero que se me vino a la mente, obviamente, fue la pandemia, pero dije «bueno, eso es universal», y de repente dije «el fútbol». El fútbol nos mantiene a todos adentro, es un buen punto de partida, no lo vi nunca. O sea, no que sea un hecho original en sí —películas donde hay fútbol—, pero en este caso es vital para la trama: la gente está adentro, el asesino está afuera; nadie va a escuchar tu grito porque están todos escuchando otra cosa: el mundial. Elegí Italia 90 porque fue un mundial mítico, llegamos hasta la final y la perdimos de forma polémica. Fue un mundial donde la tele ya estaba muy presente en las casas y entonces dije «me cuadra por todos lados». Así que de ahí nace toda la historia. En esa combinación creativa, de mezclar cosas que antes, por ahí, no estaban siendo mezcladas.

¿Cómo es tu proceso de escritura?

También soy escritor, y suelo trabajar en ambas disciplinas en paralelo. Para esta historia, primero escribí un cuento de unas 15 o 20 páginas y me gustó el resultado: sentí que ahí estaba la esencia. Cuando escribo, tengo una estructura en mente, pero a menudo cambia hacia el final. Esto lo aprendí de la literatura; como dice Stephen King, «prefiero regar la planta que planificar todo el jardín», porque siempre puede surgir una sorpresa. Con los guiones hago lo mismo: aunque suelo tener claro el final, dejo espacio para lo inesperado. Conozco las reglas del guion y el camino del héroe, pero priorizo lo orgánico. No sufro el síndrome de la página en blanco: escribo sin freno. A veces al día siguiente releo y es un desastre, entonces lo descarto, pero sigo escribiendo. Si te estancás, la historia se adormece. No me gusta alargar demasiado los procesos; puedo tardar un año o más, pero siempre escribo, dejo reposar, hago otra cosa, y vuelvo. Eso me ayuda a detectar errores y reconectar con el material.

Me gusta sorprenderme durante la escritura: a veces descubro una idea que obliga a reescribir una escena anterior, y aunque sea un trabajo extra, siempre termina funcionando. Valoro la libertad creativa, pero soy consciente de que las reglas deben cumplirse. Todas mis películas, guiones o libros, sin buscarlo, están dirigidos al público general. No se trata de evitar lo personal, sino de conectar con la audiencia. Todas las formas de arte son válidas, pero a mí me gusta llegar a la gente.

¿Cómo fue el proceso de producción de la película?

Bueno, bienvenidos a un rodaje de verdad y no a los backstages que vemos de filmes de afuera donde tienen seis meses para hacer la película (risas). Hablemos de la producción. Ya tenemos el guion terminado, ¿qué hacemos con la película? Principalmente, estamos hablando de una película independiente, por lo cual es autofinanciada. Lo que hicimos nosotros fue asociarnos cuatro personas: dos de Black Mandala, Nico Onetti y Michael Kraetzer que es de Nueva Zelanda, Ignacio Cervio y yo de acá, de la parte argentina, digamos. Nos juntamos los cuatro para llevar adelante el proyecto. No es que se armó el presupuesto de la película y salimos a buscar financiación, porque eso sería ideal, pero a veces las condiciones no te llevan a poder hacerlo. Entonces, uno tiene que adaptarse. Se tiene cierto dinero y uno se adapta a eso. Una vez que ya teníamos ese número, reacomodamos el guion. Yo trato de no sacar escenas, el guion ya está escrito. Un segundo de dirección una vez me dijo «andá borrando escenas que digas que no son importantes». Yo prefiero pensar mucho en cómo resolver las escenas en una toma, pero que estén, y, de última, después las saco, a no hacerlas y después que me falte alguna idea. Entonces, lo que hago es reacomodar el guion de alguna manera al tiempo disponible. Soy una persona en la parte creativa desestructurada, pero en la parte organizativa soy superestructurado.

Cuando dijimos «che, tenemos la plata», a los tres meses ya estábamos filmando. Fueron tres meses de preproducción. El último mes es de fuego, de búsqueda de locaciones, todo eso. Y en el proceso uno dice «che, cómo puedo simplificarme la vida». Y aparece Bernal, que es el barrio de mi infancia, que tiene que ver con esto también de anclarlo en algo real y, como es el barrio de mi infancia, me parecía hermoso por un lado hacerlo ahí, y segundo porque quedó anclado en los 90, es muy casa chalecito, parquecito, medio suburbio norteamericano. Entonces, visualmente es lindo y cerraba por todos lados. Hubo ahorro de presupuesto porque tengo conocidos en Bernal. Hablé con un centro cultural que me gestionaron una locación, me gestionaron también la guardia, la policía de las calles, vecinos. Mi vieja cedió una parte de la casa, otros vecinos cedieron otras locaciones. Me permitieron liberar autos de las calles para que podamos filmar y que no se crucen los autos viejos con los nuevos. Ahí se ahorró en producción. En otra película hubiese salido carísimo cerrar un barrio. Contar con esas cuatro o cinco locaciones del barrio y las calles es ahorrarse costos. Ahí jugué de local.

Cuando trabajás en cine independiente aprendés a pensar en qué recursos tenés. Por eso, digo que a veces también conviene escribir en base a lo que tengas. Eso sirve. Lo he hecho: Corazón muerto, mi primera película independiente, tenía disponible una fábrica abandonada y escribí la historia en base a eso. Así que el proceso fue buscar cómo encajar en el presupuesto sin perder la esencia de la película. Después, tenés que pensar en un equipo técnico chico pero funcional, gente que conozcas. Como yo siempre digo, el equipo técnico, si va a ser chico, tiene que ser de alguna manera muy creativo, que sume mucho a la película. Y el elenco fundamentalmente tiene que sumar, potenciar de alguna manera, tengas la producción que tengas. Hay tres elementos que, para mí, hacen que la película salga bien: un elenco que acompañe, un equipo técnico creativo y conocerte el guion.

El equipo técnico y los actores tienen que entender las condiciones de producción porque si vienen de un cine más industrial se puede generar un cortocircuito. En eso hay que ser siempre claro y mostrar el cuadrilátero: el cuadrilátero donde vamos a luchar es este, las cuerdas son estas y hasta acá se llega. La protagonista venía de filmar Una muerte silenciosa, producción de Disney con Joaquín Furriel, y Byron Barbieri, que hace de Tomás, venía de El Eternauta. Entonces, es charlar con ellos y bajarlos a tierra, y que entiendan el tipo de película que se está haciendo. Lo bueno es que uno cree en la historia y cree en la propuesta, y a ellos les encantó. Ellos estaban fascinados con la película, fascinados con la propuesta y con el resultado. Porque hacer cine de terror es algo que les gusta y es algo que no se hace tanto. Así que sí, siempre está bueno dialogar con los actores y con el equipo en general.

¿Qué evolución percibís entre tu ópera prima, Incidente, y Nadie va a escuchar tu grito, tu quinta película?

A Incidente yo la saco. Suena fuerte, pero a nivel íntimo, siento que desde Corazón muerto en adelante hubo algo distinto. Incidente fue una película extremadamente técnica. Hoy no me reconozco en ella; la veo y me pregunto: «¿En qué estaba pensando?». Me esforcé por lograr un plano secuencia de 63 minutos, pero descuidé por completo la narrativa. Estaba tan obsesionado con el engranaje técnico que olvidé lo esencial. Ese fue un quiebre para mí: entendí que lo importante no es la técnica, sino la historia, los personajes, el mundo que construís. ¿Qué estoy contando? ¿Cuál es la historia detrás de esto? Por eso, a veces digo que tengo cuatro películas —realmente me siento ajeno a Incidente. No es que la rechace, pero no me representa—.

En Corazón muerto me di cuenta de que había algo que yo quería contar, que era transitar emociones, transitar alguna sensación. O sea, transitar algunos mundos y darme el gusto de explorar géneros que me interesaban. Y también divertirme. Incidente fue bastante estresante, fue una locura. Entonces, a partir de Corazón muerto, dije: «hay que divertirse en el rodaje. Es una película. Hay que pasarla bien porque eso se va a notar». Y yo lo noto. Cuando veo las películas que hago noto que se la pasó bien en el rodaje. Y lo noto cuando veo el resultado final, de alguna manera queda impregnado eso.

También aprendí a mejorar los ámbitos de producción, a mejorar la forma de llegar a la gente. Hacerme cada vez más blando, de alguna manera. O sea, cuando digo blando, hablo de que lo rígido, obviamente, se rompe. El guion no es de acero. Eso lo aprendés. Eso te lo da también trabajar con actores con experiencia, actores creativos. Dale libertad al actor y vas a ganar mucho. Yo creo que el aprendizaje es constante. Cada película te deja algo. Cada película tiene un desafío distinto. En cada una aprendés algo que necesitás resolver en la siguiente. Pero, principalmente, creo que es clave mantener esa energía alegre. No sufrir la película, por más que vas a tener un montón de problemas. Es una verdad que estás más solucionando problemas que otra cosa, pero bueno, eso también te enseña lo que es el cine independiente: cómo resolver algunas situaciones técnicas de forma creativa. Esa es la escuela de Robert Rodríguez. A cualquiera que haya leído Rebelde sin pasta, eso le queda grabado.

A ese punto iba la siguiente pregunta. ¿Cómo es hacer cine de terror en Argentina?

Hacer cine acá la verdad que es complejo. Hablo constantemente con otros directores, directoras, productores, productoras, y es una carrera de obstáculos. Hay tantas complicaciones que a veces no es la mejor opción hacer la película. Es más fácil que no exista la película que meterse en el quilombo de que exista. Creo que eso lo dijo en algún momento Guillermo del Toro: «El estado natural de una película es que no exista». Si lo dice él que tiene realmente banca presupuestaria, imaginate una película que no tiene las posibilidades, ¿no? Si yo me pongo a pensar racionalmente en hacer Nadie va a escuchar tu grito, un slasher con diez locaciones, exteriores nocturnos, diez personajes, no la hago con ese presupuesto. Pero las ganas pueden todo. Eso habla un poco de cómo es hacer cine acá. Para mí, las ganas tienen que imperar. Por eso, vuelvo a remarcar el tema de la energía y la alegría para hacerla. Porque va a ser muy difícil. Entonces, necesitás energía, necesitás mantenerte firme en la alegría de que estás filmando una película.

El desafío de hacer cine de terror en Argentina cambió con el tiempo. Antes era más complicado, aunque el festival Buenos Aires Rojo Sangre existe desde fines de los 90. Pero con el éxito de Cuando acecha la maldad, de Demián Rugna, el panorama se empezó a abrir un poco más. Creo que en parte tenía que ver con el tema del idioma. Estábamos muy acostumbrados a ver un cine hablado de una forma y tal vez escuchar una película de terror hablada en español de Argentina chocaba. Hoy en día, eso marca un diferencial. Que pueda suceder acá me parece maravilloso. Creo que es algo rico y que es algo que tenemos que explotar. Que Aterrados suceda en un barrio que pueda ser reconocible hace que la película sea mucho más nuestra, que nos identifiquemos más con los personajes. El desafío es ese: poder contar una historia que pueda pasar acá, a la vuelta de tu casa.

Creo que hay que correrse cada vez más de eso de contar algo universal. Cuando digo universal, no digo de género, sino de imitar lo que hacen los de afuera. Tomar elementos de un género y darle algo nuestro. La chica más rara del mundo es una película que puede rozar con mucha distancia un poco el universo de Harry Potter, un poco el universo de Coraline, de Henry Selick. Pero pasa acá. Melién, la protagonista, vive en Caballito. Es una película de fantasía. Hay un monstruo. Hay imaginación. Pero pasa acá. Creo que eso le da un plus. Entonces, el desafío es ese. Es cómo volver locales de alguna manera estas ideas. Porque no está mal que te guste el cine de afuera. Yo crecí con Indiana Jones, crecí con Halloween, crecí con Volver al futuro. No está mal que quiera hacer ese tipo de películas. Pero está bueno darle algo nuestro. Hoy en día, se acostumbró un poco más la gente a ver cine de género local. Fijate el término “embichado” de Cuando acecha la maldad. Es espectacular. No existe el concepto embichado en Estados Unidos. Es “poseído”, fin. Demián lo inventa y es algo que ya pasó a ser cultural. Es hermoso eso. Me parece que ahí radica la clave.

¿Cómo es el circuito de distribución y estreno para una película de terror independiente una vez finalizada la postproducción?

Voy a ser duro porque me encantaría que alguien que está estudiando entienda también los marcos en los cuales te movés como director independiente. Hoy en día, parecería ser que si no llegás a una plataforma la película desaparece. Y muchas películas desaparecen. Es importante entender que no todas las plataformas van a agarrar la película. Es muy difícil. Más hoy. Hace 5 años era un poco más fácil. ¿Por qué? Porque ahora hay una sobrepoblación de películas. Hoy en día, podemos hacer pelis con celulares y con muchas herramientas más. Entonces, el mercado está saturado. Y a veces no tiene que ver con que si es buena o mala la película. Tiene que ver con otros millones de factores de negocios que son terribles. Hay que saber esta realidad. A veces tu película puede estar buena y puede no pasar nada. Tu película puede estar más o menos y puede pasar algo.

Hay varios caminos. Número uno: cuando tenés la peli terminada, el camino lógico son los festivales. El recorrido de festivales te permite que la película se vea. Muchas veces hay programadores de otros festivales viendo festivales. Por ende, ven tu peli y te pueden invitar al festival que organizan ellos. Hay también compradores que van a ver películas a los festivales. Lo importante cuando hagas este camino es que hagas un estudio sobre a dónde conviene mandar la película. O sea, entender tu película. Es mejor seleccionar diez festivales que mandarla a cien al voleo. Porque tal vez en esos cien, si hacés cine de terror y la mandás a uno de drama, no va a quedar. Gastás plata y energía al pedo. Entonces, por ahí es estudiar un poco el nicho de tu película.

Número dos: el estreno comercial. Es como una especie de utopía, diría yo. Creemos todavía en la sala. ¿Por qué es lindo ver una película en una sala? Creo yo que es la mejor forma de ver una película porque te obliga a mantener una atención. Y además hay un hecho comunal en la sala de cine. Genera un plus. Yo siempre digo esto —es algo mío de persona grande ya—: a cada película que veo en cine, le sumo dos puntos. Es increíble. Después, cuando la vuelvo a ver en casa, no me gusta tanto como me gustó en el cine (risas). En el mundo de las salas de cine, tenés varias opciones. Buscar un distribuidor. Los distribuidores son difíciles para las películas independientes. Porque las distribuidoras siempre buscan lo que piden las salas de cine que son filmes más mainstreams, con actores famosos y grandes campañas de marketing.

En Nadie va a escuchar tu grito tuvimos la suerte de que la película es independiente, pero la agarró Hoyts y Cinemark porque les gustó. Son rarezas esas. Misteriosamente, a veces pasa. Tal vez porque la película sí tiene como un perfil comercial. Es un género apuntado a un público muy específico. O sea, le habla a un target, propone una estética en particular. Entonces, por ahí eso gustó. Son cosas lindas. No pasa siempre, pero pasa.

Algo que está bueno transmitir es el trabajo que hace uno por la película para darle visibilidad. La publicidad es todo. Pensemos que las películas norteamericanas, muchas de ellas —si no digo la mayoría—, el presupuesto que tienen de la película lo duplican en la publicidad. De esa manera es imposible que la gente no se entere. La va a ver al cine sí o sí. Nosotros no tenemos eso. Entonces, tenés que buscar herramientas que, de alguna manera, hagan que la película se conozca. Las redes sociales son importantes. Las tenés que usar a tu favor. Nosotros generamos un montón de material con la película. Y, aun así, la película sigue siendo desconocida. Pero fuimos construyendo una especie de instancia de conocimiento para que la gente se entere. Entonces, cuando se proyecte la película va a haber gente que ya la conoce. Hay que llegar a eso. Creo que ahí radica muchísimo el cómo va a ser recibida. No terminás la película y te sentás a esperar. Tenés que trabajar mucho en la difusión.

En esta película se trabajó con un equipo de marketing, pero de marketing independiente, super low cost. Y yo generé un millón de contenidos. Generé pósteres, generé entrevistas. Ellos también. Entonces entre los dos unimos fuerzas. O sea, ¿qué hacer con la película? Bueno, ponete la diez y movela. Creo que eso es fundamental. Si vas a hacer tu película para que se estrene en el cine Gaumont y te olvidás, tu película dura dos semanas y no la va a recordar nadie. Pero, si estás haciendo una peli que querés y tuviste mucho tiempo laburando, creo que tenés que pensar mucho más que en festivales, comercialización, buscar distribuidor y buscar compradores… todo eso está ahí. Lo googleás y lo hacés. Creo que es más importante cómo te la cargás al hombro vos y cómo empujás la difusión.

¿Qué consejo fundamental le darías a alguien que quiere hacer su primera película?

Creo que voy a repetir un par de ítems que ya dije. Primero, hacerla, obviamente. Que entienda el cuadrilátero en el que va a trabajar. Es algo importante entender las limitaciones. O sea, el cuadrilátero tiene unas limitaciones, entendé dónde estás, pero tampoco te trabes, andá siempre un poco más. Ese poco más te lo van a dar las ganas. Lleva mucho tiempo, lleva mucha energía, ponele ganas de verdad. Si dudás, si es un capricho, si es por moda, lo vas a pasar mal, lo cual nadie quiere. Entonces, creo que principalmente es eso: ponerle muchas ganas y entender la película que tenés. Si es lo primero que vas a hacer, no pretendas hacer El señor de los anillos o It, de Andy Muschietti. Hacé una película posible. En tu primera película independiente te vas a encontrar con un montón de problemas que van a poner a prueba tus ganas, entonces, lo mejor es ver qué herramientas tenés disponibles y hacer la película con ellas. Hay que echarle ganas porque es estresante pero divertido. Cuando la terminás y la ves en la pantalla, por más que haya errores, vas a estar orgulloso. Hay que bajarle la intensidad al perfeccionismo. Incluso los grandes directores odian total o parcialmente sus películas. Robert Zemeckis, increíblemente, habla mal de algunas de las escenas de Volver al futuro. Para nosotros es una película perfecta, para él no lo es. Hay que alejar las ideas que tiene el ego, que siempre quiere más, y hacer la mejor película dentro de lo posible.

Nadie va a escuchar tu grito (80´)
Estreno en cines jueves 2 de octubre
Producción: Nicolás Onetti, Michael Kraetzer, Mariano Cattaneo, Ignacio Cervio.
Dirección: Mariano Cattaneo
Guion: Mariano Cattaneo
Elenco: Sol Wainer, Byron Barbieri, Román Almaraz, Leonel Romero, Alma Laura Loiacono Donatini, Germán Baudino
Fotografía: Facundo Nuble
Música: Luciano Onetti
Director de Arte: Tulio Billone
Vestuario: Ezequiel Endelman
Maquillaje: Hugo Cáceres, Celeste Noguera
Sonido: Germán Suracce, Oscar Pata
Efectos especiales: Franco Burattini
VFX: Andrés Borghi