De noche con el diablo e In a Violent Nature, dos óperas primas recientes fallidas

Hace poco pude ver, con apenas una semana de diferencia, dos películas de terror: De noche con el diablo y In a Violent Nature. Las dos tienen en común, obviamente, el género, pero también que se trata del primer largometraje de sus directores, su adhesión a un subgénero determinado (el found footage y el cine de posesiones en el primer caso, el slasher en el segundo), y su disponibilidad en los torrents bastante antes de su estreno en salas (al momento de escribir estas líneas, De noche con el diablo lleva unas semanas en cartelera, mientras que In a Violent Nature no tiene fecha de estreno). Y, sobre todo, las dos se relacionan por el hecho de que tuvieron una recepción muy positiva por parte de la crítica y la cinefilia; para ser más exacto, por eso que se ha dado en llamar “cinefilia de redes”, que habló y recomendó estas películas con bastante vehemencia.

En lo personal, no dejo de ver ambas películas como fallidas, cada una en distinta medida. Y ahí donde una de ellas (In a Violent Nature) busca desmarcarse de ciertos lugares comunes del subgénero al que pertenece, la otra (De noche con el diablo) directamente se sirve de ellos. Y aunque pueda resultar curioso, es la primera mencionada la menos lograda de las dos.

Empecemos con De noche con el diablo. La ópera prima de los hermanos Cairnes transcurre en el año 1977, y cuenta cómo Jack Delroy, conductor de un programa televisivo de variedades llamado Night Owls, invita en la noche de Halloween a una niña que, se supone, está poseída. Junto a ella asisten June, una parapsicóloga, un psíquico apodado Christou y un ex mago devenido escéptico llamado Carmichael Haig. Todo esto en pos de aumentar los índices de audiencia de su programa. Jack Delroy está interpretado por David Dastmalchian. Es posible que este nombre no le diga nada a más de uno, pero Dastmalchian tiene una trayectoria amplia como actor de reparto. Entre otros papeles, estuvo bajo las órdenes de Christopher Nolan en Batman, el caballero de la noche (2008);en La sospecha (2013) y Duna (2021), ambas de Denis Villeneuve; y en Boogeyman (2023), película de terror que adapta un cuento de Stephen King. Si destaco estos roles por sobre otros, es porque en todos ellos el actor interpreta, más o menos, a personajes con un grado de locura, que lo lleva en un momento determinado a convertirse en alguien peligroso, capaz de dañar a otros e incluso a sí mismo. De hecho, Dastmalchian comparte con otros grandes actores de reparto como Paul Dano o el tristemente fallecido Philip Seymour Hoffman, la capacidad de crear personajes con un aspecto inocente, casi infantil (sostenido en sus caras circulares, de mejillas rechonchas), que esconden un carácter perverso. Dastmalchian es, en todo caso, un actor que puede caer en la categoría de “actor de carácter” por caracterizar a estos personajes en roles secundarios. Pero en De noche con el diablo, Dastmalchian tiene el protagónico, y esta elección es a todas luces virtuosa. Primero, porque el actor sabe hacer uso de sus ojos y de su sonrisa para pintar a Delroy como alguien carismático y divertido cuando se presenta ante su público, pero que en su aspecto simpaticón no deja de tener algo impostado. Justamente, Delroy no tiene demasiado interés en la temática ocultista de su programa y en los peligros que pudiera conllevar, y la utiliza más como un intento desesperado de recuperar audiencia. Pero, asimismo, esconde algo aún peor vinculado a ella (y que no conviene revelar para no caer en terreno de spoilers). Lo otro que es brillante en su elección es que este protagónico tiene un carácter autoconsciente en la película por el hecho de que Delroy es un conductor, es decir, alguien que es el principal encargado de llevar adelante la acción, que en este caso es su programa, y que de a poco se verá desplazado de su lugar protagónico una vez que la niña poseída comience a tener mayor protagonismo.

Porque en esta película veremos cómo el diablo que ocupa el cuerpo de la niña va invadiendo de a poco más el estudio, y sus apariciones van cobrando cada vez más fuerza. Algo que la película consigue al dosificar la tensión de sus manifestaciones. De hecho, esta presencia diabólica va a contrastar con el espíritu pretendidamente relajado del programa de Delroy. Es por eso por lo que la escena inicial nos presenta, a través de un televisor, imágenes de archivo que nos muestran la realidad caótica de los Estados Unidos en los 70, frente a la cual la transmisión Night Owls trataba de actuar como un bálsamo. En alguna medida, lo que nos va a mostrar De noche con el diablo es cómo este mismo caos que invadía la sociedad de su época se va a terminar metiendo en la transmisión supuestamente segura del programa.

Por otro lado, la presencia del mal en la película se manifiesta con eficacia en una cuestión tan cara al cine de terror como lo es la falta de respeto ante los fenómenos sobrenaturales. Todos los personajes que intentan abordar, o directamente explotar, a la figura demoníaca para sus propios fines no pueden sino tener un destino terrible: el conductor verá cómo su programa (y, sin revelar nada, mucho más que eso) se viene abajo; Christou, el psíquico, sufrirá por un vómito negro que lo llevará al hospital cuando usa la telepatía; y June y Carmichael, que intentaban invocar al demonio y desmentir su presencia, respectivamente, van a terminar de forma trágica. Esto ocurre dentro de una película que sabe cómo dosificar la tensión para que todo suceda sin prisa pero sin pausa.

Pero hay un problema mayor en De noche con el diablo, y es que la propia película también parece explotar el fenómeno sobrenatural como más le conviene. Hay una escena que habla a las claras de esto. Es el momento en que vemos a Gus, el ayudante simpático pero torpe del conductor, someterse a una sesión de hipnotismo por parte de Carmichael, con el objeto de desafiar a una June incrédula. Vemos cómo Carmichael induce a Gus a creer que siente una picazón cada vez más fuerte, que culmina con un montón de gusanos saliendo de su cuerpo. La escena funciona, en un principio, gracias a la expectativa que genera in crescendo por lo que pueda ocurrir y a la utilización de la oscuridad, dentro de una película que hasta entonces usaba casi en su totalidad una luz frontal fuerte. Pero esta virtud se arruina ni bien sabemos que todo el acto no fue más que una alucinación compartida que vivió la audiencia invitada. Hay un carácter efectista ahí, no sólo porque se nos invita a creer en lo que vemos para luego mostrarnos que fue todo falso, sino porque la escena podría no estar en la película sin alterar la trama en lo absoluto. De hecho, termina recordando un poco al recurso barato, visto muchas veces, de insertar una escena traumática para finalmente mostrar que era todo un sueño.

Algo similar sucede cuando se nos muestra a Delroy queriendo rebobinar parte de la grabación porque cree encontrar algo sospechoso, solamente para que la película meta con calzador a otro personaje que le va a permitir llegar a la resolución. Para ese entonces, el director va a elegir culminar con el cliché del personaje manipulado en una realidad que sólo estaba en su mente (algo que sucedía, por citar sólo un ejemplo, en la fallida La isla siniestra, de Martin Scorsese). Y así, en De noche con el diablo terminamos viendo no tanto el descenso de un personaje hacia un lugar oscuro, sino una película que empieza haciendo uso de elementos nobles del género y termina por inclinarse hacia sus recursos más burdos.

In a Violent Nature es otra cosa. Lo primero que trascendió de ella antes de su estreno, y luego de presentarse en Sundance, es que se trata de un slasher contado desde el punto de vista del asesino. Hay que decir que este punto de partida es ingenioso. Tomar un subgénero como este, en el que el punto de vista suele anclarse en el/la protagonista o en el grupo de jóvenes que va a ser perseguido, y trocarlo por el del antagonista podría resultar interesante. De hecho, gran parte de las críticas que recibió In a Violent Nature en Estados Unidos se centraron en el efecto que genera este cambio de perspectiva. Ahora bien, cambiar el punto de vista de lo que estamos acostumbrados como lo hace el director Chris Nash no hace que In a Violent Nature sea necesariamente una película original. Creer que hay algo nuevo en que se nos narren hechos tal como los vive el asesino resulta un tanto ignorante. No hace falta saber demasiado de cine de terror para ver que Halloween y Viernes 13 ya utilizaron este recurso mucho antes. De acuerdo: ninguna de las dos estaba narrada en su totalidad por el villano. Pero sí incluían escenas donde la cámara hacía una subjetiva y seguíamos su recorrido hasta que ejecutaba un crimen. En los dos films, este tipo de plano servía para que el espectador se colocara en el lugar del antagonista y supiera antes que las víctimas lo que iba a ocurrir. Por consiguiente, terminaba generando una incomodidad derivada de ponerse en la piel de un personaje monstruoso. Es cierto que IAVN no emplea mucho la subjetiva para mostrar a su asesino, y prefiere enfocarlo mayormente en planos medios visto desde atrás, pero en cierta medida el efecto es el mismo y no trae nada novedoso.

Lo que sí resulta novedoso es la manera en que Nash filma a Johnny, su monstruo. Tanto en la obra maestra de Carpenter como en la película de Cunningham, cada aparición del asesino, cada fechoría, era filmada como algo terrible, buscando un efecto dramático que infunde miedo en el espectador. Para generar esto, ambos films se valían de dos elementos tan claves de la puesta en escena del génerocomo lo son la música y la iluminación. Es así como en Viernes 13 podíamos escuchar un sonido con eco (el icónico “ki ki ki, ma ma ma”) antes de una muerte, y en Halloween los crímenes de Michael Myers tenían lugar de noche, con una luz que dejaba al personaje en claroscuro mientras sonaba la melodía de piano compuesta por el mismo director. En IAVN no sucede nada ni remotamente parecido a esto. Por el contrario, cuando Johnny está por aparecer en algún lado o por matar a alguien, Nash está lejos de filmarlo como algo horroroso o extraordinario. Prueba de esto es la escena inicial. Ahí vemos los restos de una torre de vigilancia en un bosque, mientras de fondo escuchamos las voces de unos jóvenes que charlan sobre seducir a las chicas de una estación de servicio. Uno de ellos señala lo que parece ser un relicario que cuelga de un tubo, y se lo lleva antes de irse. Lo que sigue es el tubo que se mueve de a poco hasta que emerge Johnny, una criatura bastante grandota y similar a un zombi. Nash filma su aparición prescindiendo de cualquier suspenso, sin que su figura sea del todo visible, y rodeándolo de los sonidos de la naturaleza. Como si no fuera digno de ser temido. Y como si el hurto del relicario en cuestión no hiciera más que revivirlo de forma mecánica. Esta forma visual tiene que ver con algo que el film va a tratar de hacer todo el tiempo, y que es filmar la brutalidad del personaje y las muertes como si fuesen algo normal, con suma despreocupación, como si en verdad no fuesen importantes. De ahí la naturaleza que refiere el título: puede ser tanto el espacio en que transcurre el film, como la naturaleza violenta de su criatura, como la naturalidad con que se narran los hechos, por más espantosos que sean. Nash enfatiza esta suerte de indiferencia estética a través de tomas largas y de la ausencia de música extradiegética.

El error viene inmediatamente después de la escena mencionada. Como es lógico, vemos a Johnny internarse en el bosque para buscar el relicario. La cámara lo sigue de espaldas en un plano secuencia, hasta que de repente decide hacer un corte y mostrarlo en otro sitio. Hay algo desprolijo en este quiebre, como si el director hubiera querido ahorrarse el tiempo muerto de ver a su personaje caminando, y decidiera cortar sólo para adelantar la acción. Este salto de montaje remarcado se va a repetir cuando veamos a Johnny acercándose a una casa en la cual hay dos hombres discutiendo, antes de cobrarse su primera víctima. Estos cortes hacen algo incluso más lamentable: mostrar la manipulación del material en lo que hasta el momento se proponía como una película donde la realización pasaba casi inadvertida. El crítico francés André Bazin, en su vieja distinción entre “cineastas que creen en la realidad y cineastas que creen en la imagen”, hablaba de cómo los primeros respetan la realidad al captar los acontecimientos en su duración, a través del plano secuencia y de la profundidad de campo. Los segundos, en cambio, fragmentan la realidad a través del montaje. Si uno tomara esta idea de Bazin, se podría decir que Nash empieza creyendo en la realidad para luego creer en la imagen de manera muy abrupta.

Por cierto, no es la única vez en que IAVN quiebra su registro de esta forma. En otro momento, el director se verá en la necesidad de insertar un flashback que explique con palabras la importancia del relicario para Johnny, que ya se había entendido cuando lo vimos levantarse de su tumba. Para peor, este flashback es algo que presencia la misma criatura, que a lo largo de todo el film carece casi por completo de conciencia, como si la explicación fuera más algo que Nash quiso meter con calzador para otorgarle alguna profundidad a su personaje.

También el resto de los personajes carecen de profundidad. En otro momento, Nash va a quebrar (de nuevo) su registro, y mandar al diablo el punto de vista del asesino, sólo para darnos la escena de un fogón donde las futuras víctimas tienen algún diálogo superficial sobre la cultura de la cancelación, y donde uno cuenta la historia de la masacre ocurrida en el bosque que daría origen a Johnny. Nada más vemos de ellos hasta el momento en que Johnny empieza a matarlos. Es así como algunos conflictos posibles entre ellos quedan desdibujados: la supuesta atracción entre dos chicas, el problema de una pareja por la presencia de otro muchacho, y la aparición fugaz de un sheriff que busca vengarse de Johnny por haber matado a sus seres queridos, y que para peor vuelve a contarnos la historia de origen del personaje. La superficialidad de los personajes es tal, que cuando llegamos a la final girl (la chica sobreviviente, personaje arquetípico del slasher) muy poco nos puede importar qué suceda con ella, si el asesino va a volver a buscarla o no. Es por eso por lo que cuando ella logre entablar vínculo con otro personaje que la tranquiliza, y acaso logre salvarla, es difícil que este encuentro logre generar algún tipo de tensión, y parecería más bien la excusa para que el director nos muestre que puede filmar una larga secuencia a contrapelo del terror convencional y así estirar aún más el metraje.

Y es viendo esa secuencia donde uno puede entender por qué la crítica norteamericana elogió la película por su estilo poco convencional, que es lo que más resalta a primera vista. Porque, en el fondo, IAVN no ofrece mucho más que lo que ya vimos mil veces en otros films del género, y que encima acá está en su peor versión. Un monstruo que vuelve de la tumba buscando venganza por un motivo que se explicita hasta lo insoportable, personajes chatos y sin vuelo, una locación (el bosque) demasiado conocida, un personaje sobreviviente que poco se diferencia del resto, y una canción vieja y alegre en el cierre (“The Blackfly Song”) buscando generar ironía. Todo esto filmado por un director que creyó demasiado en un dispositivo formal supuestamente diferente, al cual ni siquiera respetó, y terminó por encontrarse con lugares comunes.

El hecho de que estas películas hayan sido elogiadas en cierta medida por la crítica lleva a otra cuestión, que merece una nota aparte, pero sobre el que me interesa reparar: el llamado “terror elevado”. Un mote bastante discutido y discutible, sobre el cual críticos y cinéfilos se han pronunciado tanto a favor como en contra. En lo personal, la denominación de elevado a cierto cine de terror actual me parece directamente ridícula, como si el cine de género anterior tuviera que ser considerado “bajo”. Es probable que este nombre venga por el hecho de que la mayoría de las películas que entran en esta categoría comparten una prolijidad formal, una búsqueda por alejarse de determinadas convenciones narrativas en favor de momentos más experimentales y, de nuevo, una recepción crítica favorable dentro de un género históricamente bastardeado. No sé si estas dos películas fallidas pueden ingresar a esta denominación del género (a la que sería bueno encontrarle otro nombre), más allá de alguna particularidad (especialmente en IAVN, con su asepsia formal), y del hecho de que ninguna pertenece a las productoras que en general se asocian con este tipo de terror (A24, Blumhouse y Neon). Tampoco creo que puedan decir algo sobre el estado del cine de género hoy. En todo caso, lo que sí sé es que el uso de tópicos de género con mayor y menor eficacia en De noche con el diablo me resulta más logrado que la necesidad de In a Violent Nature de subvertirlos para terminar volviendo a caer en ellos.