The Knick: método y locura

24/08/2023 de Adriano Duarte

It was the age of wisdom, it was the age of foolishness.
Charles Dickens. A Tale of Two Cities.

I sometimes think we must be all mad
and that we shall wake to sanity in strait-waistcoats.
Bram Stoker. Dracula.

But his soul was mad. Being alone in the wilderness,
it had looked within itself and, by heavens I tell you,
it had gone mad.
Joseph Conrad. Heart of Darkness.

Though this be madness, yet there is method in ‘t.
William Shakespeare. Hamlet.

Tiempos modernos

En varias entrevistas que ofreció en 2011 y 2012, Steven Soderbergh expresó su descontento con Hollywood y su intención de retirarse como director. Sin embargo, aunque tomó cierta distancia del circuito comercial, el cineasta no dejó de ejercer su oficio. A la luz de lo prolífica que ha sido su producción en estos últimos diez años, resulta evidente que su impulso creativo acabó por imponerse a su voluntad. Menos mal. De otro modo, The Knick —según mi parecer, una de las mejores series de todos los tiempos— quizá nunca se habría realizado. O a lo mejor sí, pero muy probablemente se habría plasmado en una versión despojada de los incontables matices que Soderbergh supo concederle.

En la gestación de The Knick intervinieron dos circunstancias principales. Por un lado, el potente equipo creativo que se forjó entre Soderbergh y los guionistas Jack Amiel y Michael Begler. Por otro, la intervención de Cinemax como casa productora, que en ese momento manifestaba la intención de despegarse de su fama de canal dedicado al softcore medio indie y medio pacato. La coincidencia de estos hechos hizo posible que The Knick se estrenara en agosto de 2014 con una temporada de diez episodios y, en octubre de 2015, regresara con una segunda temporada que sumaba otros diez.

Posteriormente, se propusieron diversos planes para continuar la historia. Soderbergh hizo público su deseo de prolongar su participación, pero en el rol de showrunner antes que en el de director. A pesar de ello, Cinemax decidió cancelar la serie en 2017. Kary Antholis, director de programación de la emisora, justificó la decisión con estas palabras: “Hemos decidido reponer en el horario estelar de Cinemax la grilla de series centradas en dramas de acción de alto voltaje que, en muchos casos, contarán con coproducción internacional”.

Teatro de operaciones

La historia de The Knick epicentro el hospital Knickerbocker de Nueva York elige como. Los hechos transcurren en esa ancha frontera simbólica que representa el final del siglo XIX y el inicio del siglo XX. Así, los primeros diez episodios ocurren en 1900. Los diez restantes, en 1901.

El gran protagonista del relato es el doctor John W. “Thack” Thackery (Clive Owen), cirujano afamado por su temeridad e inventiva para operar a sus pacientes. Thackery es el primer ayudante del doctor J. M. Christiansen (Matt Frewer), jefe de cirugías del hospital Knickerbocker. Junto a Thackery, también se desempeñan como asistentes el doctor Everett Gallinger (Eric Johnson), médico no muy hábil, pero con grandes ambiciones, y el doctor Bertram “Bertie” Chickering Jr. (Michael Angarano), joven promesa en el campo de la cirugía.

En el teatro de operaciones del hospital Knickerbocker, frente a una nutrida asistencia, el doctor Christiansen presenta a viva voz un nuevo método para realizar una cesárea. Sin embargo, a pesar de todas las precauciones tomadas, el procedimiento fracasa. Como consecuencia, el doctor Christiansen se encierra en su despacho y se suicida. Días más tarde, la junta directiva del hospital nombra a Thackery como nuevo jefe de cirugía. Durante la reunión, Thackery propone a Gallinger para el puesto de primer ayudante. Sin embargo, Cornelia Robertson (Juliet Rylance) propone al doctor Algernon C. Edwards (André Holland) para el puesto vacante.

En esta situación conviene detenernos en dos detalles para nada secundarios. Primero, Cornelia ocupa ese lugar no por sus excelentes condiciones para el rol gerencial, sino tan solo por ser hija del capitán August Robertson (Grainger Hines), el magnate naviero que sostiene financieramente al hospital. Segundo, Algernon Edwards es hijo de los sirvientes afroamericanos de la casa Robertson, criado no obstante por la familia acaudalada y enviado por ellos a Francia a perfeccionarse en el campo médico. A pesar de contar con publicaciones importantes y el respeto de sus pares europeos, el doctor Edwards no tendría la más mínima posibilidad de ser aceptado como médico en el Knickerbocker —un hospital para individuos considerados “blancos” por tener origen anglosajón (o, al menos, por ser un inmigrante europeo) y profesar la religión cristiana— de no mediar el respaldo del capitán Robertson.

Así dadas las cosas, John Thackery se opone a la propuesta. Sin embargo, Herman Barrow (Jeremy Bobb) —el inescrupuloso director del hospital que utiliza los recursos del hospital para concretar negocios espurios, actividad que en el presente llamaríamos desvío de fondos— apoya por conveniencia la iniciativa de Cornelia. Por lo tanto, Edwards consigue el puesto que Thackery deja vacante. Gallinger asume esta decisión como una afrenta. A partir de ese momento, Gallinger trata a Edwards menos como un colega que como un enemigo al que intentará humillar por todos los medios a su alcance.

El nombramiento de Thackery como jefe de cirugía del hospital Knickerbocker es el resorte que pone en funcionamiento la intrincada maquinaria narrativa de la serie. En este aspecto, The Knick compone —a la manera de las novelas clásicas del siglo XIX— la panorámica de un mundo complejo, multifacético, impulsado por una inquebrantable fe en el progreso. Sin embargo, The Knick enfoca esta convicción progresista con un lente crítico y —ahora a la manera de las grandes novelas del siglo XX— muestra entonces cómo el ingenuo optimismo moderno tropieza sin cesar con un sinnúmero de contradicciones que aún hoy, en nuestro presente pasado de revoluciones, continúan sin resolverse.

El nacimiento de la clínica

Bajo la elaborada capa de ficción de The Knick existe un profundo trabajo de investigación centrado en las prácticas médicas de principios del siglo XX. En efecto, tanto el equipo técnico como los actores de la serie recurrieron en Nueva York a The Burns Archive como fuente de información, una de las colecciones más famosas de fotografías y documentos sobre la historia de la medicina.

La idea de la serie surge de un problema digestivo que padeció Michael Begler, uno de los guionistas de la serie. Entre los diversos tratamientos que emprendió para resolver su malestar, se preguntó un día cómo habrían resuelto su situación los doctores de hace cien años. A partir de esta incógnita, comenzó a comprar libros antiguos de medicina. Lo que encontró en esos textos le resultó tan estimulante, que decidió reunirse con su colega Jack Amiel para bosquejar entre ambos una historia que combinara esas piezas historiográficas. Así, eligieron el inicio del siglo XX porque fue en esa época cuando la cirugía conoció su etapa más revolucionaria. Para construir el personaje de John Thackery, tomaron como modelo la vida del doctor William Halsted, cirujano pionero en las prácticas quirúrgicas contemporáneas, además de adicto a la cocaína y la heroína.

Por su parte, Steven Soderbergh dejó bastante claras sus razones para dirigir la serie cuando declaró lo siguiente: “[The Knick] tiene todo lo que me interesa: la ciencia, la medicina, la solución de problemas, la generación de conocimientos, además de cuestiones raciales, los conflictos de clase y el contrato social”.

En este sentido, el compromiso de Soderbergh es completo. Dirige los veinte episodios de la serie. Y no solo eso: se enmascara —como suele ser habitual en sus filmes— tras los seudónimos de Peter Andrews (el nombre del padre de Soderbergh) y Marie Ann Bernard (el nombre de la madre) para ocuparse de la fotografía y la edición. Como resultado, la reconstrucción histórica efectuada por los escritores se traduce, en manos del cineasta, en la resurrección visual de una época. Esto quiere decir que, al reconstruir la Nueva York de 1900, Soderbergh no se limita solo a recrear calles, maneras, modos de hablar o vestimentas, sino que se apropia de los recursos que le concede el arte cinematográfico para revivir el pathos de aquella época.

En los espacios abiertos, Soderbergh se inclina por emplear colores fríos y desvaídos. Estos tonos remiten a la textura de las películas en blanco y negro que recibieron un tratamiento de color muy precario. Por contrapartida, en espacios cerrados opta por emplear la luz de ambiente para crear claroscuros que rinden homenaje a la audacia de Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975). A estos procedimientos, Soderbergh complementa el uso de la cámara en mano y la apelación constante, por un lado, a los planos secuencia —concebidos con la precisión de un relojero— para componer ambientes y, por otro, a los primerísimos primeros planos —como poco después harán las series Mr. Robot (2015-1019) o The Handmaid’s Tale (2017-presente)— para dejar al desnudo la turbulenta intimidad de los personajes.

La agitación del hospital Knickerbocker, el bullicio de Nueva York, la despreocupación de los ricachones, el rechazo a los afroamericanos y la penuria de los inmigrantes no aparecen en The Knick mediante panorámicas cargadas de sentimentalismo y de nostalgia. Al contrario, descubrimos los burdeles, los clubes exclusivos, los fumaderos de opio, los salones de fiesta y los hoteles mugrientos siguiendo a los personajes de la serie, echando un ojo a lo que acontece en segundo plano, mientras ellos se ocupan de sus asuntos oficiales o escabrosos.

Soderbergh no busca observadores distanciados para su historia: le interesan los cómplices, los curiosos, los fisgones. Soderbergh quiere que nos sumerjamos en el tumultuoso mundo de The Knick hasta las narices para que no solo nos cautiven sus delicias, sino también nos repugnen sus iniquidades.

Retrowave victoriano

Un detalle no menor es el modo en que la música electrónica de Cliff Martínez se introduce en The Knick como un anacronismo y provoca una suerte de sentimiento hauntológico. En efecto, para la banda sonora de una serie como The Knick cualquiera esperaría un soundtrack con espíritu clásico. Sin embargo, The Knick consiste en una atípica alianza entre escenas del mundo victoriano y synthwave.

A propósito de esta cuestión, señaló Cliff Martínez en una entrevista: “La serie es una amorosa reconstrucción de la Nueva York de los Estados Unidos del 1900. Y la música es pura melodía electrónica, con ese zumbido que parece brotar de un juguete electrónico, a la manera de los sintetizadores de Kraftwerk. La idea fue de Steven [Soderbergh]. Y lo primero que se me ocurrió decirle fue: ¿En serio? ¿En vez de evocar aquella época con la música, preferís hacer algo a contramano?”.

De esta forma, en la pista de baile de una exquisita mansión, las damas y caballeros de la alta alcurnia neoyorkina danzan valses con aire de Moog. Y eso no es casual. Cliff Martínez evoca sonidos que, para nosotros, ciudadanos del capitalismo tardío, resultan añejos. Sin embargo, en relación con el universo de The Knick, esas melodías de máquinas analógicas remiten a la modernidad prometida, el futuro con el que soñaban los ciudadanos del lejano y floreciente 1900. De allí que Edison sea un personaje que circula por los intersticios de la narración como un visionario. A la manera de un viajero en el tiempo, Edison trae del mañana, para el deleite de la oligarquía de la Gran Manzana que vive hambrienta de novedades, el cilindro de fonógrafo.

Por ende, el sentimiento hauntológico deriva de una certeza que The Knick nos regala: para aquellos primeros habitantes del siglo XX, la música de Cliff Martínez constituye el símbolo de un futuro posible. Pero para nosotros, los últimos habitantes del siglo XXI, no es más que el vestigio de un futuro no realizado.

Dios tiene un rival

John Thackery es el último destello del hombre renacentista. Su fe en el conocimiento humano lo lleva a indagar los entresijos del cuerpo para desentrañar sus misterios. “Leonardo [da Vinci] —escribió Ernesto Sábato en Hombres y engranajes—, en sus laboriosas noches del hospital Santa María, inclinado sobre el pecho abierto de los cadáveres, busca el secreto de la vida y de la muerte, quiere ver cómo Dios crea seres vivos, ansía suplantarlo, exclama: Voglio fare miracoli!”. John Thackery es nada menos que la reencarnación de Leonardo da Vinci.

Durante el discurso elegíaco por la muerte del doctor Christiansen, John Thackery lanza desde el púlpito un desafío a la divinidad. Amenaza al cielo con el puño y brama que robará los secretos de los dioses. Thackery confía en el saber humano. Él aspira a ser el héroe del conocimiento científico, el campeón que expandirá los límites de la ciencia médica. Sin embargo, en ese deseo habita el exceso. Los griegos clásicos llamaban hybris a esa desmesura. En torno a este concepto, escribió el filólogo Werner Jaeger en su obra capital, Paideia: “La peor ofensa contra los dioses es no ‘pensar humanamente’ y aspirar a lo más alto… La fortuna de los mortales es mudable como los días. No debe, por tanto, el hombre aspirar a lo más alto”.

Esa irrefrenable ansia de sobrepasar los límites del saber humano deja sus marcas en el cuerpo. Como consecuencia, el rival de Dios se convierte en una criatura nocturna que apenas duerme. Casi nunca tiene descanso. Sus sueños son siempre recuerdos tormentosos. John Thackery se transfigura, de esta forma, en Drácula. Hay algo en esos ojos inyectados en sangre, en esos diminutos lentes ahumados, en ese deseo sexual insaciable, en esa curiosidad por los artilugios modernos que remite de manera invariable al vampiro encarnado por Gary Oldman en Bram Stocker’s Dracula (Francis Ford Coppola, 1992). Sin embargo, John Thackery es un vampiro que no se alimenta de sangre. De hecho, su breve devaneo con la sangre lo impulsa a cometer el peor de los crímenes: provocar la muerte de una niña inocente. Thackery no muerde el cuello de sus víctimas: las jeringas de cocaína lo muerden a él.

Esa ansia desmesurada que brota de John Thackery envuelve a quienes se le acercan. La energía de John Thackery es un torrente desbocado que trastorna todo lo que toca. Christiansen comparte con su discípulo una buena parte de esa potencia arrolladora. Intenta hasta cierto punto encauzarla, pero fracasa y paga ese error con su vida.

Al ser nombrado jefe de cirugía, John Thackery atrae como un nuevo maestro a un círculo de discípulos: los doctores Gallinger, Edwards y Chickering, por un lado, y la enfermera Lucy Elkins (Eve Hewson) por otro. Sin embargo, el aprendizaje que Thackery les propone demanda más locura que método. Muy pronto, el camino de formación se convierte en un viaje río arriba hacia el corazón de la oscuridad.

Siguiendo ese itinerario, la enfermera Elkins se harta de la humillación a la cual la sometieron los hombres que ella amó: su padre, el reverendo Elkins (Stephen Spinella); su maestro y amante, el mismísimo John Thackery. Al final de su viaje, la enfermera Elkins adopta el carácter de una mujer avasallante, calculadora, temeraria como su terrible mentor. Así también, resentido por la mayor pericia y saber mucho más vasto que ostenta su colega afroamericano Edwards, el rubio Gallinger se vuelve un paladín de la eugenesia y marcha a Alemania —un país como cualquier otro, dice Gallinger con optimismo, sin prefigurar el futuro— a dictar conferencias. Por su parte, víctima de la persistente segregación que sufre —y de su despiadada autoexigencia—, Edwards pierde la vista de un ojo, abandona la práctica de la cirugía e inicia el camino del psicoanálisis.

Solo Chickering consigue domar la influencia devoradora de Thackery. Gracias a su colaboración con el doctor Zinberg, quien le inculca la estricta aplicación de los protocolos experimentales, Chickering puede calzar, sin que le aprieten, los impecables botines blancos de Thackery: al término de su tortuosa peregrinación —que implicó el abandono de su maestro y el retorno a él como un hijo pródigo—, Bertie asume el legado de Thack trenzando en su práctica el método y la locura.

Esto es todo lo que somos

En el suicidio de Christiansen, John Thackery no solo ve la caída de un compañero de armas: intuye también un anticipo de su destino inevitable. No ignora que, a la larga, él también acabará pagando un precio muy elevado por tratar de develar los secretos de la vida y de la muerte.

Sin embargo, a pesar de esta certeza, John Thackery persevera en la hybris, en la locura como método, en el intento de traspasar los límites del conocimiento humano. Al igual que Prometeo, Thackery procura robar el fuego de los dioses. Por eso, su penitencia no será muy distinta de la que padeció aquella figura mitológica.

En el teatro de operaciones del hospital Knickerbocker, frente a una nutrida asistencia que lo observa como una corte de deidades indiferentes, John Thackery se opera a sí mismo. Se abre el abdomen con un escalpelo y, por error, se provoca una hemorragia. Siente que se desvanece. Entonces exhibe sus intestinos y murmura: “Esto es todo lo que somos”. Poco después, su mirada se diluye en el infinito.

En su libro Esencia y formas de lo trágico, el filósofo existencialista Karl Jaspers escribió lo siguiente: “¿Quién o qué triunfa en la tragedia? […] El triunfo no está en el que sostiene a pie firme la existencia, sino en el que sucumbe. Triunfa en el mismo fracaso”. Si tomamos en cuenta estas palabras, la derrota de John Thackery es solo un hecho aparente: con su inevitable caída, el rival de Dios en verdad se transfigura en héroe trágico. Así, mediante un último acto desaforado, John Thackery, el maestro de la locura metódica, nos enseña que esto es todo lo que somos. Pero aprendemos también —por medio de lo paradójico, o de lo trágico, o de lo poético— que somos mucho más que esto.