Un western en Coney Island: sobre El pequeño fugitivo
El pequeño fugitivo abre con la imagen de un caballo y música de armónica de fondo. Así presentada la película, podría tratarse de un western clásico, pero la imagen del caballo es un dibujo en tiza sobre una vereda de Brooklyn hecha por Joey (Richie Andrusco), un niño de 7 años, y la armónica es la de su hermano mayor Lennie (Richard Brewster), de 11 o un poco más. Podría ser un western, pero no lo es ¿o acaso sí?
Lennie juega con sus amigos del barrio mientras su hermanito Joey intenta por todos los medios sumarse al juego y al mundo mayor. En una dinámica clásica de hermanos, el más grande se rehúsa a que el menor sea parte de su banda, pero quedará sin más remedio que dejarlo jugar ya sea al baseball o a tirar latitas con una pelota, aunque el juego esté signado por las burlas a Joey por parte de él y sus amigos. Durante la tarde, la banda de los grandes planea ir al día siguiente a Coney Island excluyendo obviamente a Joey.
Pronto conoceremos que Lennie y Joey viven solos con su mamá (su padre falleció), quien debe viajar ese fin de semana de urgencia por razones de salud de la abuela de la familia. En una aparición fugaz, la mamá organiza el hogar para que Lennie cuide de Joey, dejando seis dólares a mano y pocas instrucciones para los chicos. El hermano mayor queda ofuscado porque tiene que cuidar a su hermanito y el plan de Coney Island se ve truncado por la responsabilidad que le asignó su mamá.
Después de comer, Joey intenta contentar a Lennie escribiendo una carta de feliz cumpleaños con la cual envuelve un juguete viejo, pero su hermano no recibe el regalo. Lo tira al grito de “¡morite!”. Los juegos en la vereda continúan después de la comida, pero esta vez el grupo de mayores decide engañar a Joey para que se aleje del grupo. El engaño incluye un arma de verdad, elemento atractivo para el pequeño, un fanático de los caballos, las pistolas y cualquier cosa relacionada con los cowboys. Todos van a practicar tiro a un descampado y, el dueño de la escopeta hace tirar a Joey para que le dispare a su hermano, haciéndole creer que le da justo en el pecho un tiro fatal.
El engaño involucra también la magia de la TV, una buena aliada de los chicos, quienes usan Kétchup para simular la sangre en el pecho de Lennie. Al ver el resultado de su disparo, Joey se angustia y todos lo convencen de huir antes que la policía lo encuentre. Así es como el pequeño roba el dinero que dejó su mamá, huye de su casa, de la ley, convirtiéndose en un verdadero forajido.
Si el caballo dibujado en tiza no había convertido todavía la película en un western, la figura del forajido debería hacerlo.
Esta segunda parte inicia con el viaje de Joey a Coney Island, su destino de escapada y próximo refugio. Una península en el estado de Nueva York, sede del parque de diversiones más popular de la zona durante la primera mitad del siglo XX. Un lugar familiar, concurrido y con la suficiente sensación de seguridad como para que los/as niños/as deambulen por su cuenta sin llamar la atención. Allí va Joey, decidido a escapar de su crimen, en busca de un caballo al cual montar para huir.
La llegada al parque hace que el pequeño olvide por completo el hecho que obligó a su escapada para sumergirse de lleno en el entretenimiento y consumo. De ahí en adelante el camino será de caballos de calesita, autos chocadores, trenes, salchichas, choclos, helados, fotos, espejos deformadores, más comida, más juegos, bates de baseball, algodón de azúcar y paseo en pony. Pero claro, para llegar al pony, Joey necesita más dinero ya que los seis dólares que dejó su mamá se fueron en ese primer arrebato de consumo que le quitó hasta la culpa. Aquí, el cowboy forajido tiene que venderse al sistema y juntar más dinero para poder montar el pony.
El pequeño se encuentra con otros niños deambulantes y laburantes que juntan envases de gaseosa por la playa para cobrar el depósito en el kiosco. De esta manera, Joey se pone en campaña para juntar los primeros veinticinco centavos que le habilitarán una vuelta en pony. El paseo a cargo de un carismático Jay Williams (protagonista también en la serie infantil Sesame Street) lo dejará con ganas de más y la promesa de un futuro en el que pueda cumplir el sueño de ser un jinete… o un cowboy. El enganche hará que Joey vuelva al trabajo para seguir perfeccionando su cabalgata y pondrá todo su esmero en la recolección de botellas vacías para hacerse de algunos dólares. El día avanza, la noche cae finalmente sobre Coney Island y el pequeño fugitivo deberá dormir solo bajo el muelle, como un verdadero forajido, casi al igual que un linyera de principios del siglo XX en las vías del tren. El western se vuelve a colar en la historia y la cámara sigue al forajido en su soledad dentro de la inmensidad de una playa vacía que, en este caso, podría hacer las veces de un desierto del Oeste de Estados Unidos.
Las imágenes del amanecer al día siguiente en el parque se asemejan a una muestra de diapositivas que pasan en un carrusel. Joey es el único habitante en un sitio en el que la comunidad aún no ha amanecido.
El niño vuelve al juego en cuanto abre a la mañana, pero la permanencia en el juego levanta las sospechas del hombre del rodeo de ponis y pide a Joey sus datos, simulando que lo va a contratar, para ponerse en contacto con su familia, es decir, con Lennie, quien espera en su casa por novedades de su hermanito más chico.
A partir del llamado, se abre un tercer acto en la película que muestra la búsqueda de Lennie de su hermano por el parque, el desencuentro y reencuentro entre ambos. El mayor con menos astucia que el más pequeño, rondará por Coney Island sin mayor plan que revisar todos los juegos en los que haya algún caballo o algo similar para cabalgar y, al igual que Joey, Lennie perderá por momentos el objetivo, al estar en el lugar deseado por todo niño. El disfrute de la playa y el mar motiva las escenas propias de Lennie, quien hasta el momento solo había tenido un rol en función de su hermanito.
El western se va diluyendo a medida que la tormenta avanza y se cierne sobre el parque. La lluvia de verano es la protagonista de las escenas cercanas al final. Las familias del parque se refugian en los techos de los negocios costeros, mientras la hora señalada para el regreso de la mamá de Joey y Lennie se va acercando. El reencuentro de ambos hermanos es tierno pero el toque de queda no da lugar a mayores festejos. Lennie lleva al pequeño a casa, le cambia la ropa con la que ha pasado los últimos dos días, mientras Joey, sin pérdida de continuidad, pasa de ser un falso adulto y un trabajador en Coney Island a pegarse a la pantalla para volver a ser un cowboy en su fantasía, casi como a propósito para que mamá no se dé cuenta de lo que pasó durante el fin de semana.
Cowboys, Coca-Cola y TV
En El pequeño fugitivo los elementos del western están situados en una delicada puesta en escena a través de detalles que trascienden el amor de su protagonista por los cowboys y su mundo. Joey calza su cinturón pistolera y usa su arma para disparar lo que se le cruce por el camino, pinta caballos y sueña con cabalgar. Sin embargo, esa es la pintura de la fachada. Detrás del juego, Ashley, Engel y Orkin contrabandean otros elementos más sutiles del género.
Entre estos, el enfrentamiento de la ley con lo que está por fuera de la ley, la presencia solitaria de un forajido que no es héroe ni villano, un escenario inhóspito por momentos y la confrontación entre dos figuras antagonistas. En este caso, Joey es el protagonista carismático quien también puede tener actitudes negativas. Al “matar” a su hermano, debe huir de la ley, de la autoridad, quedando por fuera de ella. Huye convirtiéndose en prófugo, en el forajido que da lugar al segundo acto de la película en su nueva aldea, Coney Island, la cual toma la forma de un desierto que lo aloja. Lennie y su banda hacen las veces de antagonistas de Joey, con momentos de enfrentamiento para unirse hacia el final, después de haber generado su cuota de simpatía en el público. En su viaje solitario, Joey se entusiasma con el paseo en pony, lo cual lo deja expuesto y, nuevamente, debe huir de esa autoridad de la cual está escapando. Hacia el final, la madre concentrará todas las figuras de autoridad, en este caso, con un estilo amoroso, para dejar a Joey y Lennie en un lugar de igualdad emplazada en la infancia que, durante la mitad de la película, se había interrumpido con acciones adultas.
Sin embargo, la película ubica este western en una realidad moderna, a mediados del siglo XX, en un EE. UU. de posguerra, en una década en la que inicia la cultura del consumo capitalista, que el protagonista encarna a la perfección. Al llegar a Coney Island, este parque de diversiones del sector popular, hecho para el consumo y el entretenimiento familiar, Joey olvida el motivo por el que huyó y se sumerge de lleno en lo que el escenario ofrece e invita. El consumo de juegos, distracciones y comida chatarra no cesa y, al terminarse el dinero robado, debe trabajar para seguir consumiendo. En un momento en que el país quería exportar su estilo al mundo para ganar la guerra contra el comunismo, El pequeño fugitivo muestra uno de los aspectos más cuestionables del sistema a través de un juego infantil. En el marco de este juego, Joey se convierte en un adulto trabajador que no puede disfrutar de la playa en el aquí ahora, ya que debe recolectar envases y juntar monedas para un goce oneroso y postergado. Cualquier semejanza con la realidad de la clase trabajadora norteamericana no es pura coincidencia.
El cuadro del sueño americano se completa con el magnetismo de Joey por la TV y su programa favorito de cowboys. La atracción del chico por los cowboys estando en Brooklyn cobra sentido cuando vemos que la épica de este género y la conquista del Oeste es transmitida por el aparato que logró expandirse, primero en EE. UU. y, luego, a lo largo de todo el mundo. Con mayor o menor intención, El pequeño fugitivo muestra el poder de la pantalla a través del mismo medio. Si bien nunca fue ni tuvo la misión de ser una película masiva, Ashley, Engel y Orkin (en especial, Engel) eran parte de la industria de Hollywood, por lo que tenían pleno conocimiento de la influencia y poder de las películas en la formación de opinión y generación de cultura.
Un fotógrafo, una guionista y un montajista
Morris Engel formaba parte de la industria de Hollywood, con experiencia en la dirección de fotografía y cámara de varias películas. El pequeño fugitivo fue la primera que estuvo a cargo de la dirección en compañía de su esposa Ruth Orkin, guionista en el mundo del cine, pero quien también ejercía el oficio de fotógrafa. La dirección se completó con la labor de Ray Ashley, a cargo de la edición o montaje.
En una historia sencilla pero que tiene mucho para decir, la fotografía hace su aporte desde su lenguaje y también se expone cual vedette solo para agradar. Desde el encuadre, el uso de la luz y sombra y el matiz, cada plano habla y, a lo largo de la historia, el trío de dirección elige exponer foto tras foto como postales que, por momentos, están al servicio del relato y, por otros, son un simple deleite visual.
La creación independiente de los grandes estudios se puede permitir estas arbitrariedades para dar lugar a un oficio artístico que puede agradar y comunicar en el mismo nivel.
Joey camina por debajo del muelle solitario, como un cowboy derrotado. Las tablas del muelle proyectan sombras en contraposición al sol del verano. El chico se aleja de la cámara fija. Una postal en movimiento para guardar en los archivos de lo mejor del cine.
El juego de imágenes y fotografía también tiene su forma explícita en la película. Una de las primeras atracciones a las que va Joey cuando llega al parque es tomarse una foto como un cowboy en un cartón gigante. La escena aprovecha para mostrar los hilos, develar la magia de la fotografía de aquel momento. Cuando el fotógrafo se aleja de la cámara para revelar la foto, Joey se acerca y mira a través de ella y, junto a él, la audiencia puede ver el detrás de cámara literal. En un cierre humorístico, el chico se dirige hacia el cartón pintado de cowboy para darle vuelta y que la imagen coincida con la que le traduce la lente de la cámara utilizada en la época. En una suerte de ruptura de la cuarta pared, la tríada elige hacer explícito el oficio, aunque sea en una escena.
Del cine independiente de Hollywood a la nouvelle vague
Conocí esta película cuando iba a la facultad y un profesor de Filosofía organizaba una serie de ciclos de cine debate. Cada semestre elegía diferentes temáticas y, en uno de los ciclos titulado “El cine y la calle”, nos compartió esta pequeña joya que no hubiera descubierto nunca o quizás muchos años más tarde, cuando empezara a explorar y estudiar el origen de la nueva ola francesa.
François Truffaut dijo alguna vez: nuestra nouvelle vague nunca habría existido si Morris Engel no nos hubiera enseñado el camino con su precioso film «El pequeño fugitivo”.
El hecho de que el cine de esa nueva ola de Truffaut, Godard, Bazin y Varda haya trascendido más que esta joya casi sin descubrir excepto para un reducto de la cinefilia, nos obliga a ubicarla en el lugar que se merece, aunque sea a través de este artículo.
En búsqueda de fuentes para escribirlo, di con un podcast de “The Criterion Collection”, en el que los autores hablan acerca de la necesidad de contar con una copia de calidad de esta película, con su debido dossier con información chequeada, fotos y demás agregados que contribuyan al placer de coleccionistas y a posicionar un clásico aún no reconocido como tal por la audiencia cinéfila más amplia.
Los 400 golpes fue el drama que mostró a los chicos en la calle, desde una perspectiva nueva, con cierto nivel de denuncia, pero con un peso importante en la elección estética que hizo distinguir a este movimiento del de la industria masiva. La cámara en mano, el uso de actores no profesionales, con elementos del neorrealismo italiano, se sumaba a una movida de posguerra, en este caso, a la particularidad del movimiento cultural de la Francia de mediados de la década del 50 e inicios de la del 60.
Sin embargo, seis años antes, este trío de fotógrafos y montajista habían inaugurado una forma libre de filmar, dejando de lado la narración convencional para dar lugar a una historia contada desde los ojos de un par de chicos, en la que el mundo adulto está ausente o cuya presencia no es central para su desarrollo. Una historia en la que la libertad para aventurarse de Joey y Lennie es la misma que la de Engel, Ashley y Orkin para filmar.
En aquel entonces, cuando vi por primera vez El pequeño fugitivo, pude disfrutar totalmente despojada, siguiendo las aventuras de Joey y de la galería de fotos increíble que ofrecía la lente de este trío. Décadas más tarde la sigo disfrutando como el primer día, sumándole el descubrimiento de una forma de narrar que nació en el tan vapuleado Hollywood, esa entelequia que reúne lo mejor y lo peor de la industria. No es de sorprender que este mismo profesor que nos abría una ventana al cine, organizara otro de sus ciclos bajo el título “Independientes dentro y fuera de Hollywood”, donde también podrían haber entrado Engels y compañía para romper con el mito de que en ese barrio de Los Ángeles solo se estrena cine comercial, dejando de lado lo experimental. Agradezco aquel espacio de disfrute, aprendizaje y descubrimiento que, en esos años, transitaba sin tanto registro pero que, evidentemente, quedó grabado en mi memoria y hace que, aún hoy, siga recomendando este tipo de películas.
El pequeño fugitivo no encaja dentro de los géneros de la época. No es un western si bien tiene varios de sus elementos, no es un drama si bien está al borde de la tragedia, no es una comedia a pesar de la comicidad de su protagonista. Es el inicio de algo que tendría su máxima expresión en el viejo continente. Es una película con rasgos propiamente norteamericanos contada a través de una narrativa que más adelante sería identificada con la nouvelle vague con un niño como protagonista. Es un verdadero petit western.
ESTA Y MÁS NOTAS EN EL NÚMERO #40 DE LA REVISTA 24 CUADROS.
